于非闇前辈“我怎样画工笔花鸟画”2

 

于非闇前辈“我怎样画工笔花鸟画”2 

 

          赵子固白描水仙是用淡墨晕染的，我也在宣纸上画出象赵子固那样的晕染，这是经过很多困苦的练习，才能在生纸上晕染自如的。在生纸上我不但是练习到淡墨，还可以使用各种颜色，直到最后，我练习的白描勾线和赵、陈二家毫无不似之处。但是偶尔看一下真水仙，真竹子，不但我画的不如真的，名家如赵子固、陈老莲也一样的不如。水仙叶是肥厚的，劲挺的，花瓣是柔嫩的，花托和花梗又是那么挺秀有锋棱，这决不能用同一的线描，就把他各个部分表达出来。竹子的老叶、嫩叶、小枝，包萚等软硬、厚薄刚柔等，各有不同，也不是用一种笔法所能描绘下来的。因此，我试对着养长的水仙，活生生的竹子进行写生，在初期，只觉得比按照赵子固、陈老莲的河对临，有了一些变化，还未学会尽量发挥写生白描的作用和功能。
 

       学习赵佶的花鸟画 这段时间较长，一直到解放后。我自小既听到祖父、父亲讲赵佶的花鸟画是被喜爱的。我家那时也还有几轴宋代的好画，赵子固画九十三头水仙长卷，也在我家。我很早就知道赵佶的花鸟画是总结唐、五代、北宋的花鸟画而加以发展的。同时，他也形成他自己的花鸟画独特的风格。赵佶人物画多半都是临古之作，很少新意。独他的花鸟画，一方面汲取遗产上的长处，一方面发挥他独创特新意。他使用勾勒或没骨的画法，着色或用水墨的变幻，都是纯从所画的主题内容出发，因此，他的画并不墨守成规，而是变化多端，时出新意的。我第一次临他的画是现在绘画馆陈列的《祥龙石》画卷，墨笔工细，他把这块石头，画出玲珑剔透，层次前后左右到九层之多，就是用科学的透视法来衡量它，也不觉得有什么别扭之处。在这里，我所说的“临”，是对着原迹用朽炭画在另纸或绢上，然后按照他的用笔和我的意思把它画出来，这里面我的主观成分比较多，同时，又主观地汲取它的好处，我自认为是它的好处。这样“临”，有时只一次，有时要四五次才感到满足。我后面还有所说的“摹”，是在原画上铺上一层透明的纸，把原画在透明纸用墨勾下来，再过到所要画的纸或绢上，然后按照原画把它复原，并不作出旧的样子。赵佶的《御鹰图》大立轴上面有蔡京题的字，我就是这样“摹”下来的。我还做过古人所谓的“背临”，因为原画我只能借看，不许留在我家过夜，持有人只允许我看几个钟头，就须交还，我只好把原画放在对面，另用纸比照原画的尺寸，与原画平列在画案上，用朽炭勾出，用力记忆它用墨用色的方法，至于它所画的花和鸟或昆虫，只要了解她们的生活，是比较容易记忆的。如宣和原装赵佶的《五色鹦鹉图》卷一书一画，是一件“纸白板新”的毫无损伤的好东西。我见到它，我只能前后看了几个钟头，就被日本人买去了。另一件赵佶的《金鹰秋禽图》，它是汇合花卉翎毛草虫为一卷，也是赵佶的好东西，放在我家只两天半时间，但我终于把这两卷背临了。《金英秋禽图》也被盗运出国，在反动同志时期，帝国主义及其走狗对我国古代的文物进行掠夺与盗运（不只是古代绘画这一样），还有专门贩卖绘画的商人，他们把古代绘画分成“东洋庄”、“西洋装”来从事贩运。同时，帝国主义者又派来文化特务，从事就地收购。上述的这些赵佶的画，不过是盗运的一例。我为了学习遗产，从商贩的手中还看到了不少好画，如赵佶的《写生珍禽图》卷，我曾花费了相当的时间与物力，才能浓回家里来对临。这卷是纸本，十二接，每接缝都有赵佶的“双龙玺”，前段有“政和”、“宣和”印，后段较短，已经被截去了些，只剩“御书”大印的右边。每一段，有的画一只鸟，有的画两只鸟，有的画花，有的画柏枝，有四段都画了墨竹。所谓赵佶“以焦墨写竹，丛密处微离白道”这一画竹方法的记载，在这卷里却得到了证明，我也用宋纸临了一卷，由这卷看赵佶的瘦金书，只在鸟的嘴爪、竹的枝叶上着眼，就可以看出书与画的密切关联。我在东北博物馆从复制（这是依样画葫芦纯客观的描写）了赵佶的《瑞鹤图》，他画了北宋汴京的端门和丹阙，在端门上画了二十只白鹤，十八只在飞翔，两只落在端门的邸尾上，他用石清填出天空，下面衬着红云（祥云），后面也像《祥龙石》，《五色鹦鹉》那样题了二百多字，用来说明“祥瑞”。但就这幅画的构图来说，确是富丽堂皇人人可爱的作品（本书封面就是我的临本），另外我还临过赵佶的〈六鹤图〉、〈栀雀图〉等。像已被劫运出国的〈腊梅山禽图〉轴，像〈芙蓉锦鸡图〉轴（现在绘画馆），也都是赵佶好的作品，但我没临过。
        
          在这里特别提出的是在去年我临过的绘画馆收藏的黄筌的〈写生珍禽图〉，它画了十只四川的留鸟，十二只草虫，两只龟。用它画的鸟和黄居寀的〈山鹧棘雀图〉来比较，在描写上是同一家法。不过，黄筌的〈写生珍禽图〉的骨法用笔，更加老练活泼。

三、帮助我的一些古典文艺理论

          我是研究过一些古典文学的，如〈左传〉、〈史记〉HE散文诗词等，这对于知道我的绘画创作，都取得重要的作用，特别是使我懂得如何开始构思。民间的一些绘画传达，哪怕是片言只字，也都给我以很大的启发。祖国的古典文学艺术有一个共同之点，就是在创作构思时都要求时出新意（包括主题思想内容和布局结构、遣词造句），摆脱老一套，给人以新鲜感的感觉。那些表达主题思想内容所使用的语言和手法，有都是那么响亮明白，通畅易懂，使人容易接受，易于受它的感动。这对于我学习绘画创作来说，是有很大启发作用的。下面我只引出一些更加具体的理论，作为例证。

　　　唐韩愈的《送孟东野序》说：“非三代两汉的遗产，主题的思想内容要尊重”圣人之志“，布局结构、造句遣词务要去掉那些陈腐的老一套。我学写散文，岁没有什么成就，但是用这几句话来学花鸟画，二十年来确实给我以很大的启发，例如学习遗产我只学习唐宋的绘画，元以后的只作为参考。又如学习写生也就专从新鲜形象中找寻素材，避开陈腐的老套。特别是解放后我懂得了为谁服务的问题，因之在主题思想内容上也就逐渐地充实了。

           南齐谢赫的《古画品录序》在他未说”画有六法“之前，首先提出”图绘者莫不明劝戒，著升沈，千载寂寥，披图可鉴“，这和做文做诗一样，首先要注重立意，要求时出新意。立意就是说这幅画的主题思想内容和形象的真实生动，这也就是唐王维山水赋中说的”凡画山水，意在笔先“，唐张彦远的《历史名画记》上说的”骨气形似，皆本于立意“。在作诗文上又叫做“宗旨”或简称“皆”。在诗文上的“宗旨”要求明畅通晓，它与绘画的主题要求明确生动，道理是一样的。我们再看一下谢赫对画家所要求的“意”;他评顾骏之说“皆创新意”，他评张则说“意思横逸”，他评顾恺之说他“迹不逮意”，他评刘顼说他“用意绵密”，评宗炳说他“意足师放”。可见民族绘画自古以来首先注重的是立意，这就意味着在构思时主题要明确，形象要生动，和作诗作文所要求的一样。我自1935年学画以来，每作一幅画，即照着作诗文那样要求创立新一代。我对创立新一代，除注意主题明确、形象生动外，就连构图用笔用色等也包括在内，比如，我画北京的牡丹，在三十多种名色当中，我只选出几种名色。北京的牡丹，枝干经过冬天的防寒束缚，开花时不够自然，同时叶片乍放，形象缺少变化，我总是取夏天充分发育的叶形，初秋恢复自然的枝干，特别是故宫御花园百余年前的老干。我把这些素材一年一年地搜集起来，我就掌握了北京牡丹比较充分的资料，反映它的繁华富丽，表达它的活色生香，自然就容易创立新意了。在古代画以牡丹作主题的，总是画块石头，把牡丹江的老干隐在石头后面，或者只画折枝牡丹，有的只画几跟竖干，这对于构图来说，是与牡丹的富丽堂皇不相称的。画家们只在春天找形色，未看到夏天姿态百出的叶片，初秋曲屈盘错的老干，那只好画块石头，遮掩了事。韩愈说“唯陈言之务去”，姚最在《续画品录》（公元551年）中说：“虽质沿古意，而文变今情”，我品牡丹不死守陈法，而要使它尽态极妍，比真的牡丹还要漂亮鲜艳，正是这些至理名言来驱使着我。谢赫所说的“气韵生动”，惟有能够创立新一代，才有可能做到“气韵生动”。

           “师古人不如师造化“这句话，我最初时总是学陈老莲和赵子固，从画面上找生活，不知道从生活中找它的特征，不但在用笔运墨死守陈老莲、赵子固，而且既或有一些有新意的东西，反倒认为是不合古法，不像古人，根本忘记了有我自己在内，更谈不上我自己的风格。这样差不多有一两年。凡是没见过陈老莲、赵子固画过的东西，我根本不敢画，对”唯陈言之务去”、“创立新意”，文变今情等至理名言，几乎全部忘记。甚至连我那位民间画家老师的教诲，如何养花、如何养虫鸟，如何制颜色，都被“与古为徒”这一思想给抛到九霄云外了。我自觉悟死临古人的不对，我这才就所看到的花和鸟进行写生，觉得从生物中塑造形象，比从古画中去找、去摘、去硬搬要丰富的多，并且也比较容易。由此，日积月累地花鸟进行写生，用铅笔写生。后又进行一次或两三次墨笔线描，直到现在，就完全掌握了我所描绘过的花和鸟的形态和特征，由比较和分析而提炼出它们各自不同的典型形象。同时，还不断地从古人作品中汲取了许多滋养品，用来补我的不够。我起首在进行对生物的写生时，还依然是忠实于物象，照抄物象。学习了一个不太短的时期，觉得花和鸟有的可以“入画”，有的不“入画”。入画不入画是古代民间画家流传下来选择画材的名言。那就是说在选择描绘对象时，要认识到哪些合适，哪些不合适，从而提炼、剪裁和塑造。我自觉学陈老莲的竹子、赵子固的水仙，不如面向真竹子、真水仙去找创作材料。我的经营积累渐多，又进一步懂得哪些合适，哪些不合适，我这样用功下来，才逐渐掌握了它们具体的各自不同的形象。我在南方见过二十几种竹子，六种不同养法的水仙，鹦哥绿的斑鸠，白紫相闾合株的辛夷玉兰等。有的得以朝夕观察，有的却只能默记它们的一瞬，或是一两分钟，这就对于用铅笔速写以及入画不入画又发生了困难问题。为了克服上述困难，我曾从民间“真传”的画家河作中，体会到默写的方法，专记特点，专找丘壑（平凡之中找它们的不平凡），其余部分估计可以不去记的就大胆地舍去，练习既久，默写的方法，可以做到闭目如在目前，下笔既在腕底了。但是以前认为是平凡的，遇到几个不平凡的，又发现有的平凡，有的却更不平凡。这样积累经验越多，越有充分的比较和分析的能力。我至今仍在继续努力中。

            以上三项是对我在花鸟画创作上起着决定性作用的理论。另外，除已在“中国花鸟画是怎样发展下来的”述说中所引述元代以前的理论外，我觉得“形神兼到”、“兼工带写”这两句话，也是我要努力去做的。“形神兼到”是从谢赫六法中的“气韵生动”演绎下来的，它首先是要创立新意。新意就包括着形与神，包括着整体的“气韵生动”。 “兼工带写”是骨法用笔的引申和发展，为了达到“形神兼到”，在创作时，就要考虑到“兼工带写”这一表现手法。这两句话是互相适应、互相因依，而不是对立的。

四、帮助我用笔的书法

      我前面虽举了一些三千年前的象形文字，认为是民族绘画造型的起源，但我并不以为写写小楷或大楷，就对绘画产生多么大的功能。相反地，民间画家不写大小楷，初步练习只是画些大大小小的圆圈与方块和横七竖八的一些墨道和大小的墨点，也同样是认为是教徒弟学画的基本功夫。为了绘画来练习“腕力”、“笔力”的稳当准确，练习书法却是学习绘画技法初步的基本功夫，但不能是像写大字写小楷那样地练习。
  

           为了练习下笔的准确和稳当，进而要求笔力的劲利圆润，生动飞舞，对于绘画技法帮助最大的是8世纪唐朝李阳冰的《三坟记》、《谦卦》等篆书。他的篆书讲究结构、讲究均整，讲究圆润有笔力。学他的字。越写的大，越写的整齐停匀，越对绘画有帮助。特别是他每个字的结构，空白的地方就留很大的空白，密集的地方就使笔道密集在一起，但是每个字大小都相等，这对于绘画的结构来说，也是有很大帮助的。

          为了练习笔道的曲折转换、粗细韵枯、有气势、有断续、变化多端，我曾学习过唐代怀素的《自叙贴》。这部贴，对我学习工笔花鸟画来说，它使我的线描能够“应物象形”，灵活运用，毫无困难。我的经验告诉我，使用毛笔（包括大笔小笔，下同）要下笔准确，行笔稳当，练习想李阳冰那样的篆书确实能产生这样的效果。使用毛笔要让它行笔快速，上下左右转折回旋、顿措飞舞，练习象怀素那样的草书，也会有此效果。如果不练习书法，只象民间画家那样只练习笔道，也有可能达到同样的效果，但用笔的使转变化不大，不如练习篆书、草书可以体会使用笔墨的变化多端、飞舞生动。

           我看到几位年轻的画家不会拿笔（书法上叫执笔），使我不得不把我拿笔的方法也写在里面。我的拿笔法是用拇指、食指和中指这三个指头拿着笔管，其余两个指头，或是挨着笔管，或是不挨，没有多大关系。三个指头拿住了笔管之后，画或写的时候，这三个指头不许动，南着要坚实，动的关键在手腕、在肘、在肩膀，无论是写小字是画小横，都不要使三个指头动作，都要使手腕、肘和肩动作，这可以画极长的线、极圆的圈和几尺长的竹杆。如果使用拿笔的三个手指去运笔画道，那一定不会画的很长，很飞舞生动。

第三章
             我自幼即喜欢养花、鸟、虫、鱼，我也粗浅地学习过园艺学、鸟类学等知识，我对这些无论是各部的组织与解剖，无论是各自的习性与特征，由于特别地喜爱它们，我也就特别地熟悉它们。这对于我学习花鸟画，是一个有利的条件。我在二十三四岁时，业余从一位民间画家王润暄老师学习绘画，他先令我代他制作颜料，他还教我养菊花、水仙，养蟋蟀、蝈蝈，我从他学画不及两年，制颜料学会了，养花斗蟋蟀也学会了，绘画他确一笔未教。王老师是以画蝈蝈、菊花出名的。他病到垂危，才把他描绘的稿子送给我，并且说：“你不要学我，你要学生物，你要学会使用工具。”我那时还不大重视绘画，只是喜欢玩虫鸟花卉。但是我受到制颜料、养花和养虫的教育，使我对生物的描绘，得到了很大的启发和帮助。

          在这里，我从养生物说起，将说到我写生的方法、创作过程，把我二十多年来一点点经验连我钻牛角尖，走弯路也包括在内，我一总地叙说出来。今先把我的学画日课表介绍一下。

 

 

 

 

 

2009-11-29 16:18

 

 

   

 

              1935年到1937年，午前定为学画的时间，最初两年内很少对生物进行写生，第三年才用铅笔描写一下家中所养的花鸟。1938年起，自上午8时半至12时，下午1时半至4时定为学画时间。进行写生，不一定在家里，已练习到敢到各公园各地方去描写。画的范围并不限定是北京的花鸟，这样到1945年。自1946年起，时间仍照以前，只把描绘的范围缩小，限于北京的一个地区。这一时期里，我的生活陷于极度的困难，下午的时间大部分被谋求柴米占去，同时，老妻病故，心情极坏，但我不自馁，仍照旧用功夫。到这时，我已懂得用铅笔与墨笔的结合。我提前早起，日出前我已经到了各个公园的门口，对生物进行再观察分析和比较，专找它们不同的性格和特征。做画的时间倒比以前减少了，特别是春秋两季午前总是各处看花看鸟。解放后，生活很快就安定六，学习的时间没有加减，默写的功夫比对物写生的功夫更加长了。到目前为止，北京花鸟能默写的就一天比一天多。我预备在最近的一两年内，再跑跑花鸟比较繁多的地区，像成都、昆明等地区，我再把描写的范围放宽，因为我练习有了一些成就，就容易塑造它们的形象了。例如成都的芙蓉，昆明的山茶花等，我都没有亲自去观察，自然就难于描绘了。解放后，在晚饭过后我还订了两个小时的理论自修的时间，直到现在我还坚持着学习。

一、我对养花养鸟的体验
            北京的气候，春天似乎是较短，花木好象到了“清明”的节气还不算过了冬季，但是不久就燥热起来，有的花如桃、杏、海棠等，花苞还没有来的及充分发育，一遇燥热，就红杏在林、碧桃满树了，适得其反花朵不够顶，形象不够美丽。北京春天多风沙，有时风大起来刮的满天黄土，特别是开牡丹的季节（“五一”节前后）。端午节后，干旱少雨，也影响花的生长。但对于绘画来说，春天要抓的紧，几乎每一个小时都要注意花木的发荣滋长。干旱的季节只有一早一晚便于描绘，中午燥热，花的精神面貌不够生动。秋季气候好象又加长，有时延展到冬季。冬季花都入房，只有盆栽，它一直拖长到“清明”节的前后。因此，我在春天，只要不刮风，每天清晨既出去性生。在夏天我也只早晨去，秋天早晚都去，冬天有时去看看盆栽，盆栽只可以研究它们的细节部分。
            北京的花木，都差不多由养花的农民培育，或各公园养花的专门养花的技师栽培。他们喜欢茂盛整齐，喜欢盘绕架绑，使得花木象人，就养花和观赏来说，他们的这些做法是值得称赞的。但就花木的个性与特征来说，这样做会使花木束缚的不能充分发育，因而形象一般化，像摆成公式。例如：梅花的盆栽，不是盘成圆扇形，就是这里折一下，那里弯一枝。菊花更是一根苇杆绑束成了直梗，预防花头下垂，还按上一根铁丝圈，把自然的形象矫正得一花独放，很不自然。关于梅花，我到过邓尉，也到过南京的陵园，前者以古老胜，后者以品种多胜，各有千秋。为了画菊，只好自己养起来看它的形与神。关于牡丹，中山公园品种最多，近又把崇效寺的“众生黑”、“姚黄”、“魏紫”（都是牡丹品名）等出名的品种移来，再加上原有的“二乔”、“墨葵”、“崑山夜光”、“大红剪绒”和“胡红”、“干草黄”等品种，就花朵品种来说，中山公园的牡丹江是北京首屈一指的了。故宫御花园的牡丹，没有什么特殊的品种，知识他们的枝干好在在过去有一个时期没有人照管，或者说照管束缚的不太紧密，在形式上，有的多年的老干曲屈盘错，甚至横卧下来而又翻转向上，这对于它们的形象来说，是可以入画的。牡丹干脱皮，老干脱的更厉害，画起来都不大容易，不如几根直干容易表现。颐和园的牡丹也是日见加多，种在梯田上更易防涝。我相信，北京将来的花木更是我们画家取之不尽用之不竭的源泉。此外，如谐趣园的荷花，朵大、瓣多、色红、香冽，加上回廊曲槛，描绘起来又舒适，又得到了粉红荷花的典型（谐趣园的荷花，花瓣多到十八个），管家岭的红杏，也是杏花中包括着不同的品种，如“凌水白”、“巴达红”等，有的是百十年前的老干，有的是补种过的新枝，有的接木，有的本根，开花时红白相间，蜿蜒数里。临近大觉寺的白玉兰，比颐和园的高、大，后面衬着阳台山，更显得它有玉树临风的美。

        北京除动物园养有的鸟外，还有鸟市和鸽市。所有禽鸟，大约可以分成留鸟、侯鸟和贩运来的鸟。留鸟如喜鹊、山鹊、山鹧、斑鸠等，侯鸟如燕子、戴胜、锡嘴、交嘴、白鹭、黄鸟等，贩运来的鸟有鹦鹉、八哥、沉香、相思、珍珠等鸟。北京的鸽有三十多品种，羽毛的颜色有白的、灰的、红的（北京叫紫）、墨的、蓝的。形状有三个类型，长型的长脖细身，自头到尾稍达到一市尺二寸;中型的胸宽膀阔，头至尾到八九寸;小型的短小精悍，约五六寸。所谓品种，就是从它们的羽毛颜色和斑纹区别的。比如全身纯白，只有脖子上有一圈黑毛的，就叫它“墨环”;有一圈红毛的就叫它“紫环”;有一圈蓝毛的就叫它“蓝环”。与这相反，全身是纯黑色或纯紫色只有脖子上有一圈白毛的，都叫做“玉环”，这是长型的一类，它们都长于飞翔。全身一色，只两翼的第一列拨风羽（大长翎）左右有几根白翎的，无论全身是黑、红和灰，都叫它们做玉翅，这是中型的。小型的只有全身银灰色和纯黑色而背上有花斑或翼上有两道花棱的，它们不善高飞，人们特喜欢它们的娇小玲珑，依依向人，北京鸽是会集国内外各地名鸽培育出来。禽鸟的雌雄异色，羽毛有显著的区别，如鸡、雉鸡、锦鸡、锡嘴之类;有雌雄一色，羽毛毫无区别，如麻雀、黄鸟、山鹊、鸽子之类。但鸽子雌雄交配以后，就永不分离，这和鸽子不栖止在树上，和平近人，是一样的特性。我在1925年曾用文言记述北京貉的品种和养育繁殖等方法，印了单行本，书名《都门豢鸽记》，这是从我十几岁养鸽起，为它们做了一次经验的总结。

           对于花木，只要从四面八方观察分析和比较它们的精神面貌，是比禽鸟易于描写的。但是，它们在风、晴、雨、露和朝阳夕照动静变化的时候，却也需要我们平心静气地体会琢磨。去年我画了一小幅雨后大红色的美人蕉，经一位养花专家指出，我画的是肥料不足的花，所以花瓣只是红色;如果施肥足，每个花瓣的边缘，就都泛出金黄色了。我细看专家所种植的，果然是金边大红。此虽属细节，对于整体不能说完全没有关系。在禽鸟动作缓慢的鸡鸭之外，要属家鸽，但是家鸽头部的动作并不缓慢，它们的警惕性还是特别的高。珍珠鸟体小、动作快，飞起来好象一溜烟。捕捉它们的动作，确实不是一件容易的事情。这步功夫，首先要仔细观察，观察时要先研究它们的特性和有关动作各部的解剖和动力的所在。鸟的动作先要看它们是实踩，是虚按，同时，再看它们翅膀的肩部是紧靠，是稍松。大概四个爪趾踩实----特别是中爪指，肩膀贴紧，就是要飞的初步动作。体形越大越容易看出，越小越难，飞时慢慢地落下，它是把拳在胸前的两爪下伸，大翅舒平，尾稍上翘;飞时及降下，它是两爪向后平伸，拨风大翅向后靠拢。飞时要转向左，尾羽张开要先向右;飞时要转向右，尾羽张开要下向左，它和船舵一样。一般鸟都是扇翅膀向前飞，有的鸟如啄木鸟、嵴翎鸟等，却是把两翅背到后面，一张一翕地向前飞，前者叫鼓翼飞，后者叫敛翼飞。因此，描写他们的动作，要多多地观察体验，能够把它们各个的动作默写下来，使它闭目如在眼前，那么，抓住它们各自不同的特点来进行描写，自然就容易了。