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第八届全国书法篆刻展评选工作结束后，我和李刚田兄在电话中就篆刻创作动态及入展情况进行了交流。刚田兄用一句话勾勒了当前篆刻作品入展现状，话的大意是：两头的沾光，中间的吃亏。所谓“两头”，一是指个性化风格较明显的作品，二是指具有典型传统形式、特别是圆未文一类工细风格的作品。而所谓“中间”，除了功力、技法方面的因素，就形式而言，大多为常见的秦汉印形式。后来的结果，印证了刚田兄所言。如在八届展上获篆刻奖的两位陕西印人，一位是近年来努力探索以古文字入印的魏杰，另一位则是以细朱文创作为主的张哲。于是，他们在篆刻形式的两个端点上，同时登上了领奖台。与此同时，素以秦汉印形式为主，并努力在传统中赋予变化、表现个性的著名篆刻家马士达先生的作品，仅获“入围”资格。 近期，谷松章发表“守望三秦——终南印社印象”一文，在充分肯定了终南印社二十余年来对传统的坚守之余，特别提出：“由于当代篆刻审美观念的明显变化，这种较为传统的印风在一些方面也暴露出了其弱势的一面。一个显而易见的事实是，因作品视觉效果不够突出，风格趋同而导致个性趋弱……”。就篆刻而言，“传统”有着太多的内容，而在这里，其中较多的则是指秦汉印风。谷文所指出的“弱势一面”，不只是终南印人创作中需要面对的问题，同样也是当代所有以秦汉印式为创作基础的印人的问题。前举马士达先生在“八届”展上的境遇，可以说是一种典型反映。 秦汉印风在当前印坛上（特别是在具有竞技意味的展览和评比中）“走低”，似乎是一个不争的事实，莫非它真的在当代遭遇失落？ 秦汉印作为中国印章发展史上的第一个高峰，历为世人所肯定。虽然，当时的玺印制作者并不是基于艺术的目的进行创作的，但由于深厚的文化积淀和熟练的文字构成经验，使得在秦汉玺印中表现出了丰富而深邃的审美意识。特别是秦“摹印”文字及汉“缪篆”文字的形成和确立，为秦汉印乃至后世玺印的制作与创作，奠定了不可动摇的基础。千年之后，中国印章发展史上第二个高峰——明清流派印形成，纵览当时印坛诸家，也大都未能翻出秦汉印（特别是汉印）的如来掌心。至近代，黄牧甫自不必说，写意印巨匠吴昌硕的印式基础在秦汉，以霸悍印风名世的白石老人的根基依然是汉式。即便在当代，诸如韩天衡、王镛 、石开等位，以及“流行”麾下的不少兵勇骁将的作品，倘若拂去其色泽不一的外在包装，其本质依然未出秦汉印的藩篱，骨子里依然是秦汉印的基本构成形式！ 不可否认，自明清艺术家自觉从事篆刻创作以来，秦汉印式始终占据着主流地位，这也就不可避免地在当代有了“审美疲劳”之虞。秦汉印式所奠定的平直取势、均衡分布的构成规律，在当前日新月异的生活节奏和追求视觉冲击的社会风尚中，显现出了陈陈相因的“弱势”一面。秦汉印以静为本，静中寓动，表现的是一种内蕴式的文化精神，许多经典秦汉印式必须在细读和把玩之余，方能感受到其精妙之处。仅此一点，在当今具有竞技意味的展览和评比过程中，已经成为不可能。当评委们面对数以万计的参展作品时，目光停留于每件作品上的时间唯有以秒来计，何能细读和玩味？加之秦汉印式创作队伍庞大，其中又不乏平平之作，如此芸芸众生，难免大多成为“垫背”者。 作为篆刻艺术圭臬的秦汉印式，暂时的“走低”并非坏事，但凡游艺其中的有识之士必然会反思再三，寻求与时俱进的途径。以我之见，恐怕首先须矫正对秦汉印“四平八稳”的概念化认识。在大量的存世秦汉印（尤其是汉印）中，有数量巨多的那种既找不出毛病，又看不出“印眼”的中流作品，长期面对难免形成审美定势。况且历来印人授徒，多以平正入手教诲，往往忽视了动态的变化的一面。实际上，秦汉印中不乏有精彩之作，即便置于当今展示中，依然熠熠生辉。只是这些印例各自面目不凡，不像常见的秦汉印具有明显的构成形式，易于总结概括。但其中也并非无规律可循，其要诀在“动”，在“对比”，在“开合”。从宏观上看，秦汉印大多以实用为目的，故其印风大致以平正为宗，然能知其不平之平、不正之正者，始为真知。囿于传统观念和认识，学印者较多关注的是秦汉印的“面”，较少着眼于某些“点”，而这些“点”却往往在不经意处折射出前人智慧的闪光。 对秦汉印全面认识和深层次的探讨，有时须依赖角度的转换和方法上的改进。比如我学印初始，一直认为汉人以制作白文印为主，后来知道了封泥，明白了汉人用印的方式，才知道汉印要获得的实际上是朱文（封泥）效果。直至《上海博物馆藏印选》出版，书中以新拓封泥刊印，才真正感受了秦汉时人们所追求的线条形态。再如过去看秦汉印，基本上是看钤盖的印刷本，原拓很少得见，更不用说通过研究实物来了解古玺印的制作方法。前几年收藏了几十方秦半通印，知其基本为凿刻而成，其中数方明显可见是用平头刀具“铲”出来的。倘若不见实物，一味用刀尖去摹仿刻划，决然不会有“铲”的效果。凡此种种，足见秦汉印的博大精深，我们所了解的领域和深度肯定还没有完全企及。另外，前人早有“印外求印”的精辟之说，学习秦汉印的同时，仍须广涉博取、移花接木，方能丰富和深化秦汉印式的表现力。在这一方面，自赵之谦起，已经给我们树立了极好的典范。 前说吴昌硕、齐白石等前辈印作的根基在汉印，特指他们的基本构图方式仍如秦汉印那样均等分割、平衡布阵。其风格之所以能特立独行，如果从技法的层面上看，则与线条形态及篆法变化有很大关系。至于线条形态的变化，则缘于刀法的变化。而探索刀法的多样性、强调刀法的抒情性，可以说是当代印坛对篆刻艺术的一大贡献。同侪王镛、马士达、石开、陈国斌等位都是这方面的佼佼者。相较之下，传统的以单刀、双刀，冲刀、切刀刻治秦汉印式的方法就显得单调了。 其实，当前对秦汉印式最具挑战性、最具冲击力的当属形式问题。形式犹如人的相貌与身材，很容易在瞬间引吸人们的眼球。当社会风尚已从樱桃小嘴转换成腥唇大口时，秦汉印式的“弱势”似乎也就成了必然。不可否认的是，形式是艺术的生命，但不是艺术的灵魂。就篆刻而言，其灵魂更多地表现在由方寸之地所反映出的文化素养和人文精神上。借用《周易》的话来说，形式可谓之“器”，形式背后的精神是谓“道”。我们一方面要倡导对篆刻形式的不断创造，同时又须把握一种“度”。失度的、走马灯式的追求形式变化，必然消弱对篆刻艺术文化内涵的诉求。况且，在一种争奇斗妍式的竞争中，可能会导致对篆刻形式的简单猎奇，从而影响了篆刻艺术向纵深的发展。在流行篆刻展中，葛冰华展示了他的“公章系列”，徐正廉肯定了葛冰华的大胆与敏锐之后，说了一句发人深省的话：不知葛君以后的印章将如何刻（原文记不清了，大意如此）？事实上，后来我们在“兰亭展”，在“西泠印社评展”中所看到的葛君的作品，并没有公章形式。如果完全说葛君出于“功利”，显然有失公允。事实上，越是新奇的形式，其表现力越是有限的。 从表象上看，秦汉印形式可以用平正方直来概括，然而其精妙之处也都是在平正方直的基点上生发出来的。这种“看似平淡却奇倔”的表现手段，正是中国传统文化艺术所追求的最高境界，也是东方文化区别于西方文化的一个重要特征。秦汉印中所表现出的从容、和谐与睿智，是人文精神在篆刻艺术中的具体反映。在当代，对秦汉印优秀形式的继承是不言而喻的，我们亟待要做的，是在学习与坚守中，如何吸纳时代气息和表现个性，使每一位篆刻家都能通过作品展现其生命与灵魂的美丽与真实。 2003年7月13日于风过耳堂 |
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