 《红楼梦》小说中大约有四十多个章回先后出现了大量和戏曲传奇有关的内容。这些传奇剧目和典故与小说的结构、情节、人物和主旨大有关系，给我们提供了一个研究《红楼梦》的全新的思路。 据周汝昌先生考证，《红楼梦》大约成书于“乾隆九年”（1744）或“乾隆七年”（1742），最迟不超过“乾隆十四年”（1749）。这一时期，恰恰是昆曲艺术高度繁荣，却又处在其没落前最后的辉煌时代。 乾隆十三年（1748）到乾隆四十二年（1777），前后长达三十年，这是中国戏曲史上最为关键的一个历史时期。其时，“花雅之争”，即花部诸腔戏与雅部昆山腔已经初露端倪[1] ，清乾隆年间，北方由弋阳腔与北京语音结合衍变形成的“京腔”，曾出现过“六大名班，九门轮转”的盛况，并被宫廷演戏采用，编写出“昆弋大戏”，这一时期出现了弋阳腔和昆山腔分庭抗礼之势。 邓云乡在《听戏·小戏》中指出“《红楼梦》时代，正是演出剧目最多的时期，传奇、杂剧，名目繁多。据焦里堂《曲考》所载，有一千多种，还不全。当时好多剧本，有不少没有刻印，只是抄本流传，年代久远，便失传了。” [2] 《红楼梦》小说中出现了大量和戏曲有关的内容， [3]这些戏曲剧目大多是元明清以来最经典的戏曲传奇，可以说，《红楼梦》中藏着一部明清经典戏曲史。 《红楼梦》中出现过的戏曲主要有三大类： 第一类是各种生日宴会、家庭庆典中，由家班正式演出的传奇剧目；第二类是各类生日宴会、家庭庆典出现的演出，但是没有提及剧名；还有一类是诗句、对话、酒令、谜语、礼品中涉及的戏曲典故以及其他曲艺形式。 这些剧目大致呈现出六种类型： 第一类是昆腔剧目。 昆腔就是指昆山腔，昆山腔是明代中叶至清代中叶中国戏曲中影响最大的声腔剧种，早在元末明初，大约14世纪中叶，昆山腔已作为南曲声腔的一个流派，在今天的昆山一带产生了。后来经魏良辅等人的改造，成为一种成熟的声腔艺术。因为其曲调清丽婉转、精致纤巧、中和典雅，所以也被称为“水磨调”。 徐渭在《南词叙录》说：“惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。” [4]万历年间，昆腔从苏州扩展到长江以南和钱塘江以北各地，后流传到北京。 这样昆山腔便成为明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。沈崇绥在《度曲须知》中提到：“尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板”。[5]魏良辅在嘉靖中晚期，完成昆山腔的改造，使其成为昆腔正宗延续六百余年。 《红楼梦》中出现的昆腔剧目大致有：《牡丹亭》《长生殿》《双官诰》《一捧雪》《邯郸记》《钗钏记》《西游记》《虎囊弹》《金貂记》《九莲灯》《满床笏》《南柯梦》《八义记》《西楼记》《玉簪记》《续琵琶记》《牧羊记》《浣纱记》《祝发记》《占花魁》《疗妒羹》等等。 贾府自己的家班演出，主要是昆腔，尤其是为了迎接元妃省亲，从姑苏采办回的十二女官所组成的家班本技是昆腔表演。 第二类是弋阳腔剧目。比如：《刘二当衣》《丁郎认父》《黄伯扬大摆迷魂阵》《孙行者大闹天宫》《姜子牙斩将封神》《混元盒》等。 弋阳腔是发源于元末江西弋阳的南戏声腔，明初至嘉靖年间传到北京等地，以金鼓为主要的伴奏乐器，曲调较为粗犷、热闹，文词较为通俗，由于它通常是大锣大鼓地进行，比较嘈杂，而戏文又流于粗俗，其舞台表演，即唱、做、念、打则只用锣鼓节制、帮衬而无管弦伴奏，所谓“一味锣鼓了事”（冯梦龙《三遂平妖传·张誉序》）。 所以当演出弋阳腔时，宝玉是极不爱听的。比如第十九回贾珍外请戏班子演出了四出弋阳腔大戏，“倏尔神鬼乱出，忽又妖魔毕露，内中扬幡过会，号佛行香，锣鼓喊叫之声，闻于巷外，弟兄子侄，互为献酬；姊妹婢妾，共相笑语，独宝玉见繁华热闹到如此不堪的田地，只略坐了一坐，便走开各处闲耍。” [6] 小说中弋阳腔和昆腔的对照，也可以反映出中国戏曲在康雍乾时期花雅竞势的一种状况。 第三类是元代杂剧，《红楼梦》中提到的杂剧，大多是元代剧作家的作品，比如：《西厢记》《负荆请罪》《霸王举鼎》《五鬼闹钟馗》《白蛇记》等等，另在第二回中还提到了曹寅的《北红拂记》这出杂剧中的主人公红拂女，在第三十七回湘云的海棠诗中出现了“自是霜娥偏爱冷，非关倩女亦离魂”，内有元杂剧《倩女离魂》的典故。[7] 至于第八十五回出现的《蕊珠记》，并非元代庚吉甫写的《蕊珠宫》杂剧，小说写明是新打的，明清传奇未见此剧，也许是高鹗杜撰的，高鹗自己也写了，小说写：“及至第三出，众皆不知，听外面人说，是新打的。” 第四类是南戏的代表剧目，南戏是中国北宋末至元末明初，即12世纪至14世纪约二百年间在中国南方地区最早兴起的地方戏曲剧种，是中国戏剧的最早成熟形式之一，它是在宋杂剧脚色体系完备之后，在叙事性说唱文学高度成熟的基础上出现的。 作为南方重要的戏曲声腔系统，南戏对后来的许多声腔剧种，如海盐腔、余姚腔、昆山腔、弋阳腔的兴起和发展产生了重要影响。小说出现的最主要的南戏代表剧目有《琵琶记》《白兔记》和《荆钗记》。[8] 另外两类是其他戏曲和演唱形式以及民间娱乐和动物把戏。《红楼梦》出现的戏曲形式和“百戏”、“娱乐”、“敬神”、“慰亡”的表演，比如第十一回出现的“打十番” [9]；第十四回出现的“耍百戏”、“唱佛戏”、“唱围鼓戏”[10]；第二十六回、二十八回出现的“唱曲”；第四十回出现的“水戏”；第五十四回出现的两位女先生“说书”[11] 和“莲花落”[12] 等等。 此外，还有动物把戏，比如第三十六回，贾蔷为讨好龄官给她买来带着小戏台的雀笼子，哄雀儿在戏台上衔鬼脸旗帜，触犯了龄官的自尊心。雀戏在中国也是古已有之。[13]我们在研究《红楼梦》的戏曲剧目的时候，也要适当地考虑这些演剧形态。 徐扶明先生的《红楼梦与戏曲传奇的关系》一书第三章“剧目汇考”已考出《红楼梦》中先后有三十个章回与戏曲有关，出现过三十七出戏。 我们通过细读《红楼梦》小说中出现戏曲剧目和有关演出内容分布的章回，目前统计出《红楼梦》在47个章回中正式可考的剧目总计约有40余出，不同章回出现和戏曲传奇有关的内容大约103处，其中出现的正式演出（杂剧、昆曲和其他表演形式）约57处，出现和戏曲有关的典故、曲词、演出相关的内容约46处。[14]同时我们也发现一个现象，小说前八十回中剧目和典故的运用远远多于后四十回。[15] 从小说出现的戏曲剧目和典故的数量可以看出《红楼梦》叙事美学的戏剧性特征非常显著。我们可以非常肯定地说小说原作者一定对元明清的戏曲极为熟悉，并且具有深厚的曲学造诣。《红楼梦》的叙事和行文中处处渗透着戏曲传奇的影响，正所谓“传奇之长，化入小说”。 《红楼梦》的小说叙事受到了明清以来的戏曲传奇的深刻影响，其叙事美学的特色与戏曲的叙事形式关系密切，其实，明清戏曲传奇对小说创作的影响不仅表现在《红楼梦》，几乎表现在所有明清小说中。 比如《金瓶梅》就吸收了元明的戏曲说唱艺术，小说频繁运用前人的曲文，每一回都穿插着词曲、快板和说唱。 冯沅君《金瓶梅词话中的文学史料》考得清唱曲中含《香囊记》4支，《玉环记》2支，《南西厢》1支；赵景深《金瓶梅词话与曲子》，考得《两世姻缘》《子母冤家》、《风云会》各1套；孙崇涛汇考《金瓶梅》内剧曲共17种，剧曲26套（支）。《金瓶梅》引用李开先传奇名作《宝剑记》具体段落竟达九个之多。 明清小说和戏曲的关系首先体现在两种文体的相互借鉴和汇通。 这一时期出现了大量戏曲改编的小说，也出现了小说改编的戏曲，可以说戏曲和小说的汇通是这一时期戏曲和小说文学的美学特色。冯沅君《古剧说汇》、戴不凡《小说见闻录》都指出两者的密切关系。 我们从《金瓶梅》、《梼杌闲评》、《弁而钗》、《欢喜奇观》、《风月梦》五部小说中的戏曲史料都可以看出清代戏曲和小说关系的密切。两种文体都出现了各自的巅峰之作：戏曲有“南洪北孔”的对峙，小说有《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》等经典的问世。 其次，两者体现在异源同流，殊途同归。 学界把这一时期的戏曲和小说看成“有韵说部无声戏”，李渔认为小说类似“无声戏”（无声戏剧），姚华将戏曲称为“有韵说部”。 再次，戏曲和小说的相得益彰取决于明清两代出现了一批兼长传奇和小说创作的作家群。 清代的双栖作家有李渔、丁耀亢、陆次云、圣水艾衲居士、张匀、沈起凤、归锄子、曾衍东、管世灏、陈森等人。 因此，戏曲和小说关系极为密切，以传奇之长化入小说，也就是将传奇故事穿插于小说，用传奇情节照应于小说，将传奇笔法技巧化用在小说的叙事方法中，造成引人入胜的戏剧性，是自然而然的一种创作方法。 《红楼梦》的叙事就是小说化用戏曲的典范，而《红楼梦》成书流传之后，也成为戏曲争相改编的一个作品。 《红楼梦》改编的戏曲剧本，仅昆曲就有十多部，这些剧本在杜步云（清代昆曲小旦）编撰的《瑞鹤山房抄本戏曲四十六种》、清代刘赤江辑录的《续缀白裘新曲九种》以及《新缀白裘》等书中均有辑录，其中最早将《红楼梦》改编为昆曲剧本的是清嘉庆元年（1796年），孔昭虔创作的昆曲《葬花》。 两年后，仲振奎的昆剧剧本《红楼梦传奇》56折创作完成。阿英在《红楼梦戏曲集》中梳理了十种改编自《红楼梦》的传奇剧本。 《红楼梦》小说中的戏曲手法的运用最突出地体现在整体叙事结构、情节铺设、对白构成、矛盾冲突、注重心理、突出细节、时空的转换和处理等方面。 《红楼梦》的戏剧时空处理显然并非通常意义上的现实主义小说的写实手法，而是呈现出写意的美学特点，特别对于一些重大的冲突和场面描写，有着明显的剧场性特点[16]，这一特点也是《红楼梦》自问世以来不断被戏曲改编的原因所在，因为小说的章回叙事和场面铺排呈现戏剧性的手法，二者在转换上不隔，因此《红楼梦》小说和中国古典戏曲在叙事美学上相得益彰。 那么，《红楼梦》的叙事如何呈现戏剧性特征呢？ 第一，从小说整体的叙事而言，三个层级的结构“石头投胎”“贾府兴衰”“预言图谶” 融合在一起，构成了《红楼梦》这个博大精深的艺术整体，三个层级的结构类似戏曲文本的“戏中戏”结构，石头投胎——预言图谶——贾府兴衰，构成从外向内逐渐收缩的层级叙事。石头投胎到贾府，观贾府之兴衰的故事是整个叙事层级的内层核心。 《红楼梦》的叙事结构比较复杂，戏曲化的叙事方式非常突出。在其章回结构的布局中出现了“题诗”“缘起”，这种叙述方式类似于戏曲中的“楔子”，小说结尾的“馀文”“跋识”，也都是戏曲剧本的特点。 比如小说第一回，陈述《石头记》的成因和全书大旨，在楔子中痛斥了“淫滥”小说和历来野史的陈腐俗套；在甲戌本楔子中曹雪芹自题一绝上有批：“能解者方有辛酸之泪，哭成此书。壬午除夕，书未成，芹为泪尽而逝，余尝哭芹，泪亦待尽。” 作者在小说一开始就在本书卷首通过诗、画、曲反复预示他笔下各式人物的悲剧性命运和结局，特别是《红楼梦十二支曲》、“金陵十二钗”册子判词在叙事层面对于全书大旨的统摄和预告。 在第五回中，红楼十二曲就类似于剧中人物命运的一一介绍，第二回冷贾二人演说荣宁二府，则相当于戏曲演出之前的“参场”，即开演前，掌班率领全班演员，穿着各行脚色的行头，整齐地排在戏台口，面见观众。 再比如描写青埂峰下的顽石，遇见一僧一道，陈述自己的愿望，顽石如何被僧道携去警幻仙姑处，后投身“花柳繁华之地，富贵温柔之乡”的经过，这种手法类似戏曲开演前的“自报家门”。 第四十三回，宝玉水仙庵祭奠金钏儿，茗烟代祝数语，庚辰本夹批：“此一祝，亦如《西厢记》中双文降香第三炷则不语，红娘则代祝数语，直将双文心事道破”等等，宝玉祭祭奠金钏儿时茗烟代祝，其实借鉴的是戏曲直接对观众说话的叙述方式。 《红楼梦》的整个故事贯穿了“绛珠还泪”的贯穿行动，这种手法也就是李渔在《闲情偶寄》中所提出的“立主脑”。传奇的“主脑”指得是一部戏应当在众多的人物、繁复的情节中着眼于一人一事所决定，以此为中心，兼写其他人和事，这便是传奇的“主脑”。 《红楼梦》以“绛珠还泪”“宝黛爱情”为“主脑”串起其他众多的情节和人物，在叙事上虽然铺得开，但是不觉零碎散乱。 第二，从情节和对白的构成方式中，全书的情节主要以对白的形式展现，这是非常显著的古典戏曲的文本形式。 在戏曲剧本中除了唱词还有“宾白”，“宾白”即是古代戏曲剧本中的说白，徐渭《南词叙录》说“唱为主，白为宾，故曰宾白”。以对话体为主要叙述方式的小说有着戏曲传奇中宾白架设和处理的痕迹。 我们也可以发现《红楼梦》的叙事巧妙，其小说等叙述展开方式根据类似戏曲中的关目依次进行，在写法上先叙述情节，再补就诗词韵文。 比如，乾隆十九年甲戌脂砚斋抄阅再评时，《红楼梦》前八十回大体已经写就，只剩一些回次的诗词没有补完，如二十回黛玉制谜、七十五回中秋诗仍阙如，很大的可能就是曹雪芹将前八十回的文稿基本写完以后，交给脂砚斋等人抄写整理，自己则着手八十回之后的情节构思和写作。这种创作方式和戏曲剧本的写作过程异曲同工。 第三，从情节和细节的真实性来看，《红楼梦》的作者把许多真实的生活经历一一编入小说，小说中隐含有不少“实事”，关于这一点脂砚斋评说，《红楼梦》里面不少都是“实事”，甲戌眉批：“有间架，有曲折，有顺逆，有映带，有隐有现，有正有闰，以至草蛇灰线、空谷传声，一击两鸣，明修栈道，暗渡陈仓，云龙雾雨，两山对峙，拱云托月，背面傅粉，千皴万染……”曹雪芹把很多家事和亲身经历移入了小说的叙事。 写实入戏的写法是《红楼梦》的特点，而戏曲的功能是场上代言，所以历来以真事入戏也是戏曲艺术的功能所在。 王骥德（1540—1623）曾就写实入戏发表过看法，他在《曲律》卷三“杂论”「上」述：“元人作剧，曲中用事，每不拘时代先后。马东篱《三醉岳阳楼》赋吕纯阳事也；【寄生草】曲用佛印待东坡，魏野逢潘阆，唐人用宋事。” 当然戏曲写实入戏，并不等于传奇之事尽是真事，传奇不等于历史，戏曲之情节的编写类似绘画艺术需要“搜尽奇峰打草稿”，从不同的真事和经验中提炼出来的情节，虽然从史而来，从经验而来，但绝不同于历史，和现实的情况经常有偏差和移植。 在此意义上，完全将小说对应历史，进行过度的穿凿附会，或作为历史来对待和研究的方法是绝不可取的。 清代音律学家凌廷堪(1755—1808)《校礼堂诗集》卷二《论曲绝句》之一二：“仲宣忽作中郎婿，裴度曾为白相翁，若使硁硁征史传，元人格律逐飞蓬。”钱钟书自注：“元人杂剧事实多与史传乖迕， 明其为戏也。后人不知，妄生穿凿，陋矣。” [17] 第四，《红楼梦》小说中的戏曲手法的运用最突出地体现在时空的转换和处理方面。《红楼梦》的戏剧时空处理不是完全写实的，而是写意的，这和中国古典戏曲的影响大有关系。 戏曲表演最大的特征就是演员在空荡荡的舞台上，或者以简单的一桌二椅演出复杂的历史和人情故事，中国戏曲的时空景物的变化主要通过角色的动作和表演加以证实，这就是戏曲中的“景随人走”“移步换景”。 比如《西厢记》中“张生游普救寺”这场戏常作为传统戏曲舞台写意性和流动性空间变化的一个例子。王实甫《西厢记》第一本第一折张生白：“行路之间，早到蒲津，这黄河有九曲，此正古河内之地，你看好形势也呵！”即唱【油葫芦】、【天下乐】以道眼中形胜。 又游普救寺白：“是盖造的好也呵！”即唱【村里迓鼓】，逐一道其正上堂转殿、礼佛随喜等事。 《牡丹亭》“游园惊梦”，春香伺候杜丽娘梳洗完毕，两人作“行介”，丽娘念“不到园林，怎知春色如许”，表明舞台已从闺房转移到了花园。 我们再看小说中黛玉初入贾府，就是通过景随人走的方式来描写荣国府的内部空间；周瑞家的送宫花，也是通过景随人走把行走路线中贾府内院的空间构造勾画出来了。 此外，戏曲在同一场戏中还可以将人物安排在不同的空间，《红楼梦》多处出现了这种方法，比如第二十一回，贾琏戏平儿，一个在屋内，一个在屋外，隔窗调笑，庚辰本眉批：“此等章法是在戏场上得来”。 这种处理在戏曲中比较多见，《西厢记》中张生与莺莺隔墙联吟，《牡丹亭·幽媾》中柳梦梅与杜丽娘室内室外的两厢对话，两个空间的并置是戏曲常用的手法。 此外，小说第二十一回，湘云和黛玉斗嘴说笑，湘云从门中跑出，宝玉叉手在门框上拦住黛玉，湘云立刻住脚，湘云和黛玉中间隔着宝玉，湘云继续同黛玉逗笑；第二十回王熙凤隔窗训斥赵姨娘；第二十六回，二十二回，二十七回，三十回，三十六回等，都有不同人物在两个空间同时展开活动的描写，充分体现了戏曲舞台虚拟化与小说空间舞台化的关系。 最集中体现《红楼梦》在时空的转换和处理方面对戏曲借鉴的小说场面是“宝玉挨打”和“贾府抄家”，小说对这两个场面的叙述和描写就好像是把戏场上发生的图景用小说的语言描述了下来，其共同的特点都是在一个集中的空间里描写错综复杂的矛盾，表现激烈的戏剧冲突，展现庞大的人物关系线索。 这种利用单个场面集中展现复杂的矛盾冲突的叙事方式是完全不同于通常意义上的小说笔法的。 第五，冲突的营造是戏剧思维中非常重要的方面。 从戏剧的矛盾冲突的构建来看，《红楼梦》在情节的推进和发展中处处运用了戏剧的冲突意识。 石头托生于一个政治变化的前夕，宝黛的爱情置身于矛盾重重的大家族，封建统治阶层和被统治阶层的矛盾，集团势力之间的矛盾，地主和农民的矛盾、皇权和贵族的矛盾，皇帝和主子和奴仆的矛盾，奴仆和奴仆的矛盾，父子、母子、兄妹、妻妾、妯娌、嫡庶之间的矛盾比比皆是。这种矛盾的多样化的揭示，呈现了一种封建社会结构的的常态和真相。 第六，小说还呈现了戏曲中的务头意识。 什么是“务头”？金圣叹(1608—1661)《贯华堂第六才子书》卷二“读法”第十六则所说的：“文章最妙，是目注此处，却不便写。却去远远处发来，迤逦写到将至时，便又且住。如是更端数番，皆去远远处发来，迤逦写到将至时，又便住，更不复写目所注处，使人自于文外瞥然亲见。《西厢记》纯是此一法。” 《西厢记》的戏剧悬念、停顿、突转的设置波澜起伏，极具戏剧性。“惊艳”、“寺警”、“停婚”、“赖笺”、“拷红”等都包孕着多种情境发生的可能。这种“引而不发”的手法，小说叫“卖关子”，传统戏曲称“务头”。 金圣叹称赞《西厢记》“逶迤曲折之法”，剧中“佛殿奇逢”、“白马解围”、“停婚变卦”、“张生逾墙”、“莺莺听琴”、“妆台窥简”等设计，都为后续情节发展预留悬念和空间，这是古典戏剧叙事学的精妙之处。 “务头”转用在小说创作中就化为“伏笔”。我国传统章回小说“欲知后事如何，且听下回分解”的套路正是来自古典戏曲的这种方法。这种叙事方法对于古典小说创作的影响很大。 钱钟书指出，“务头”类似于莱辛“富于包孕的片刻”是个极富创意的概念。[18]这一富于包孕的时刻，钱钟书认为就是“事势必然而事迹未毕露，事态已熟而事变即发生”的时刻。[19] 当然“务头”还包含了另外的一层意思，元代音韵家周德清(1277—1365)的《中原音韵》多次提到“务头”，周德清说：“要知某调、某句、某字是务头，可施俊语于其上，后注于定格各调内”，在周德清那里“务头”是为曲律学首创的一个名词；明代戏曲理论家王骥德在《曲律》中指出：“系是调中最紧要句子，凡曲遇揭起其音而宛转其调，如俗所谓‘做腔’处，每调或一句、或二、三句，每句或一字、或二、三字，即是务头”；清代戏曲家李渔说：“曲中有务头，犹棋中有眼，由此则活，无此则死。” 由此可见，明清曲家也经常将“务头”放在曲律格范中进行考察。 第七，小说中人物的出场借鉴了戏曲的手法。 古典戏曲对人物出场很重视，不同人物在不同情境中的出场方式是不同的。比如“咳嗽上”、“起霸上”、“掩面上”等，名目繁多。徐扶明先生在《红楼梦与戏曲比较研究》中列举了凤姐、宝玉、元春三人出场分别为“内白上”、“点上”、“大摆队上”。 第三回王熙凤出场，甲戌本眉批“另磨新墨，搦锐笔，特独出熙凤一人。未写其形，先使其声，所谓“绣幡开，遥见英雄俺”，这是对戏曲人物出场方式的借鉴，此系“内白上”。宝玉上场类似“点上”，由丫头点名“宝玉来了”，由于之前王夫人已经向黛玉介绍过宝玉，便于读者与黛玉同时密切地期待和关注宝玉的出场。而元妃的出场近于戏曲“大摆队上”。 第八，戏曲有生旦净末丑之分。 小说中的人物类型、脸谱、服饰对戏曲的借鉴由来已久。才子佳人的小说，一般意义上才子和佳人就是生和旦。例外的情况也有。《桃花扇》中柳静亭、苏昆生等人物，在复社诸贤之上，而以丑、净扮之。 《儒林外史》从未被改成戏曲，鲍文卿这一人物的设置和柳、苏二人相近，更倾向推崇之意。 《红楼梦》中人物类型化很鲜明，出了大观园中众多旦角之外，还有贾母、王夫人、刘姥姥等老旦，有贾府子弟的生行，有柳湘莲、尤三姐这样的武生和武旦，也有薛蟠这样的恶少丑角等等。 还有将戏服直接作为小说人物服饰的描写，比如第十五回写北静王“戴着净白簪缨银翅王帽”这种王帽，是戏装中皇亲、王爵所戴的一种礼帽，并非真实生活中的王爷装束。 第九，“酒色财气”“相思冤家”“色空观念”，这些戏曲中经常出现的题材同样影响了小说的创作。 “酒色财气”在被钱钟书看来是我国戏曲在特定环境下的创作特色。明代的藩王府多演“酒色财气”，既符合主人的生活情调，也是维护自身政治安全的选择。臣子只有自敛锋芒，抱朴涵虚，才能明哲保身，颐养天年。 明代朱有墩(1379—1439)[20] 精音律，善戏曲，就是一位在明初王室相残的险象中韬光养晦、寄情声乐的典型代表。 这种情况在中国历史上屡见不鲜，《韩熙载夜宴图》也是一例，身居高职的韩熙载为了保护自己，故意装扮成生活上醉生梦死的庸人，以消除李后主对他的猜忌以求自保。 李后主命顾闳中和周文矩到韩熙载家里去探个虚实，命令顾闳中和周文矩把所看到的一切画下来交给他看。大智若愚的韩熙载当然明白他们的来意，所以故意将一种不问时事沉腼于歌舞，醉生梦死的形态来了一场酣畅淋漓的表演。 而酒色财气的题材所造成的风气后来在院本中弥散开来，并进入到了明初杂剧甚至传奇之中。而在这酒色财气的背后却是一番宇宙人生的沉郁感悟，《红楼梦》表面上写大家族的迎来送往，日常琐事，实际观观鼎盛之家的兴衰成败，正所谓“满纸荒唐言，一把辛酸泪”。 十部传奇九相思，宋词、元曲以来，“可憎才”、“冤家”[21] 在词章曲文中随处可见，而元明院本、杂剧中的“好色”，在戏曲中转换为男女之恋，特别是对美女娇娃的相思爱恋。 最典型的就是王实甫的《西厢记》，张生见到莺莺时有惊心动魄之感：“正撞着五百年前风流业冤！” 接着唱【元和令】“颠不剌的见了万千，似这般可喜娘的庞儿罕曾见。只教人眼花缭乱口难言，魂灵儿飞在半天。他那里尽人调戏觯着香肩，只将花笑撚”。原来，“空着我透骨相思病染，怎当她临去秋波那一转！” 正是这勾魂摄魄的“临去秋波那一转”，使张生难以自持，欲罢不能。而《红楼梦》在描写宝黛初次相见也用了类似的方法。 此外，佛教思想和佛教题材的戏文在中国古典戏曲中非常多见，最著名的就是佛教中“目连救母”的故事，自唐以后，由变文而宝卷，并以戏剧的形式在民间广泛流传。 佛教思想的传播从艰深的教义转向凸显宗教与日常生活的结合，士人喜禅、庶民信佛是一种比较普遍的现象，袁宏道、张岱、王犀登、顾炎武等人也都虔心佛学。 佛教中的许多故事，常常被引入戏剧，丰富了戏剧的题材。佛教中的“唐玄奘西天取经”的故事，也常常被编成戏剧，金院本有《唐三藏》，元杂剧有《唐三藏西天取经》、《西游记杂剧》；明代的杂剧、传奇也多有取自佛教的，如《双林坐化》、《哪叱三变》，《观世音修行香山记》、《观世音鱼篮记》等等。 戏剧中的有些情节，也取自佛经，如元杂剧的《沙门岛张生煮海》，情节类似于晋译《佛说堕海者著海中经》中所述佛与五百力士入海求珠的故事；李行道的《包侍制智勘灰阑记》所说之二妇人夺子的情节，更与《贤愚经·檀腻鞘品》中的国王断案的故事相仿。 明清戏曲中的色空观念也深刻地影响了《红楼梦》的创作。魏晋以来，我国文学艺术深受佛教思想影响。戏曲中除有许多与佛典相关的情节外，戏曲语言中也被佛学深深浸染。 小说受戏曲的影响，以佛学观念和思想注入小说，其根本原因在存在的困顿中寻求超越和解脱的精神道路。 在宝玉的心目中，八股时文、科举制度与仕途经济之路，都不过是培养“沽名钓誉”之徒，培养“国贼禄鬼之流”的一种工具，是污染和扭曲人的自然灵性的一种可恶的手段。 宝玉出于对自己的这种自然本真天性的一种维护，他拒绝那个时代的读书人唯一的一个出仕之路，这就注定了他很难再找到其他的道路。 以文取士的科举制度、士子理想所遭遇的仕途挫折、政治纷争的频繁和残酷、精神心灵的无以为寄等等无不推动个体生命意义的寻找和心灵安顿的要求。 所以宝玉动不动就说他恨不得立刻就死了，希望大观园的女孩子们哭他的眼泪流成一条大河，把他的尸首漂起来，送到那个鸦雀不到的幽僻之处，随风化了，从此以后再不要托生为人。而微妙教理，如因缘果报、无常苦空、三世轮回等思想，对于宇宙人生实相的阐释，正可以解开文士对人生的大困惑。 《红楼梦》的佛学思想不是教人遁入空门，而是教人认识人生无常和苦难的本质，这也是几世累劫所注定的，人生是必然经历的悲欣交集的过程——情的过程。 我们不能简单地将宝玉悬崖撒手视作出家当和尚去了，而应该看成对存在的彻悟和超脱，“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”也应该作如是解，如鲁迅先生在 中国小说史略中所说“悲凉之雾，遍被华林。然呼吸而领会之者，独宝玉而已”。[22] 应该看到作者曹雪芹在书中对一般假道士，假僧人进行了严厉的批判，作者的原意是出家当和尚只是一种表象，《红楼梦》里的出家人大多都不超脱，馒头庵道姑、葫芦僧、张道士的面目都极为可憎，就连妙玉也没有全然超脱，“欲洁何曾洁，云空未必空”。 作者之用意在于揭示宗教外衣掩盖下的无明甚至罪恶，人的超越和最终的自由，不在“出家”这种形式，回归“青埂峰下”更不是回到一个具体的“青埂峰”，如果心在泥淖，心不洁净，精神不超越，纵然出家也是枉然。 佛教不是教人无情，恰是教人回归真性，持守真心，发乎真情，云在青天水在瓶，以平常之心经历人生这出悲欢离合的戏剧。正如王国维在《红楼梦之精神》中所说的那样：“《红楼梦》一书，实示此生活此苦痛之由于自造，又示其解脱之道不可不由自己求之者也。”[23] 上下滑动查看注释 |
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