中国古代戏曲在关目设计、情境营造、曲词运用中频繁出现的“墙”，作为戏曲意象，其文化聚合的过程，映照出古代戏曲文化内涵的深厚、迟滞与局限；以“墙”为中心所构成的戏剧情境，在演变中，既透射出古代戏曲审美上的优长，又展露着它不可回避的艺术缺陷；而“逾墙”一旦成为叙事模式，纵然技巧翻新，也难以掩盖创造力的衰退。从这里可以探寻出古代戏曲文学兴衰的某些本质规律。
一、“墙”作为戏曲意象文化聚合的深厚与迟滞
墙既是人类避风御寒、防止侵害的建筑构成的一部分，也是房屋园囿、生活界域的一种标志。《释名·释宫室》云：“壁，辟也。辟御风寒也。墙，障也，所以自障蔽也。”即概括了墙的这些本来属性。不过，在社会伦理意识渐趋明显之后，人们却以墙的本来属性为基点，赋予它浓郁的文化意味。
《孟子·藤文公下》有如下一段话：
丈夫生而愿为之有室，女子生而愿为之有家；父母之心，人皆有之。不待父母之命、媒妁之言，钻穴隙相窥，逾墙相从，父母国人皆贱之。
孟子将“钻穴逾墙”所象征的男女之事视为悖逆礼制的典型时，暗含着墙在礼制上的阻隔与约束作用，以及“逾墙”即是逾越礼制的意识。
《孟子.·。告子下》又云：
轸兄之臂而夺之食，则得食；不轸，则不得食，则将轸之乎？逾东家墙而搂其处子，则得妻；不搂，则不得妻，则将搂之乎？
这是在更为明确地批评“逾东家墙而搂其处子”的逾礼行为。
《诗·郑风·将仲子》第二章曰：
将仲子兮，无逾我墙，无折我树桑。岂敢爱之，畏我诸兄。仲可怀也，诸兄之言，亦可畏也。
此诗的一、三两章还有与“无逾我墙”意思相同的“无逾我里”、“无逾我园”两句。其间，痴情女子对仲子逾墙赴约的渴望、期盼、担忧、劝阻，种种矛盾心理，同样说明孟子所指出的“逾墙”即逾礼的意识的普遍影响。
综观这几条资料，可以看出在先秦人的观念中，墙已有了体现男女之防，设置伦理之序的文化内涵。所以《尔雅·释宫室》曰：“东西墙谓之序。”晋郭璞注：“所以序内外也。”宋邢丙疏：“此谓室前堂上东厢西厢之墙也，所以次序分别内外亲疏，故谓之序也。”1这正是“礼，始于谨夫妇，为宫室，辨内外”2的礼法秩序观念在宫室建筑上的具体体现。
同时，这里出现的“墙”、“东家墙”、“逾墙”、“处子”几个关键语词，已经被赋予相互联系的特别意义：
“墙”、“东家墙”——象征着男女之别、男女之隔、男女之防；
“处子”——象征着女性美的诱惑以及诱惑的被阻隔；
“逾墙”——则象征着因为诱惑而形成的对阻隔的逾越。
后世文学在涉及爱情题材时往往接受这些语词的文化意义，并加以发展。到元明清戏曲中遂形成了墙意象的频繁使用。
从战国末宋玉到唐宋，文学中墙意象的文化含义就有了新的变化，发生新的偏转。
其一，宋玉的《登徒子好色赋》3关于“东家之子”，“登墙窥臣三年，至今未许也”的著名“诡辩”，表面看是承接《孟子》“逾东家墙而搂其处子”即是逾礼的思想，以辩解自己的“扬诗受礼，终不过差”的操持，其实却由于对“东家之子”美的极致的渲染，反而形成对后世逾墙越礼的巨大诱惑。
其二，《史记·司马相如列传》中有“及饮卓氏，弄琴，文君窃从户窥之，心悦而好之……文君夜亡奔相如”的一段叙述，虽未出现“墙”字，但文君同样包含着“墙”的阻隔与“逾墙”私奔的意味。而司马相如《美人赋》亦曾描写“臣之东邻，有一女子，玄发丰艳，蛾眉皓齿”。在这里，文君之事，弄琴之心，与宋玉笔下“东邻”、“东墙”之意经常配合使用，更将逾墙所象征的文化观念真实地化为人间故事。
其三，《世说新语·惑溺》所叙述的“韩寿窃香”故事，先有“贾女于青琐中看见寿，悦之，恒怀存想，发于吟咏”，后有韩寿的“逾墙而入”，更为生动地演绎了在“墙垣重密，门阁急峻”的情形下有情男女逾礼幽会的细节。叙述中流露的艳羡之意，以及“充密之，以女妻寿”的故事结局，都表现着作者对此类“逾墙”行为的倾情肯定。
于是，这三条资料便明显地与孟子之言所代表的观念形成对抗，而且也使“墙”与“逾墙”所关联的人事更加故事化、细节化，并包含充分的戏剧性因素，极有益于后世戏曲对其进行意义延伸和叙事再造。
到了唐代，王维、李白、唐彦谦、李商隐、韩偓等人，都在诗中使用过积淀着如上意味的“墙”及其相关意象。3而影响最大的是元稹。元稹对墙意象的文化意味有着特别清醒的理解，他的《古艳诗》、《压墙花》、《筝》等诗中，都有这样的意象。正是在如此浓郁的意识之下，他同时在传奇《莺莺传》中呼应故事内容演绎出“待月西厢下，迎风户半开。隔墙花影动，疑是玉人来”的关键诗句，并在《会真诗》中特意撰出“因游洛城北，偶向宋家东”的句子，明确地将“西厢”、“墙”、“东家之子”这些语词联系起来，在叙事中赋予完整的意义：“西厢”与“墙”所意味的秩序与阻隔，被情感欲望的力量所逾越。而从整个小说故事来看，隔墙赋诗，隔墙鼓琴，逾墙幽会的情节，都伴随着唐传奇特有的诗化叙述而更加细节化、审美化。
于是，前代文化赋予“墙”意象的两种对立意味进一步偏转向对固有文化秩序的批判，对逾越行为的张扬，正所谓“俺娘向阳台路上，高筑起一道云雨墙”，“你不拘钳我可倒不想，你把我越间阻越思量。”
与此同时，白居易作新乐府诗《井底引银瓶》，虽然声言以“止淫奔”为目的，而在事实上，却使“墙头马上”的“逾墙”故事，形成对戏曲的巨大诱引。
随之，宋代秦观的《调笑令》词，赵令的《商调蝶恋花鼓子词》，金代董解元《西厢记诸宫调》，都在认同和张扬“逾墙”行为，最终才有王实甫《西厢记》，以清晰的文化理念和自觉的戏剧意识，将“墙”作为中心意象，进行故事结撰、情境营造和意义传达。
王实甫《西厢记》前后共22次用到“墙”，从“门掩着梨花深院，粉墙儿高似青天”，到“谁承望跳东墙脚步儿占了鳌头”，其间，次第设以隔墙择居，隔墙吟诗，隔墙传柬，隔墙听琴，逾墙相从等重要关目，“墙”成为中心的叙事线索和抒情线索，“墙”与“逾墙”的意味被最完整、最突出、最生动地戏剧化。尤其是第二本第三折，张生跳墙后的科介中，既有第一次的“（搂住红科）”，又有第二次的“（末作跳墙搂旦科）”舞台提示，竟将孟子斥责的“逾东家墙而搂其处子”的逾礼行为演为舞台动作、舞台情境，其文化的冲击力量之巨大，可以想见。
王实甫《西厢记》问世之后，伴随着它的巨大影响，小说、戏曲更是常常扣着被赋予如此文化内涵的“墙”意象做文章。元代白朴《东墙记》、乔梦符《金钱记》、戴善夫《风光好》、郑光祖《倩女离魂》、
梅香》、张寿卿《红梨花》，明代高濂《玉簪记》、孙柚《琴心记》、王錂《春芜记》、吴炳《绿牡丹》、阮大铖《燕子笺》，清代李渔《风筝误》等等，或变化情节，于不同时空里，让人物再行“逾墙”而从之事；或沿用事典，在“西厢”、“东墙”“窥宋”之类的语词里，点化作品的意义，形成一条完全可以上下连缀的文化意识之链。
透析这个文化意识之链，可以看到：
它所形成的时间之维，上及于先秦儒家之思，下至于清代剧作家之意，旁涉不同时代的思想潮流、戏曲意识，绵延久远。这个漫长的文化聚合与文化演变过程，足以说明古代戏曲文化承载的“丰厚”。但是，除了少数杰出剧作家之外，大多数剧作家只是偏重于对既成文化传统的接受，却绌于对文化的独立反思与自觉批判。古代戏曲在文化精神上更多的是受制于官方意志之挤压，受制于传统观念之影响，受制于世俗欣赏之好恶。所以，古代戏曲在文化精神上的反应又是非常迟滞的。如果将王实甫《西厢记》视为一个考察的中心点，它继承了“墙”意象在漫长的文化演变中的批判性意义，并能够给予有力的张扬，可它以后的模仿者，不仅没有超出它的境界，反而萎缩在更为低落的范围里，失去精神的锐意，便也失去艺术的魅力。
这正是古代戏曲逐渐走向衰落的根本原因之一，以此反观当今戏曲的衰落，很大程度上也是由于同样的原因。
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