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书论:草书笔法 33 讲(上)(1——10)

2013-11-30  老阿更
导读
 

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第一讲 草书的特点

第二讲 草书的字体

 
第三讲 草书基本知识

第四讲 楷书草书的长久历史

第五讲 草书笔法

 
第六讲 怎样写草书

第七讲 草书形式构成

第八讲 草书笔法的线质

第九讲 笔法

第十讲 草书形式与艺术性  

第十一讲 行草书法观

第十二讲 书法转法

第十三讲 古人论述行草书及其笔法文章欣赏 

 
第十四讲 草书章法

第十五讲 草书艺术

第十六讲 草书写法 

第十七讲 草书笔法练习 

第十八讲 草书的笔法
 

第十九讲 关于草书笔法的欣赏

第二十讲 如何掌握行草书笔法技巧

第二十一讲 草书的几种笔法

 
第二十二讲 草书笔法的特点

第二十三讲 草书笔法简介

第二十四讲 关于草书笔法的欣赏与再探索

第二十五讲 草书的笔法与形式

第二十六讲 何为草书使转笔法

第二十七讲 掌握行草书笔法技巧

第二十八讲 草书的用笔与基本笔法

第二十九讲 草书的用墨和用笔

第三十讲 草书的六种笔法

第三十一讲 硬笔草书写法的一般规律

第三十二讲 草书偏旁部首写法

第三十三讲 草书的用墨与用笔 
 
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第一讲 草书的特点

 
    【导读】草书成为一种书法艺术,因此演变成为“狂草”,作为传递信息工具的功能已经减弱,成为一种艺术作品,讲究间架、纸的黑白布置,是否让人能认清写的是什么已经不重要了。
 
    任何书体在使用中都有简便易写的要求,发生省简笔画和潦草的趋势。这种趋势是文字演变的主要原因。每当社会变革和文化大发展的时期,文字应用频繁,个人随手省简,异体字出现的速度加快,为了使文字更加利于应用,势必要加以纠正。

    甲骨文时期有草写的痕迹。“周宣王太史作籀书”、“李斯作小篆”、“程邈作隶书”以及蔡邕以八分书写熹平石经等,都是两周、秦、汉各自对当时流行的字加以规范化而颁定的标准字样,也是公认已形成的新的书体为正体字的开端。但是要求简易的趋势并不因此停止。早在记录帝王公卿大事的商代甲骨文、周代金文里就有简笔和潦草的字迹,史籍中“屈原属草藁”、“董仲舒藁书未上”,说明战国古文和西汉隶书在急速书写时也非正体。据魏晋人记载,东汉北海敬王刘睦“善史书,当世以为楷则”,刘睦死前,明帝派驿马“令作草书尺牍十首”。章帝时,齐相杜度善作习字的范本,章帝曾诏令杜度草书奏事。可见公元1世纪中叶以来,草字已经不尽是出于匆促书写而是被珍视和仿习的字体了。从近世出土的汉简可以看到,西汉武帝时字划省简的隶书已经通行。到新莽时期,有更多省划和连笔的字。东汉光武帝建武二十二年(公元46)简就已经完全是草书了。但是从周代到新莽时期都不曾把草书列为一种书体。《说文解字》成书于和帝十二年(公元100),许慎在《叙》里说“汉兴有草书”,是以草书为一种书体之始。东汉末期,张芝其同时以及稍晚的钟繇等名家辈出,各成流派。当时赵壹有《非草书》之文,蔡邕有类似之议,以维护正体字的地位,这反映出草书已极一时之盛。汉末直到唐代,草书从带有隶书笔意的章草发展成韵秀宛转的今草,以至奔放不羁、气势万千的狂草。

    章草起于西汉,盛于东汉,字体具隶书形式,字字区别,不相纠连;历代对章草的名称有不同的说解。有见汉末以来《急就章》有草书写本而说章草因《急就章》的章字得名的,最为无稽。有以章帝爱好草书或曾令用草书作奏章,甚至说章帝创造草书的,都属臆测。有以章法之章与章程书、章楷的章同义,符合早期草书略存八分笔意,字与字不相牵连,笔画省变有章法可循的事实,近人多信此说。今草起于何时,又有汉末张芝和东晋王羲之、王洽两种说法。从传世的表、帖和出土的汉简、汉砖看,在汉末以八分书为正体字的同时,已经出现近似真书的写法。草书也会随之变异。略晚于张芝的草书家崔瑗作《草书势》,对草书有“状似连珠,绝而不离”、“绝笔收势,馀?纠结”、“头没尾垂”、“机微要妙,临时从宜”的描述,可见汉末的草书笔势流畅,已不拘于章法。书体演变本来没有截然的划分。说今草起于张芝是从新体的萌芽看;说今草起于二王,是着眼于典型的形成。唐代以来真书沿袭至今。草书在唐代出现了以张旭、怀素为代表的狂草,成为完全脱离实用的艺术创作.狂草亦称大草,笔意奔放,体势连绵,如唐朝张旭《千文断碑》、《古诗四道》,怀素僧《自叙帖》等等,,张旭史称“草圣”,孙过庭《书谱》字字区别,不相连接,而笔意活泼、秀媚。“大草”与“小草”相对称,大草纯用草法,难以辨认,张旭、怀素善此,其字一笔而成,偶有不连,而血脉不断。清朝冯班《钝印书要》谈学草书法云:小草学献之、大草学羲之,狂草学张旭不如学怀素。怀素的草字容易辨认,字迹清瘦见形,字字相连处亦落笔清晰易临。张旭字形变化繁多,常一笔数字,隔行之间气势不断,不易辨认,形成一种独特的风格,韩愈《送高闲上人序》中提到张旭草书以“喜怒窘穷,忧悲愉佚,怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,而有动于心,必于草书挥毫发之”,故学张旭难。

    近常见隶书笔法中带草笔飘逸之体,谓隶草,有些像章草,这与平时善写隶书精熟有关,故书隶草能独树风格。也是书写表演的一种手法“破草”是现代书家中最常见的,如书法家梅湘涵的书法作品,它的特点是点划结体,使转和用笔,多为从古到今各书家中的结体演变成自己风格,王羲之书体中学一些,王铎法帖中取一些,祝允明、孙过庭等等历代名家中取其长处,集自己之品貌,任意发挥,洒脱自如,这种写法和今草相似。行草有“草行”之说,书体中带有许多楷法,即近于草书的行书。笔法比较流动,清朝刘熙载《书概》云:行书有“真行”、有“草行”。“真行”近似真书而纵于真,“草行”近于草书而敛于草。唐朝张怀瓘《书议》云:兼真者谓之“真行”,带草者谓之“行草”。

    草书是汉字的一种字体。它出现较早,从汉代初期,书写隶书时有时才“草率”地书写而形成的,由于汉章帝喜好草书,因此被称为“章草”,是一种隶书草书。章草字字独立,接近于行草,但对难写之字简化不多,书写不变。后来楷书出现,又演变成“今草”,即楷书草书,写字迅速,往往上下字连写,末笔与起笔相呼应,每个字一般也有简化的规律,但不太熟悉的人有时不易辨认。一般也把王羲之、王献之等人的草书称为今草。今草简化的基本方法是对楷书的部首采用简单的草书符号代用,代入繁体楷书中(尽管草书出现得不比楷书晚),往往许多楷书部首可以用一个草书符号代用,为了方便,字的结构也有所变化。因此,不熟悉的人较难辨认。草书符号的整理可以查阅《标准草书》。到唐朝时,草书成为一种书法艺术,因此演变成为“狂草”,作为传递信息工具的功能已经减弱,成为一种艺术作品,讲究间架、纸的黑白布置,是否让人能认清写的是什么已经不重要了。在狂草中,有“词联”符号,就是把两个字(常见词组)写成一个符号。由于当时书写多是从上到下地竖行书写,词联符号的设计也类似。“顿首”“涅盘”等都有草书词联符号。

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第二讲 草书的字体

 
    【导读】草书:汉字的一种书体,特点是结构简省、笔画连绵。形成于汉代,是为了书写简便在隶书基础上演变出来的。有章草、今草、狂草之分。
 
    简介:草书,是为了书写便捷而产生的一种书体。《说文解字》中说:“汉兴有草书”。草书始于汉初,其特点是:存字之梗概,损隶之规矩,纵任奔逸,赴速急就,因草创之意,谓之草书。

    章草笔划省变有章法可循,代表作如三国吴皇象《急就章》的松江本。今草不拘章法,笔势流畅,代表作如晋代王羲之《初月》、《得示》等帖。狂草出现于唐代,以张旭、怀素为代表,笔势狂放不羁,成为完全脱离实用的艺术创作,从此草书只是书法家临摹章草、今草、狂草的书法作品。狂草代表作如唐代张旭《肚痛》等帖和怀素《自叙帖》,都是现存的珍品。

名称演变

    早期草书是跟隶书平行的书体,一般称为隶草,实际上夹杂了一些篆草的形体。初期的草书,打破隶书方整规矩严谨,是一种草率的写法。称为"章草",章草是早期由草书和汉隶相融的雅化草体,波挑鲜明,笔画钩连呈"波"形,字字独立,字形扁方,笔带横势。章草在汉魏之际最为盛行,后至元朝方复兴,蜕变于明朝。汉末,章草进一步"草化",脱去隶书笔画行迹,上下字之间笔势牵连相通,偏旁部首也做了简化和互借,称为"今草",今草是章草去尽波挑而演变成的,今草书体自魏晋后盛行不衰。到了唐代,今草写的更加放纵,笔势连绵环绕,字形奇妙,变化百出,称为"狂草",亦名大草。到了今天,草书的审美价值远远超越了其实用价值。草书是按一定规律将字的点划连字,结构简省,偏旁假借,并不是随心所欲的乱写。草书符号的主要特征之一是笔画带钩连,包括上下钩连和左右钩连。隶化笔法的横势倾向,为左右钩连的草化提供了依据。章草笔法用"一"形,今草笔法用"s"形。这是两者的根本区别。运笔放纵、点画狼藉的又称大草或狂草等。编辑本段典故

亦自不识

    张丞相素好草书而不工。当时流辈皆讥笑之,丞相自若也。一日得句,索笔疾书,满纸龙蛇飞动,使侄录之。当波险处,侄惘然而止,执所书问曰:“此何字也?”丞相熟视久之,亦不自识,诟其侄曰:“胡不早问?致予忘之!”

    译文:张丞相喜欢书写草书(草体字),但是很不工整。同流的人都讥笑他,他却不以为然。一天,他忽然得到佳句,赶忙索要笔墨奋笔疾书,字非常潦草,写了满纸。他当即让侄儿把诗句抄录下来。侄儿抄到笔画怪异的地方,感到迷惑不解,便停下笔来,拿着他所写的字询问张丞相念什么字。张丞相反复辨认了很久,也没认出来自己写的是什么字,于是就责骂侄儿说:“你怎么不早一点儿问我,以致我也忘了写的是什么。”

    注解:工:好流辈:同流的人,此指草书爱好者们,即同行们。自若:自如,即跟平常一样,不受别人的影响。录:抄录波险处:指笔画曲折怪僻的地方

    惘然:迷惑的样子执:拿熟视:反复地看,久之:长时间,“之”是语气助词,无实义。诟:责骂胡:为什么致:以致。

广义的草书

    是指草写的书体。它包括两种情况:一是,在文字不统一的远古时代,自然不会有统一规范的草书,那时出现的潦草的字,就属于广义的草书;二是在文字统一后,在应急的情况下,或者是在起草文书稿件、记录他人谈话时,行笔快捷,笔画连带、省略,信手写的不规范的潦草的字,这种潦草的字很难用于交流,隔久了甚至连写字的人也难以识别,这种潦草的字就属于广义的草书。

    为了便捷书写,经过漫长的约定俗成的过程,尤其是在篆书向隶书转化的时期,民间流行的草字的数量逐渐增多,写法逐渐统一,经过由量变到质变的过程,终于产生了具有法度的草书,那便是章草,之后进一步发展成今草,狭意的草书就是指章草和今草。

    自章草起草法就基本形成了,约定俗成的草法既具有法度的规范性,又具有很大的灵活性,其基本内容包括以下三个方面:一是,草书是笔画省略,结构简便的书体。二是,草书是以点画作为基本符号来代替偏旁和字的某个部分,是最具有符号化特征的书体。三是,草书的笔划之间字与字之间相互连带呼应,是便于快捷书写和便于表达书者情感的书体。

发展

    从草书的发展来看:草书发展可分为早期草书、章草和今草三大阶段。早期草书是跟隶书平行的书体,一般称为隶草,实际上夹杂了一些篆草的形体。初期的草书,打破隶书方整规矩严谨,是一种草率的写法。称为“章草”。章草是早期限草书和汉隶相融的雅化草体,波挑鲜明,笔画钩连呈“波”形,字字独立,字形遍方,笔带横势。章草在汉魏之际最为盛行,后至元朝方复兴,蜕变于明朝。汉末,章草进一步“草化”,脱去隶书笔画行迹,上下字之间笔势牵连相通,偏旁部首也做了简化和互借,称为“今草”。今草,是章草去尽波挑而演变成的,今草书体自魏晋后盛行不衰。到了唐代,今草写的更加放纵,笔势连绵环绕,字形奇变百出,称为“狂草”,亦名大草。到了今天,草书的审美价值远远超越了其实用价值。草书是按一定规律将字的点划连字,结构简省,偏旁假借,并不是随心所欲的乱写。草书符号的主要特征之一是笔画带钩连,包括上下钩连和左右钩连。隶化笔法的横势倾向,为左右钩连的草化提供了依据。章草笔法用“一”形,今草笔法用“s”形。这是两者的根本区别。运笔放纵、点画狼藉的又称大草或狂草。

简史及特点

    任何书体在使用中都有简便易写的要求,发生省简笔画和潦草的趋势。这种趋势是文字演变的主要原因。每当社会变革和文化大发展的时期,文字应用频繁,个人随手省简,异体字出现的速度加快,为了使文字更加利于应用,势必要加以纠正。甲骨文时期有草写的痕迹。“周宣王太史作籀书”、“李斯作小篆”、“程邈作隶书”以及蔡邕以八分书写熹平石经等,都是两周、秦、汉各自对当时流行的字加以规范化而颁定的标准字样,也是公认已形成的新的书体为正体字的开端。

    但是要求简易的趋势并不因此停止。早在记录帝王公卿大事的商代甲骨文、周代金文里就有简笔和潦草的字迹,史籍中“屈原属草藁”、“董仲舒藁书未上”,说明战国古文和西汉隶书在急速书写时也非正体。据魏晋人记载,东汉北海敬王刘睦“善史书,当世以为楷则”,刘睦死前,明帝派驿马“令作草书尺牍十首”。章帝时,齐相杜度善作习字的范本,章帝曾诏令杜度草书奏事。可见公元1世纪中叶以来,草字已经不尽是出于匆促书写而是被珍视和仿习的字体了。从近世出土的汉简可以看到,西汉武帝时字划省简的隶书已经通行。到新莽时期,有更多省划和连笔的字。东汉光武帝建武二十二年(公元46年)简就已经完全是草书了。但是从周代到新莽时期都不曾把草书列为一种书体。《说文解字》成书于和帝十二年(公元100年),许慎[3]在《叙》里说“汉兴有草书”,是以草书为一种书体之始。东汉末期,张芝其同时以及稍晚的钟繇等名家辈出,各成流派。当时赵壹有《非草书》之文,蔡邕有类似之议,以维护正体字的地位,这反映出草书已极一时之盛。汉末直到唐代,草书从带有隶书笔意的章草发展成韵秀宛转的今草,以至奔放不羁、气势万千的狂草。

    章草起于西汉,盛于东汉,字体具隶书形式,字字区别,不相纠连;历代对章草的名称有不同的说解。有见汉末以来《急就章》有草书写本而说章草因《急就章》的章字得名的,最为无稽。有以章帝爱好草书或曾令用草书作奏章,甚至说章帝创造草书的,都属臆测。有以章法之章与章程书、章楷的章同义,符合早期草书略存八分笔意,字与字不相牵连,笔画省变有章法可循的事实,近人多信此说。

    今草起于何时,又有汉末张芝和东晋王羲之、王洽两种说法。从传世的表、帖和出土的汉简、汉砖看,在汉末以八分书为正体字的同时,已经出现近似真书的写法。草书也会随之变异。略晚于张芝的草书家崔瑗作《草书势》,对草书有“状似连珠,绝而不离”、“绝笔收势,馀綖纠结”、“头没尾垂”、“机微要妙,临时从宜”的描述,可见汉末的草书笔势流畅,已不拘于章法。书体演变本来没有截然的划分。说今草起于张芝是从新体的萌芽看;说今草起于二王,是着眼于典型的形成。唐代以来真书沿袭至今。

    草书在唐代出现了以张旭、怀素为代表的狂草,成为完全脱离实用的艺术创作.狂草亦称大草,笔意奔放,体势连绵,如唐朝张旭《千文断碑》。

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第三讲 草书基本知识
 
 
    【导读】几千年来,我国古老而优秀的书法艺术,一直放射着奇异的光彩。尤其草书诡异博变的特性,深深地吸引着艺术家们去取经、去汲取。
 
    今草的点画:古人曾这样概括草书“匆匆不暇草书”。今人对这句话也有多种理解,可谓仁者见仁,智者见智。有人认为这是在匆匆忙忙的速度下而书写草书,有人则认为是匆匆忙忙是写不了草书的。我以为,对于掌握草书特有书写规律而言,是要认真仔细钻研,而不可匆匆不暇的。而一旦掌握了这种规律,成竹在胸时,在书写的时候总的节奏应该是匆匆不暇的,这样才便于体现草书特有的飞动气势,尤其是狂草。

    古人这句话,对于我们分析草书的点画特点,加深理解点画的处理内涵,是大有好处的。狂草的点画犹如天马行空,又如飞花散雪,某些点画则如枯藤老树,泻瀑鸣泉,其神韵无穷。

    宋代姜夔《读书谱》中有这样一段话:“'古人作草’如今人作真,何尝苟且。其相连处,特是引带。尝考其字,是点画处皆重,非点画处,偶相引带,其笔皆轻。虽复变化多端,未尝乱其法度。张颠怀素,最号野逸,而不失此法。”

    这里很清楚地说明了草书的点画和引带游丝的关系。今草和狂草都不例外。孙过庭关于草书的点画也有很精辟的见解:“草以使转为形质,点画为性情。”

    在草书中,没有笔直的竖画和横画,在转角时圆笔较多,钩画笔变化较多,撇和捺都可以处理成点。点画相连也可以处理为坚画和横画。

    现将孙过庭《书谱》中的一些字作为例字加以讲解。孙过庭草书直接取法王羲之,而且是墨迹本,便于我们体会了解点、画和笔法动用及其变化。

点一笔点

    今、分、云、互、谢、惊:互字的点为横写的点,谢字的点为竖写的点,其余均为斜写的点。其中分字的起笔和收笔都露出笔锋即笔尖,今字的点收藏锋,体现出不同的形态。另外由于草书的书写特点之一是点画相连,省略了不少笔画,也就出现了以点代画的情况。例如今字的亠、谢字的言、惊字的灬,都被写成一点,十分简练。

两笔点

    易、小、英、不、谏、著:易的两撇被写成两竖点,显得十分生动,两点之间相互揖让,第一点起笔出锋,收笔藏锋;第二点起收都出锋,互有变化。小、英的两个点虽然中间有竖画隔断,但都相互顾盼,笔断意连。著字的下面本是日字,但在这里用两个竖点来处理,恰与上面的草头两点相呼应,既省了笔画,又协调统一。谏字的两点一个是竖点,一个是斜长点,既有所变化,又突出了气势,形成均衡之势。

三笔点

    所、峰、体、端、挫、态、心:草书的笔画相连也体现在点的运用上。比如三点水连成一条竖画,尾端向右上挑。也可以写成不向上挑的竖面。孙过庭的写法比较认真,三点都交代出来了。

    体、峰的三点写法相同,都是第一点单独写,后两点相连,但都相互呼应。所、峰、挫、态的三点写法都相近。引带关系清楚。但心字的写法比较开放,第一点露锋点成圆笔后,再转锋向右下过渡,稍稍停顿后再向右上挑,然后转锋,顿笔后向左边出锋收笔,整个过程既清楚,节奏又鲜明,形态也很好。


    亦、态、息、点:前面讲过,草书的特点是点画相连,而且以点代画、以画代点的情况也十分常见。以上四个字都是以画代点的字。

    亦字的下半均用一横画听取代,点的下面四点也是如此、态和息都是以横画代替心字的三点,但写法都不相同,态的横画起笔重按,而收笔较轻,形状像三角,息字的横画厚重,起收都回锋重按,形状梯形,其凝重的笔触与上面灵动的笔画形成对比。

    一、古、工、丁、士、七、是:一字如一条扁豆,两边露尖,全身饱满,毫不板滞。而古字起笔一顿,十分有力,再向右侧行笔时有个小弧度,最后则轻按收笔,这一笔与下面的口相协调,照应得体。

    工字横画多有变化,上面一横较规范,下面则与上面的竖笔相连,形成一条弯曲的弧度,强调了对立变化。

    士字和七字的横画部是露锋起笔,但士的横画显得稳重,在它起笔后立即加重按笔,最后形成一个三角形,与下边的一横形成鲜明对照。

    而七字的起笔则充满动感,起笔轻按并向右下画出一个孤;线,然后再向上行笔,最后重按收笔,这很大的起伏既充满活力,又与下一笔竖弯相呼应。

    是字的横画写法与上面几个字的横都不同,它起笔重按并露锋,行笔很有力,收笔也回锋重转,整个横画像个平放着的S,但又和上下笔画相呼应,笔断意连,因此十分自然。


    顷、纠、诮、往、也:草书中以竖笔代替其他笔画的情况也很常见,以上五个字都是这种情况。

今草的结构

    草书的结构原则是以删繁就简、连绵不断、笔断意连、书写便捷而为目的。尽管历史上各家草书的结构不尽相同,但草法的规律却基本一致,有许多约定俗成的东西。因此,它的结构规律是严格的,正如前一节草书识辨中所提到的那些结构方法。

    删繁就简,点画相代:在诸种书体中,楷书是最规范、最标准的书体,行书则比楷书自由,增加了笔画之间相连的游丝,但都省减了楷书中繁复和点画,而草书更为省减、简练,它的一画可以代替四个点,一笔可以成一个字,可见其省略的程度,而且,草书可以用一点代替一画,也可以用一画代替几点。在点画那一节中,我们已经作过介绍。

    圆转连绵,一气呵成:书的主要笔法是使转,因此在书写时点画随笔法的曲转而运动。它的线条多为圆弧形,加上游丝牵引其间,所以写出来圆圈较多,加上行笔流畅舒展,一笔甚至可以写好几个字,有时写下来就圈圈相套,一气呵成。

    气势贯通,挪腾变化:由于草书的气势体现在一整篇上,对每个字的位置和重心都不一定要对直和平稳,只要气势到了,上下有所呼应,整个看起来浑然一体也就可以了。因此,有时字的挪腾很厉害,并不是上下对齐,而且字的形态也是千姿百态,变化多端。有些字单独看是倾斜的,重心似乎不稳,但从整篇看则是均衡、稳定的。因此,草书从欣赏到创作,尤其是大草,都要从整篇出发,照顾全局。

草书的用墨和用笔

    1、草书的用墨

    书法的用墨是一个重要的方面。对于行草书,特别对草书而言,尤为重要。草书丰富的笔法就决定了与用墨的质量如何关系甚大,如果不讲究用墨,草书的丰富笔法则很难得以表现,写出黑乎乎的一片,就破坏了它的韵味。

    市场上供应的墨汁含胶重,一般用来写字都要加水后才好用。加水的多少要依宣纸的品种、渗水性能而定。生宣纸渗水较快,可加少量清水适量使用;熟宣纸渗水较少,则可少加些水。特净皮、棉料等安徽宣纸纸质优良,涸渗效果也较其他纸要好,加水比例也要适量掌握为宜。现在的墨汁因系工厂生产,含有较多的胶质,在使用时显然不如墨锭。墨锭研墨后的效果比墨汁更佳,墨色层次更丰富。如胡开文、曹素功及安徽的一些著名作坊生产的油烟、松烟墨锭均可使用。

    草书的书写速度较其他书体要快一些,而且运动感更强,加上笔法的多种运用,唯有使用较好的墨方能方便笔法的运用,适量加水后的墨较为润泽,书写时也不滞笔。反之,如果使用含胶重的墨写草字,一是笔拉不开,粘连得厉害,二是写几画墨就干了,很难控制好笔锋,也会影响创作或书写时的情绪。

    好的墨因为层次丰富,墨彩纷呈。尤其作草书时更便于写出浓淡、干湿、润燥、枯涩、淋漓等各种不同效果,更能使作品锦上添花。而有些低劣的墨汁乌而不亮,稍一兑些颜色就又灰又无层次变化,在选用时一定要认真区别。使用北京出品的中华墨汁或一得阁墨汁较好。

    另外,在创作浓淡墨色对比较强烈的作品时,可使用宿墨,即放过一段时间的墨。这种墨的水和胶质沉积物逐渐分离开来,使用时用较硬的笔去蘸写,就可产生十分丰富的墨色变化。

    可以说,墨的使用也是学习书法的一个重要内容。许多青年朋友学写字往往只把注意力放在执笔、间架结构和临摹等方面而忽视了墨的运用。纸墨相发才能创作出高水平的作品,这是我们学习草书时要引起注意的一个问题。

    2、草书的用笔

    掌握草书的用笔,首先要熟悉草书的结构。孙过庭说“草以使转为形质,点画为性情”。所谓使转,其实就是笔法,结构决定了笔法,笔法反过来影响结构。

    上面点画一节中,其实说的就是笔法,怎样取势、怎样入笔怎样收笔,都讲得十分清楚。但用笔则要根据点画形状去体会、熟悉。例如写点,起笔露锋,向下轻转形成一个小弧度,即一个小圈,收笔时有的点藏锋收,有的点出锋收,根据字的需要而定。

    写画的过程基本和点相同,要完成一个起行、转、收的过程,但其轻重、急缓和方向则和写点不同。而且有些竖画和横画与上下笔相连带,就减少了以上所说的基本动作,但都要注意使转的方法。

    草书的行笔切忌平涂直抹,线条过分均匀光滑,或书写速度一味求快而忽略了应有的转折、顿挫,形成上面所说的平匀光滑的线条,显得字迹油滑、轻飘。反之,又要防止行笔过慢,线条臃肿肥大,显得肉乎乎的。这两种毛病,都使线条的质量不高,没有力度和变化,是草书行笔的大忌。

    还要注意的是笔画的转折处,有的是圆转,即转角是圆的;有的是方转,即转角是方的;方圆并用的也有,如外方内圆或内方外圆,这就看对笔的掌握熟练程度了。方圆兼施是较好的,一篇字中不可全是圆转,可适当掺些方转,以增加骨力。

    总之,草书的笔法是最丰富的,中锋、侧锋、方笔、圆笔、藏笔、露笔、按笔、提笔、挫笔、搅转、翻笔等,是诸种书体中最集笔法大成的。因此,草书的笔法又是学习的关键,“草乘使转,不能成字”。这一方面说的是结构规律,一方面也说明了草书的笔法之重要,如果笔法不正确,也就不成其为草书了。

    要真正掌握草书丰富多变的笔法,就要严格按照草书的结构特点去琢磨笔法,切不可粗率了事,以为越草越好,结果把手练坏了。

临帖和读帖

    学习书法的重要途径就是对于古代优秀书法遗迹——传本碑帖的临摹的学习。书法艺术是有着数千年悠久历史的传统艺术,要想学会并掌握它,没有任何捷径可走,认真地、科学地对古代碑帖进行临摹,是学习书法的惟一正确的道路。

    当前,少数青年人不愿花费苦功去临写碑帖,而去一味照搬所谓现代书法,搞些除了自己之外谁也难以辨读,没有任何美感可言的创新,根本舍弃了书法艺术的基本组成要素,从而走上了歧途。

    任何艺术,尤其是书法艺术,都有其特定的规律和创作规律,因此也就有其特定的学习手段和方法,不掌握这些规律,不学会这些方法,就无从去了解它,更谈不上去驾驭它。历史上得以流传至今的碑帖、法书名迹等都是有着极其旺盛的艺术生命力的宝贵遗产,也是古代大师们在立足书法规律基础上的创新之作,因此得以流芳百世,经久不衰。

    对于书法这门传统艺术,只有老老实实地通过临摹碑帖,才能学会它,并且在完全掌握,并能够背临后,才可能逐渐形成自己的个性。而如果方法不当,或本人悟性不够时,也未必能够离开碑帖进入创作,也就更谈不上形成自己的个性,再去创出新的风格了。

    碑帖是我们学习书法艺术的最好老师。再高明的老师也只能教会你执笔、运笔、临摹、学习书法的一些基本知识和要领。正所谓“师傅领进门,修行在个人。”老师只能起到一个引导、指路的作用,真正要临好、学好书法,还得靠自己的主观努力。而优秀的古代碑帖,是我们的无言之师,我们手头拥有一批碑帖,可以随时翻阅、临摹和查找生字,通过它,可以解决许多疑难问题,既方便,又省时。

    临摹碑帖的第一步是要选好碑帖。究竟选什么帖为好,这要根据每个人的具体情况而定。由于脾气、秉赋和兴趣不同,每个人对碑帖的理解也不同。要根据自己的兴趣来选择。

    初学书法,用惯了铅笔、钢笔、圆珠笔之类的硬笔,乍用柔软的毛笔,手颤抖,点画软弱,力不从心,结构也不甚合乎法度,这时有的人就心灰意懒,认为自己没有写字的天赋,就此搁笔了。实际上,这是每个学习书法的人都会遇到的情况。俗话说“万事开头难”,此时切不可失去信心,半途而废,必须立定脚跟,不怕挫折,不怕失败,不怕嘲讽,用功愈勤。经过一段时间的练习,定能驾驭这桀骛不驯的软毫笔,达到运用自如的程度。

    拳不离手,曲不离口,即便不是初学,而是有相当坚实基础甚至在书法上卓有成效的人,也必须无间临池。一日曝之,十日寒之,断无成效。我本人就有过这样的教训。忆昔学书之时,每日黎明即起,染翰挥毫,寒暑无间,十数年间不可谓不勤不苦,楷书功底也算较深厚了。一次因公出差,半月未动笔墨。返京后一学员说“武”字之钩总写不好,我胸有成竹地调墨掭笔书写范字,立刻感到手生,第一次未写好,第二次竟仍未写好,直至第三次才写成功,不禁面有愧赧之色。自此以后,每次外出必携纸笔,日日;临池,从无间断。

    宋朝诗人陆游曾说:“功夫在诗外。”意思是说学做诗不要只在技法上寻章觅句,更要注重诗外功夫的修养。学习书法,不妨可以说:“功夫在书外。”书法离不开文字,“皮之不存,毛将焉附”?因此,懂点文字学知识对于学习书法尤其是学习篆书,是有益的。

    书法艺术历史悠久,源远流长,学书者具备些历史知识、文学知识,就便于阅读古代书法理论著述,提高自己的书法理论水平,了解书法艺术发展的历史,这对于学习书法无疑是大有稗益的。黄庭坚说:“退笔如山未足珍,读书万卷始通神。”清杨守敬在论学书应具备的条件时,也十分强调“学富”,他说:“胸罗万有,书卷之气自然溢于行间,古之大家,莫不备此,断未胸无点墨而能超轶等伦者也。”这话很有见地。

    学习书法,具备一定的鉴别、欣赏能力是十分重要的。鉴别、欣赏能力高,就能趋优避劣,趋美避丑,不断缩小手低与眼高的差距,不断提高书艺;鉴别、欣赏能力低,良莠不分,出手即俗,甚至会出现以丑为美,扬丑弃美,致使丑怪丛生的现象。因此学书者可读些美学书籍,以提高美学修养,增强艺术鉴赏力。

    一切艺术都有相通之处,学习书法还应注意从书法的姊妹艺术中汲取营养。如篆刻艺术以刀代笔,以石代纸,运巧思于方寸之地,变化万端,奇妙无穷。懂点篆刻知识,对于吸取“金石气”,对于章法布局也大有补益。其他如绘画、雕塑、摄影、音乐、舞蹈、戏曲等艺术形式,也能充实书法艺术的内容。传说唐朝书法家张旭观看舞蹈家公孙大娘剑舞而得其神,于是草书大进。这个故事颇能说明书法艺术与其他妹妹艺术相互渗透、相互影响的关系。

    总之,他山之石,可以攻玉,当掌握了基本技法以后,要想进一步提高书法艺术水平,应书外求之,注视字外功夫的修养,就字论字就会受到局限。

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第四讲 楷书草书的长久历史

 
    【导读】汉字一种书体的名称。草书形成于汉代,从汉到唐,有章草、今草、狂草之分。章草如吴皇象《急就章》的松江本,今草如晋代王羲之《初月》《得示》等帖和孙过庭《书谱》,狂草如唐代张旭《肚痛》等帖和怀素《自叙帖》,都是现存的珍品。
 
    楷书又称正书,或称真书。其特点是:形体方正,笔画平直,可作楷模,故名。始于东汉。楷书的名家很多,如“欧体”(欧阳询)、“虞体”(虞世南)、“颜体”(颜真卿)、“柳体”(柳公权)、“赵体”(赵盂附)等。

    宋宣和书谱:“汉初有王次仲者,始以隶字作楷书”认为楷书是由古隶演变而成的。据传:“孔子墓上,子贡植的一株楷树,枝干挺直而不屈曲。”楷书本笔画简爽,必须如楷树之枝干也。

    初期“楷书”,仍残留极少的隶笔,结体略宽,横画长而直画短,在传世的魏晋帖中,如锺繇的《宣示表》(左图)、《荐季直表》、王羲之的《乐毅论》《黄庭经》等,可为代表作。观其特点,诚如翁方纲所说:“变隶书之波画,加以点啄挑,仍存古隶之横直”。

    东晋以后,南北分裂,书法亦分为南北两派。北派书体,带著汉隶的遗型,笔法古拙劲正,而风格质朴方严,长于榜书,这就是所说的魏碑。南派书法,多疏放妍妙,长于尺牍。南北朝,因为地域差别,个人习性、书风迥然不同。北书刚强,南书蕴藉,各臻其妙,无分上下,而包世臣与康有为,却极力推崇两朝书,尤重北魏碑体。康氏举十美,以强调魏碑的优点。

    唐代的楷书,亦如唐代国势的兴盛局面,真所谓空前。书体成熟,书家辈出,在楷书方面,唐初的虞世南、欧阳询、褚遂良、中唐的颜真卿、晚唐的柳公权,其楷书作品均为后世所重,奉为习字的模范。

    古人学书法有这一种说法:“学书须先楷法,作字必先大字。大字以颜为法,中楷以欧为法,中楷既熟,然后敛为小楷,以锺王为法”。然根据多年实验研究结果表明:初学写字,不宜先学太大的字,中楷比较适合。

    初唐三大书法家,欧阳询、虞世南、褚遂良的楷书,都最适宜作中楷的临摹范本。兹分别简介如后:

    欧阳询的正楷,源出古隶,以二王体为基础,参以六朝北派书风,结体特异,独创一格,权威尤炽,其势力深入社会,几为学书的标准本。究其楷书特点,用笔刚劲峻拔,笔画方润整齐,结体开朗爽健。他的楷书碑帖代表作有《九成宫醴泉铭》、《化度寺碑》碑等。

    虞世南的楷书,婉雅秀逸,上承智永禅师的遗轨,为王派的嫡系。虽源出魏晋,但其外柔内刚,沉厚安详之韵,却一扫魏晋书风之怯懦。其楷书代表作,当以《夫子庙堂碑》为最。

    褚遂良的楷书,以疏瘦劲练见称,虽祖右军,而能得其媚趣。其字体结构看似非常奔放,却能巧妙的调和着静谧的风格,开创了前人所未到的境地,其楷书代表作,当以《雁塔圣教序》为最。

    小楷,顾名思义,是楷书之小者,创始于三国魏时的锺繇,他原是位隶书最杰出的权威大家,所作楷书的笔意,亦脱胎于汉隶,笔势恍如飞鸿戏海,极生动之致。惟结体宽扁,横画长而直画短,仍存隶分的遗意,然已备尽楷法,实为正书之祖。到了东晋王羲之,将小楷书法更加以悉心钻研,使之达到了尽善尽美的境界,亦奠立了中国小楷书法优美的欣赏标准。

    一般说来,写小字与写大字是大不相同的,其原则上是:写大字要紧密无间,而写小字必要使其宽绰有余。也就是说:写大字要能做到小字似的精密;而写小字要能做到有大字似的局促,故古人所谓“作大字要如小字,而作小字要如大字。”又苏东坡论书有“大字难于结密而无间,小字难于宽绰有余”的精语。以上这些话怎么讲呢?因为我们通常写大字时,以为地位(面积)宽阔,可以任意挥洒,结果字体变成了松散空阔。写小字则正好相反,因为地空间太小,担心写不下就越难免要尽力局缩,往往局缩过当,反而变成蜷促。这都是自然而然的心理现象,极易触犯的毛病。所以苏公“大小难能”这句话,正是针对这种神情而发,更是经验老到之谈。

    写小字的重心与笔画的配合,则与大字无大差异。至于运笔,则略有不同。小字运笔要圆润、娟秀、挺拔、整齐;大字要雄壮、厚重。大字下笔时用逆锋(藏锋),收笔时用回锋;小字下笔时则不必用逆锋,宜用尖锋,收笔时宜用顿笔或提笔。譬如写一横,起笔处或尖而收笔处则圆;写一竖,起笔或略顿,收笔则尖;撇笔则起笔或肥而收笔瘦:捺笔则起笔或瘦而收笔肥,同时也要向左向右略作弧形,笔画生动而有情致;点欲尖而圆,挑欲尖而锐,弯欲内方而外圆,钩半曲半直。运笔灵活多变,莫可限定。尤其是整篇字,要笔笔不同,而又协调一致,一行字写出来,错落有致,却又一直在一条线上,如是则行气自然贯串,望之如串串珍珠项链,神采飞扬。

    小字为古代日用必需的书法,以前科举应试时,阅卷的人大半是先看字,然后再看文章。字如不好,文章再好也要受影响。朝考状元、翰林,尤注重书法。是故凡状元、翰林的小字,都是精妙的。一般读书,也都善写小字。如今硬笔盛行,用毛笔写小字的人不多,但用硬笔临写小楷字帖有事半功倍的明显进效,因此想写好硬笔字,不妨找本好的小楷字帖,加工练习。定能打下坚实基础,裨益终身,受用不尽。

    小楷字帖甚多,传世的墨拓中,要以晋唐小楷的声名最为显赫。其中通常包括了魏时锺繇的《宣示帖》《荐季直表》,东晋王羲之的《乐毅论》《曹娥碑》《黄庭经》王献之的《洛神赋十三行》、唐钟绍京的《灵飞经》等。还有元赵孟、明王宠、祝允明等小楷作品的墨迹影印本也是非常好的范本。

    锺繇书法,具古朴风格,惟传世作品《宣示表》《荐季直表》,无一确实者,多为后人传模或临作。欣赏好的摹拓本,可以想像其古雅书风。草书:为书写便捷而产生的一种字体。始于汉初。当时通用的是“草隶”,即潦草的隶书,后来逐渐发展,形成一种具有艺术价值的“章草”。汉末,张芝变革“章草”为“今草”,字的体势一笔而成。唐代张旭、怀素又发展为笔势连绵回绕,字形变化繁多的“狂草”。

    草书的特点是结构简省、笔画连绵。章草起于西汉,盛于东汉,字体具隶书形式,字字区别,不相纠连;今草起于东汉末期,风格多样,笔势秀丽,晋王羲之、王献之父子擅长今草,现代林散之、余任天先生亦精此道;狂草亦称大草,笔意奔放,体势连绵,如唐朝张旭《千文断碑》、《古诗四道》,怀素僧《自叙帖》等等,孙过庭《书谱》字字区别,不相连接,而笔意活泼、秀媚。“大草”与“小草”相对称,大草纯用草法,难以辨认,张旭、怀素善此,其字一笔而成,偶有不连,而血脉不断。清朝冯班《钝印书要》谈学草书法云:小草学献之、大草学羲之,狂草学张旭不如学怀素。怀素的草字容易辨认,字迹清瘦见形,字字相连处亦落笔清晰易临。张旭字形变化繁多,常一笔数字,隔行之间气势不断,不易辨认,形成一种独特的风格,韩愈《送高闲上人序》中提到张旭草书以“喜怒窘穷,忧悲愉佚,怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,而有动于心,必于草书挥毫发之”,故学张旭难。

    近常见隶书笔法中带草笔飘逸之体,谓隶草,有些像章草,这与平时善写隶书精熟有关,故书隶草能独树风格。也是书写表演的一种手法。

    “破草”是现代书家中最常见的,它的特点是点划结体,使转和用笔,多为从古到今各书家中的结体演变成自己风格,王羲之书体中学一些,王铎法帖中取一些,祝允明、孙过庭等等历代名家中取其长处,集自己之品貌,任意发挥,洒脱自如,这种写法和今草相似。

    行草有“草行”之说,书体中带有许多楷法,即近于草书的行书。笔法比较流动,清朝刘熙载《书概》云:行书有“真行”、有“草行”。“真行”近似真书而纵于真,“草行”近于草书而敛于草。唐朝张怀瓘《书议》云:兼真者谓之“真行”,带草者谓之“行草”。故有此别论。

    郑板桥善六分半书,是书法中的一种字体,是成份较多的一种“杂体”,郑板桥集篆、隶、行楷八分于一炉,意在八分和篆、隶、行楷之间,故自称“六分半书”。清朝蒋士铨赞郑板桥书法云:板桥作字如写兰,波磔奇古形翩翩,板桥写兰如作字,秀叶疏花见姿致。这是说郑板桥的隶楷参半成六分半书,笔法中间以画法行之。

    明朝宋啬《书法论贯》提出事艺书法,须明确“十二门”要点,即:一、澄神,二、执笔,三、用腕,四、正锋,五、临摹,六、结构,七、方圆,八、疏密,九、迟速,十、纯熟,十一、气韵,十二、统论。俱采前人之精论,集以供学书者参悟。

    汉字一种书体的名称。草书形成于汉代,从汉到唐,有章草、今草、狂草之分。章草如吴皇象《急就章》的松江本,今草如晋代王羲之《初月》、《得示》等帖和孙过庭《书谱》,狂草如唐代张旭《肚痛》等帖和怀素《自叙帖》,都是现存的珍品。

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第五讲 草书笔法
 
 
    【导读】无论何种字体,所谓用笔就是起、止、行、使转、提、按、顿、挫、切、接等,还有具体到个体书家的属于他自己的用笔习惯。其实,我们临帖就是在模仿这些具体而又细微的地方。
 
    用笔:我们都知道中国书法之所以是世界文字文化中称得上艺术的汉字书法艺术,是因为它特殊的工具笔、墨、纸、砚和汉字特殊的书写笔法。无论何种字体,所谓用笔就是起、止、行、使转、提、按、顿、挫、切、接等,还有具体到个体书家的属于他自己的用笔习惯。其实,我们临帖就是在模仿这些具体而又细微的地方。比如,我经常看到有的人临帖就是在抄书,而不是模仿这些具体的写法。临帖要先读帖,认真感受体会,深刻领悟其笔法的来龙去脉,把它们分解,从横到折,从竖到弯钩,点的势是如何的对应,撇和捺笔锋的不同角度。

    例如:黄庭坚被后世评说是长枪大戟,他的长线条没有平滑、直爽的感觉,行进中多有波折,损失了线的畅达,却平增了线质的苍茫感和老辣。而怀素的《大草千字文》却没有长横,使转少顿挫多圆转。线条比较劲健圆润,能看出"二王"尺牍的渊源。

    张旭的《千字文残石》用笔的速度之惊人是现代书家不能比的。我们从他的作品中以及李白、韩愈等人诗文的描绘中,仿佛看到一个身着长衫、头束发髻、提着酒壶、东倒西歪、跌跌撞撞沐浴在风雨中,在素壁前,泪雨纵横地尽情挥洒,在酒神笼罩的迷狂书写中不能自拔。那种生命状态,那种神性附体沉醉的书写状态,我们当代人万不及一,惭愧啊。

    我觉得若是致力于草书研究,张旭是一个绕不过的重要人物。同时,还有一两个研究张旭的重要人物值得关注。

    一个是熊秉明先生。他1922年生于南京,1944年毕业于西南联大哲学系,1947年赴法国留学,攻读哲学,后改雕塑。1962年执教于法国巴黎第三大学,后又开设书法专业课程。在香港《书谱》杂志发表《中国书法理论体系》。被称为是按论题进行系统研究的开创性的著作。1983年,《张旭与狂草》被收入《法国高等汉学研究丛书》,他曾在北京进行三次系统的教学实践,分别为"书技班"、"书艺班"、"书道班"把书法分为三种层次进行教学。对以后的书法研究产生了重要影响。尤其他的《张旭与狂草》第一部分:"历史的研究"两章:1、生平;2、作品。第二部分:"美的研究"七章。1、长河之源;2、张旭的哲学基础;3、挥运的艺术;4、人和自然--宇宙;5、人和社会;6、艺术创造与潜意识;7、结论。

    第二个人就是韩玉涛先生。他在《写意--中国美学之灵魂》这部书中对孙过庭、张旭、王铎、黄庭坚、毛泽东等从儒、释、道及哲学、美学等中国传统文化多角度进行了专题个案研究,他研究的深度和广度都给我们提供了学术的参照。也是一个值得敬重的大学者。

    近一段时间好像当代书坛特别关心草书的创作。所以,一些网络和报刊媒体前段时间刊载了有关当代草书家和草书创作的讨论。1、当代有没有草书大家。2、当代草书的创作技法娴熟上的不足。3、当代草书家的才情、诗性,浪漫情怀在眼前利益欲望的消解、弱化、遗失似乎当代人太现实、太实际、太有分辨之心,太不能放下,不懂得舍而后得的大快乐、大境界。我感觉这个时代需要草书也很期待草书。能否诞生草书大家,我们充满信心。当然,草书大家历代都少,有的时代还是空缺。我们没有必要强求,艺术家的产生不像割韭菜,会割了一茬又一茬。这个时代有没有草书大家不是现在说了算的,是要由历史来拣选的。

    那么,草书的用笔是不同于其它书体的。它不同于楷书的逆锋入笔,然后切笔、顿笔,篆隶是逆锋入笔,铺平笔头毫锥、涩笔运行。有一个老书家这样总结:楷书是三下子,篆隶是两下子,草书是一下子。我觉得他直入问题的本质而又总结得简洁明了。草书的用笔是,当笔尖落在纸上是直接顺着笔锋往下运行的。即孙过庭说的"草贵流而畅"。

    "草以点画为情性,使转为形质。草乖使转不能成字;真亏点画犹可记文"。情性,即指人的情感和性格,形质即形质本质,外在的形状。草书的技法最为严谨,不能任意长短。《草诀歌》说:"长短分知去。""知"字和"去"字在笔画的长短之间来区别。草书若违背了使转不能成字,例,"等术"如果把这些细微处做错了,就会犯大错,写错字。第二届草书艺术大展中,就有一个作者因为一个字不够准确,评委有争议,还搬出七八本草书大字典,也还是不能统一意见,结果没有评上一等奖,反落在三等奖里。草书是比较麻烦的,长一点,短一点,使转的大小都会变异,变成另外一个字。所以字的准确度很重要,这是致力于草书创作的书家要下的硬工夫。

    草书的使转不像楷书,把提、按交待得清清楚楚,草书的提、按在快速的行笔使转中,在瞬间内化,而不是简化,如果把笔头里面的动作都简化了,写出来的线条就没有内涵、不丰富,就像一个人"腹有诗书气自华"。你曾经临过什么帖,写过多少种字体,都能在你的笔下流溢出来。比如,你曾写过篆隶,你笔下在收笔处就会出现章草和隶书的韵味,你的线条就有篆籀之气,就会格外高古,而你学过楷书、甚至小楷,你的入笔收笔动作就会显得很准确、干净。有过多种书体的学习或多年的临池经验,你可以从他的用笔上看出来。

    帖学一类的大草风格,一般使转多于圆转。也、外拓笔法。有人提出"魏体行书"、篆隶入草(有的人不讲使转,还美其名曰,"我是用篆隶笔法写草书")。那么,怎么才能写出来圆转笔法呢?即中锋用笔,那么是否仅有中锋就是最完美的艺术效果呢?肯定不是,因为仅有中锋达不到中国书法的千姿百态的丰富美,就是在古代法帖中我们也可以看到那些大量使用露锋(书谱)、侧锋《肚痛贴》(为何计非临)、切锋《千字文残石》(连枝交投友),逆锋《怀素大草千字文》、绞锋等。

    总之,我们要重视笔法,笔法也可以说是传统书法中的核心和内在形式,是书法最本质的东西,不掌握好笔法就谈不到汉字的结构、章法、墨法等,我称之为形式。如果没有笔法,也可以说你不是书法作品,而是美术字、粉笔字、钢笔字、铅笔字,所以笔法是写好书法艺术的基础,是临摹功课的第一步和基础。

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第六讲 怎样写草书

 
    【导读】我们可以理解为;这二位先人,在这二种书体的整理、应用、推广方面作出了重要贡献。如果推论由他们二位关着门独自发明的,似乎有背历史的客观。
 
     草书应该是一种结体严格、书写规范的书体,这有别于任意潦草的乱写。所谓:“草字离了格,神仙也不识”。这里的“格”,就是草书书写的基本法则和规范。但是,我们仍能见到古今今草书家的书作中,有不顾字形而任意驰骋的结体,这是不值得称道的风气。

    草书分两类:一是章草,一是今草。今草又可分为大草、小草两种。小草相对平和,大草相对放纵。大草中更为狂放的就叫狂草。也有学者把草书分成章草、今草、狂草、行草的,其实狂草和行草就是大草和小草,都可归为今草。

    从字体上说:章草是隶书的草化,今草是今楷的草化。历史上有一种说法;章草是汉元帝时史游创造的,今草是后汉张芝首创的。我们可以理解为;这二位先人,在这二种书体的整理、应用、推广方面作出了重要贡献。如果推论由他们二位关着门独自发明的,似乎有背历史的客观。

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第七讲 草书形式构成

 
    【导读】笔顺重组、依势成序:草书的字有的已不再是原来行楷的笔顺了,它是草书简化后的特殊笔顺,形成新的程序。比如象宝字盖的"家、安、宅、空、宿、宙",当然也不是所有的宝字盖都改,还有如"字、实、宰、寐。
 
    形式构成:形式构成在草书中占有很重要的位置,"意之所发显于形,形之所生籍于法"。草书在形式的张力中显现出生命的情感张力。形式构成体现了草书的艺术规律,又无可否认地形成了各种风格,是学草书的作者应学习研究的重大课题。但要注意尽量做到"有规律之美,无程式化之弊"。每一种艺术都有自己独特的形式表述方式。每一种艺术中最动人的魅力,都是通过它特殊形式表述出来的。书法独特形式是它的点线组合交织出来的空间形式。草书的空间形式有以下特点:

    1、书法形式受汉字结构制约,同时每一个汉字又有无限变化的可能性,特别是在狂草书中。

    2、形式空间有一定的顺序性和时间性(运动感),在时间中运动速度使空间形式更具有表现力。

    3、空间被点画分隔,形式更为简洁、纯粹。

   (1)一字多体:一字多体为草书的形式构成创造提供了方便的路径。多体就是要变,要能变还要会变。比如,我们都临过《兰亭序》,《兰亭序》有多少不同体态的"之"字呢?为什么要变呢?这是性情,有意味的艺术,要是都一模一样还有必要再写吗?还叫艺术吗?《兰亭序》还属于行书,那么在大草书的创作中更需要这种随机应变的能力。

    一字多体,为什么多体,要看上下文、左右布局、黑白关系的需要,来决定当下这个字如何安排书写。当然,在大草快速的书写中,"变体"是一瞬间的事情,但在这瞬间的时间流程中,在宣纸上形成的空间形式结构,又显现着我们的智慧。这智慧有理性训练的技法成分,也有属于诗性的浪漫才情。我们写草书的书家在临帖的同时,还要有意识地训练自己在形式结构上的能力,比如一个字我们能写出多少种体,这靠我们的积累,同时也靠我们的想象力和才情,单个字的训练,一个字可以写出很多种体,比如“每”。

    另外,我们还可以拿一首短诗或一个句子、一个词组来有意识地训练自己。例如:在五体书中,只有草书的抒情性最强,因此它的字的形式结体变数最大,这就是老子所讲的"道生一,一生二,二生三,三生万物,万物负阴而抱阳,冲气以为和"。所谓的"生二",就是指阴和阳。所谓的"生三"是指阴与阳两个对立面结合产生的第三者,背阴而向阳,二气交互冲和成为和谐状态。

    所以我们在训练变体时,要掌握这个阴阳对立统一平衡的原则,也就是在制造矛盾中解决矛盾,在不和谐中最终寻求它的统一和谐。注意事物的两面性和多面性,有的男孩子刚见面,两句话就开始打,打了又言和,最后还结成了患难弟兄。可能这是男孩子的"潜规则"。这就是在矛盾中,通过交织磨合,达到最终的统一和谐。

    在书法结构、章法、形式组合中,有许多对立的两方面。如大小、粗细、方圆、曲直、迟速、轻重、肥瘦、疏密、虚实、欹正、浓淡、生熟、长短、干湿、松紧等,这些对立统一中和得好,就和谐,就能够在形式上构成一件好作品。

    同时我们还要敢于制造矛盾,然后还要有能力解决矛盾,要是一点大开大合都没有,还叫什么大草?还有什么意思?要敢于制造险绝,再用我们的智慧,使它复归平整。

    (2)笔顺重组、依势成序:草书的字有的已不再是原来行楷的笔顺了,它是草书简化后的特殊笔顺,形成新的程序。比如象宝字盖的"家、安、宅、空、宿、宙",当然也不是所有的宝字盖都改,还有如"字、实、宰、寐、"。

    还有的笔顺如:"西""翦"、"而""无"。总之,还有很多这样改变笔顺程序的字,因为草书也是一种具有特殊符号意义的汉字,虽然有很多字依然有行书的影子,但是它还是需要我们重新下一番案头工夫,来解决这些基本字形的写法,这个只需要用功就行,不是很难的事。

   A、偏旁字体简化、化笔画多为少:

    简化笔画我想也是为了大草书写的需要,如果索源可能有章草、今草可参照,草法又是谁创造的呢?至今还是个谜,也许是集体的智慧,就说隶书是谁创造至今也争论不休,我们暂且在这里不去探讨。

   a、偏旁简化:比如:月字旁:胜、腾、服、藤;耳字旁:聊;纟旁:终、绝、综等;彳双人旁:徒径、。

   b、字体简化:比如:"摄""甚"要注意"七和甚"的区别,"对""登""忧""妇""尊"等。

    c、简化后容易相混的字体:例如:氵、亻、讠都可以简化为如诚、何、清、卑和早义、美、甚、叔、岁、奉、旗、族、兄、儿、师、沛、忧、夏。

   B、本字断、字与字之间连:

    大草,也可以说是一种连绵草书,为了表现行云流水贯穿的气势,常常是把单个字合为一组字来书写,这种情况在唐以来张旭、怀素、黄庭坚(字与字连绵的少、利用空间的留白,扩大为穿插、咬合)王铎、傅山等多有连绵,把字与字联合写有利于气势贯穿和速度加快,有时它可在本字断,(但是要笔断意连)壑度尽遗(黄庭坚),威沙漠驰(张旭),作不绝(怀素)在这种连绵中,单个的字体书写服从于整篇整行的章法形式和空间布局的要求,一些字笔画的势,也打破了原本字笔画的向背,形成新的势态,比如:张旭《千字文残石》鸡田赤城其中"赤"字的中心已经变到了左边,但它在接下来"城"字中又把中心找回了正中,这样的结果呢,就使得"田"字下面留出了白,使得这一行字虚实相间,产生较好的艺术效果。我们在创作时一定要特别注意的是学会留白。因为我们只有把白留得漂亮了,这件作品才能达到最后成功,作为一件大草仅将笔法写好是远远不够的,还必须在形式构成上,尤其是留白上多领悟多思考,如果一味写得很实一抹黑下来,那我觉得一定很傻没有灵气,说明你没有动脑子,没有把你的智性才情写出来。

    当然在注意留白时,还要学会用墨(包括宿墨),墨用好了,可以出现五色(墨分五色)。古人多用焦墨枯墨和涩笔,不知道用淡墨。我小时候学写字,听人常讲,淡墨失精神,所以大家都不敢用淡墨,现在有一种宿墨不仅不臭还很香,你加上水,或边蘸墨边在笔锋的一侧蘸上水,这时动作要快速,马上在纸上书写,能出现绘画一样的墨色效果,水润润的有不同层次的墨色。如王铎"胡烟与塞尘,三春时有雁,万里少行人,苜蓿随天马,葡萄逐汉臣,当令外国惧,不敢觅和亲"。王铎既有连绵,也有穿插,能够看出黄庭坚在空间形式的大胆探索对后世书法家在形式上的影响。"春时"的穿插,"少行"错让,王铎在墨色上大胆使用枯墨、涩笔,也是前所未有的。

    然而,我们无法看到张旭的草书墨迹,被学界公认的都是一些石刻拓片,《古诗四帖》一直争论不休。张旭的草书作品以及他的创作状态,只能成为当代书法艺术家的梦想。张旭用笔的丰富性,形式诡秘和多样性,速度之迅猛都是后世书家和现代人无法企及的。只可惜我们看不到原迹,也许哪一天考古奇迹的出现,才可以见到我们梦里的张旭。

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第八讲 草书笔法的线质

 
    【导读】在我们明白了以上所讲的笔法诸问题后,还有一个形而下的关键问题,即对毛笔的控制。很多人知道怎样写的道理,可就是写不好,因为他不懂得控制,控制毛笔的提按行驶靠的是手和心和气。
 
    线质:能够掌握了笔法,我们还要求线的质量。所谓的线就是古人说的"画"。

    清初石涛说:太古无法,太朴不散;太朴一散,而法自立矣。法于何立.立于一画。一画者,众有之本,万象之根;见用于神,藏用于人,而世人不知,所以一画之法,乃自我立。

    吴冠中认为,石涛的"一画",强调的是"务必从自己的独特感受出发,创造能表达自己独特感受的画法,因每次不同的感受,便须不同的表现方法,于是画法千变万化,盖以无法生有法,以有法贯众法也"。故所谓"一画之法",并非指某一具体画法,实质是谈对画法的观点。

    沈鹏先生认为,书法的最简单也是繁复的莫过于"一画"。书法的线是由无数相互依存、抗衡,又相互拒斥、渗透由这种特殊的力作用着的"点"累积而成,可以说是"积点为雄"。书法的"一画"中由于有无数的既矛盾又统一的"力"的折冲,故表现为"一波三折",书法的每一笔所从出,都受对立面的制约。

    所谓的"血脉""行气""形断意连"都贯穿着"一波三折"的原理。

    石涛的"一"是整个世界宇宙。吴冠中的"一"是一种观念,沈鹏先生的"一"是书法中深刻而又丰富的"一画"。

    今天把石涛的"一画之法"引入书法,以"一画之法"来审视历代书法大师,我们会发现,大师们的书法,无不闪耀着大师本人的人格光辉,暗合石涛的"一画之法"。

    所谓"一画",就是我们书法中的线条,许多个"一画"线条组成了我们的汉字艺术,组成了作为我们书法家在宣纸上的大千世界,所以,它如石涛所言的"众有之本,万象之根",所有的众有和万象都乃自我立,都源于我们个体生命的心,然而这个心不是狭隘的个我,而是和天地万物相通相融的大我,天地有大美而无言,我们书法家在宣纸上创造的大美也无声。那么就是这个组成大美的最基本的"一画",却含纳着丰富的内涵。在沈鹏先生看来(我个人是非常喜欢这篇文章的)这"一画"中充满了对立矛盾统一的关系,其中的折冲、对抗可谓"一波三折",其中所谓的"波",即书法中的气韵、血脉、形断意连、气通隔行等。每一笔画的出现都受已有条件对立面的制约,"一画"的深刻性和丰富性,就要求我们在"一画"中承载的是充满生命浓度的线质。当然这条物化的生命线质要想尽可能地做到尽善尽美,既有形而下的技术,也有形而上的要求。在我们明白了以上所讲的笔法诸问题后,还有一个形而下的关键问题,即对毛笔的控制。很多人知道怎样写的道理,可就是写不好,因为他不懂得控制,控制毛笔的提按行驶靠的是手和心和气。

    蔡邕《九势》中对"力"这样讲评说:"下笔之力,肌肤之丽。"从"力"被作为书法美学的中心范畴使用的那一天起,蔡邕就确切地认定,生理之"力",是艺术之"力"的本原。"力"即是笔法、形式的外在意象,又是艺术生命美丽的重要内涵。我们常常能通过一个书家的作品看出他的生命力是否旺盛。晋卫铄在《笔阵图》中说"下笔点画波撇屈曲,皆需尽一身之力而送之。钟繇:"用笔者天也,流美者地也。

    "所谓笔力是指线条的力度在人们心中唤起的力量。"中国书法杂志社编的《书法艺术》中称。

    提笔书写所耗费的力远大于按笔书写所耗的力。提笔的难度远大于按笔的难度,写小楷费的力可想而知。"人知起笔藏锋不易,岂知出锋甚难。"就像一个人走平路与走独木桥、走钢丝能一样吗?它需要极大的控制力。笔毫锥体的每一个细小的变化,都需要在书法家敏感精微的控制之中,才能写出符合书法家心意的线条笔画。毫无疑问,如何提高控制技巧,增强笔画线条的力度,是用笔最突出的中心和难题。我们要在用笔的控制力上多下工夫。

    我们在欣赏古代经典作品时,都能感到一股强烈的气息扑面而来,正像一个人的气质,有有形的外在形式,也有无形的内心修炼。从佛学的理念来讲,人的相貌是会变的。你如果真学真干,三年后你的相貌一定会有所改变。我认为一个人的外相也一定是他内心的外化,所谓相貌实则是他的心貌,他的心乱不乱,疲不疲惫,烦不烦,痛苦不痛苦,全在他脸上写着。所以我们在训练笔法和对毛笔的控制力的时候,还要通过学习中国传统文化经典,儒、释、道等哲学、思想、文化、书法理论的学习,慢慢地,点点滴滴地修化我们的内心,这样我们才能在阅读临摹传统书法经典作品中,包括技法都会有更深刻的感受、理解、领悟。以我个人的体会:实践和领悟都很重要,你不实践,终归是纸上谈兵,仅有实践不知用心领悟是"学而不思,则惘""迷惘"。阅读、思想、审美,人生境界的提升会作用于我们手上这支笔,也会改变笔底下流淌出来的这根线条,提高线的质感。各种审美理想对笔法的要求,会产生由各种笔法表现出来的不同审美线质。我相信,在长期执著的学习修炼领悟中,我们的才情也会不断地被开发出来。

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第九讲 笔法

 
    【导读】不同的食物有不同的食性,你要分析这个食物的食性适不适合你身体调养的需要,适合你的就是最好的,一人一性,毛笔也是这样,一种毛笔有一种性能,一种性能表达出不同于其它毛笔的艺术效果。
 
    毛笔的选择:古人说:"君欲从其事,必先利其器。"选择适合自己的书写工具也是我们能写好书法的先决条件。虽然这似乎不是个问题,但我常常在一些辅导班上,看到有些同学因为选择的毛笔不对路,临摹起来很费力气也不容易写像。

    长锋羊毫弹性大,蓄墨多,写出的线条柔韧性强。但由于锋太长又柔软很不好掌握,那么,我们可使用毛笔的三分之一就行,这样便于控制。

    狼毫蓄墨少,弹性稍差,写出的线条矫健、劲爽,棱角分明。但由于蓄墨少不利于写一组字,尤其是狂草要写连绵的字组。

    而兼毫是这两种笔性的折中,既不像羊毫那么柔软难以控制,也不像狼毫会出现圭角太多。但是,无论是什么品质的毛笔,最重要的是要选择适合自己的工具。加上我们勤奋训练自己的手与毛笔之间的细微感觉,体会自己的手怎样使用它,驾驭它时的席位感觉,让它在触纸的瞬间,尽可能地表现出良好的线质和自己想要达到的艺术效果。

    不同的工具(笔),适应于不同的字体,不同的心性,不同的纸张,不同字体的大小。还要根据自己所要临摹的字帖和自己的心性和习惯以及宣纸的品质来决定选择工具。就像调养我们的身体一样,根据不同的阴阳虚寒、燥热体质来选择不同的食物,不同的食物有不同的食性,你要分析这个食物的食性适不适合你身体调养的需要,适合你的就是最好的,一人一性,毛笔也是这样,一种毛笔有一种性能,一种性能表达出不同于其它毛笔的艺术效果。

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第十讲 草书形式与艺术性

 
    【导读】是指生命在遭遇苦难时,依然坚定信念,不会被压垮反而能够使境由心转,以乐观的态度泰然处之。就像电影《芙蓉镇》里的秦疯子,被诬陷错打成右派去乡镇扫大街,还跳华尔兹舞,还满怀热情地去谈恋爱。
草书是极理性与极浪漫诗性相结合的艺术。

    极理性--即表现对传统作品笔法章法的解读、感受--深度地感受--思考--判断--总结--找出经典--模拟--深度模拟--锤炼。

    极浪漫诗性--即创作主体的天赋--才情--性情--情感爆发力--艺术地转化。当然,才情也有先天与后天之分。

    所谓浪漫诗性:是指生命在遭遇苦难时,依然坚定信念,不会被压垮反而能够使境由心转,以乐观的态度泰然处之。就像电影《芙蓉镇》里的秦疯子,被诬陷错打成右派去乡镇扫大街,还跳华尔兹舞,还满怀热情地去谈恋爱。还有《上尉的曼陀铃》,在充满战争硝烟的日子里,还热爱生活、爱好音乐、向往爱情。在艰难的境遇里活出人生的灿烂,这是大智慧、大境界。

    我们今天能够看到的笔法、结体、章法、包括墨法等等,都是我们从阅读经典的书法作品和进行理论总结时得来的。笔法--能改变作品的气韵;墨法--能增加作品的气势;章法,我们称为形式--能决定作品的气象。这其中有共性的东西,也有极个性的。共性的是基本的笔法、字法、墨法,个性的是此书法家与彼书法家在用笔、结字、墨法不同的那一点。能够成为一个不被历史网眼漏掉的书法家,大都有其不同与他人的那一点。其实这一点也是最能体现这个书法天赋才情的一点。仅有共性,那是谁都能"操练"一下的技术范围,而不能用才情来衡量或评判。

    所有的学科最基础的学习、掌握,都离不开模仿。尤其是书法。那么,我们所讲的笔法也必须走临摹的途径。这是书法这门古老的艺术几千年的传承和自身模式系统的特定。一个书法家从技法--艺术--道,是一个漫长锤炼达到渐变的生命与艺术互为修行过程。

    在草书中,确切地说狂草书的临摹是很困难的,对于狂草的临摹,只能是在技法和形式上的努力追寻,而很难做到神采的模仿。当然所有的神都需要形的承载。但是仅有形,未必就能有神采的很好表现。就像我们大家都来画一根线,这根线索表现出来的起、止、行和笔法生发出来的气韵,也一定有所不同。这似乎是一个很复杂而又难以言说的问题。因为我们无法寻绎到古代狂草书家当时书写时的真实状态。所以,邱振中先生在他的著作中发出这种天问"神居何方。"

    对于我们解读以往的传统,古代的书法家则永远是个谜;而对于未来人,当下的我们也会留下太多太多的谜?对于历史的认知和解读,虽然会随着考古的新发现对那些曾经模糊的问题会越来越清晰,但是一个时代有一个时代的标准、拣选和解读。当然,还依然会有难以探索的谜困惑着我们。

    从书法与个体生命的关系来看,每一个书家每一次的精心创作都是生命中的唯一。每一次创作、每一个点画的笔法书写结构,章法都是这一特定时间的心情、笔、墨、纸的具体情况决定的,这一笔、这一个字、这一行字都是根据上下或左右的结构形态的情形限制而决定如何即兴书写的。当然草书的结字也是有规则的,但那只是共性的草书法则而非一件真正精彩的狂草书,狂草的创作在字法上虽也依据章法规则,但在具体的作品中它是即兴的,根据创作当时的环境、心情、工具即兴发挥的,它可以在用笔、线条、结构规则的基础上展开想象进行变异或变体,这种想象能力和诡谲的应变能力正是草书书家最珍贵的素质,也是必须具备的天赋。

    那么,对于学习草书、狂草者有没有可供依循的方法呢?我想如果我们进行深度的感受、分析、思考、判断、总结还是能找到一些有效的方法的,我们是否可以分作两个步骤来分析学习,先学基本的共性的字法和点画,然后,再训练自己对于形式的整体把握,同时我们还要放弃以往其它书体中,顿挫,一波三折慢动作的分解,要用一种轻松自然而流畅的书写动作来完成狂草连绵起伏的点画及线条的优美组合。因此它又需要手指、手腕,准确的动作和精微的控制能力,以及臂膀的挥运、心灵的放松、速度的提升。

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