词本隋唐宫廷娱乐之歌曲，至宋初仍然沿袭绮艳柔靡体格，以为宴赏游乐之具，而士人创作亦不免此风。中唐“古文运动”兴起，文化风气一变，文人士大夫以独立人格担荷斯文，其于诗文艺术的观念也发生重大变革，具体表现就是道艺分途。“道”成为士人主体精神的内在追求，而诗文艺术则成为其游心其间的悟道之梯。这一思潮对词的影响，就是“诗之余”观念的兴起。此观念起于欧阳修，成熟于苏轼，而大盛于“元祐”文坛。
欧阳修在《六一诗话》中提出“余事做诗人”的主张，标志着诗文艺术独立于道统的艺术价值的凸显。其直接的影响就是“诗之余”观念的产生。而最早提出词为“诗之余”的则是苏轼，其《张子野词跋》曰：
张子野诗笔老妙，歌词乃其余波耳。《华州西溪诗》云：“浮萍破处见山影，小艇归时闻草声。”又和余诗云：“愁似鳏鱼知夜永，懒同蝴蝶为春忙。”若此之类，皆可以追配古人，而世俗但称其词。昔周昉画人物皆入神品，而世俗但知有周昉士女，盖所谓未见好德如好色者欤！（《百家词·张子野词跋》）
在《文与可画墨竹屏风赞》中，苏轼还谈道：
与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。（《东坡文集》卷二十一）
苏轼说张先词为诗之余波，又说文与可之书与画为诗之余，视词、书、画为毫末，表面看来是表现了苏轼作为士大夫思想正统的一面，实际上，他这种文人余事的态度则是把词完全当作了文人的消遣品，是文人修养德行之余品味人生的深层次的精神体验，恰恰说明了道艺分途后超功利的艺术思潮的兴起。苏辙《墨竹赋》详细描述了文与可画竹时的心态：“夫予之所好者道也，放乎竹矣。始予隐乎崇山之阳，庐乎修竹之林，视听漠然，无概乎予心，朝与竹乎为游，莫与竹乎为朋，饮食乎竹间，偃息乎竹阴。”文与可与竹倾心而谈，心灵洞彻了竹之“神”，人与竹交融到一起，以至合二为一，就达到了庄子所说的“人蝶不分，梦觉难辨”的境界，故竹之神情即人之神情，人之神情亦为竹之神情，这就完全超出了社会功利之心。苏辙还体悟到：“盖予闻之，庖丁，解牛者也，而养生者取之。轮扁，斫轮者也，而读书者与之。万物一理也，其所从为之者异尔，况夫夫子之托于斯竹也。而予以为有道者则非耶？”小苏在此正是从“万物一理”的角度解析了儒释道融合，以及这种融合为当时的文家们深透物理，从而达到了物我两忘的超功利的精神境界。后苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中云：“子由未尝画也，故得其意而已。若予者，岂独得其意，并得其法。”他肯定了文与可与苏辙等人的认识，赞许文与可“墨戏”创作的超功利的审美态度。苏轼还指出：“所谓自娱者，亦非世俗之乐。但胸中廓然无一物，即天壤之内草木鱼虫之类，皆是供吾家乐事也。”虽然，苏轼关于词为“诗之余”理论内涵未作正面的阐释，但通过其对文与可墨竹观念的赞赏，我们还是能寻绎出其理论旨归的。在这种观念下，其对词之本体及功能的认识就完全不同于唐五代以来一直到“大、小晏”的观念，而有了质的变化与飞跃。可以说，苏轼更多地思考并实践了文人之所以为文、为词的最本质、最内在的东西。
如再深入论之，苏轼以翰墨游戏的创作态度填词，使词体开始摆脱词乐的限制并日渐独立，从而成了文人抒发情感的纯文学体裁。如他隐括陶渊明《归去来辞》为《哨遍》，隐括周穆王与西王母之事为《戚氏》，集杜甫、韩愈、白居易等人诗句而为《南乡子》三首，以及首次把农村题材引入到词体而为《浣溪沙》联章词五首等。苏轼甚至直接提出改变词体现状的主张，有意打破“词为艳科”的传统，题材范围由原来的专一艳情变为多种多样，“无意不可入，无事不可言”。
尽管这种“诗之余”的观念与“词为艳科”的传统词学观相抵牾，但是，由于欧苏文人集团的重要影响，以及这种观念适应了当时文化发展的趋势，其别样的词风与特点于是越来越受欢迎，越来越多的文人开始了这种“新词体”的创作，词体遂发生了全新变化。此为词体发展之重要一转关也。
所以，刘崇德先生指出：“当苏黄这些文人去写那些‘资谈笑、助谐谑、叙人情、状物态’的作品时，诗也就由文学教化的‘千古事’沦为文人案头的翰墨游戏了”。叶嘉莹先生也提出：“当时的士大夫们，在为诗为文方面，既曾长久的受到了‘言志’与‘载道’之说的压抑，而今竟有一种歌辞之文体，使其写作时可以完全脱除‘言志’与‘载道’之压抑与束缚，而纯以游戏笔墨做任性的写作，遂使其久蕴于内心的某种幽微的浪漫的感情，得到了宣泄的机会。”宋人的这种翰墨游戏的创作观念几乎贯穿了整个宋代，并持续到了后世，受其影响，文人画（写意画）、题画诗、词成了文学艺术发展的主流。苏轼这种理论勇气、这种敢为天下先的尝试为文学创作、词学史带来了重大的变化和深远的影响。
（作者单位：内蒙古民族大学文学院）
