张大千人物画赏析之十二

五百年来一大千绘画系列——张大千人物画赏析之十二

 
佛陀降魔图  立轴 1947年作

 
观音  立轴 设色纸本 1944年作

 

  
观音  立轴 水墨纸本 1942年作

    此幅作品创作于1942年，为张大千临摹莫高窟中唐代佛教观音像，与其来敦煌之前人物画风形成鲜明区别。来敦煌之前，张大千人物画为明清人之面貌，施线细谨，设色淡雅，人物为羸弱清高之态，该幅画作菩萨开相端庄安详；造型华贵高古，体态丰盈婀娜，比例恰当，法像庄严，运用白描法，线条劲健有力，刚中带柔，富有弹性，笔墨交待极为清晰，毫不含糊，格调清雅，尽具盛唐遗风。故而，该作为张大千临敦煌佛像绘画中的经典之作，极为难得。

 

观音  立轴 水墨 1944年作 

 

 

观音  镜心 水墨纸本 1948年作

 

摹敦煌壁画原稿  设色纸本  

（260万元，2011年12月匡时秋拍）

    款识：此张大千在敦煌时所摹唐观自在菩萨壁画原稿。辛未初冬，谢稚柳。 印鉴：稚柳（朱文）、壮暮（白文）。
    张大千所摹敦煌唐观自在菩萨壁画原稿属盛唐至中唐时期的风格，是敦煌石窟的鼎盛时代。观音菩萨头带化佛冠，柳眉细眼，负头光，戴项饰，并饰有腕钏等装身具。冠中的化佛弥陀及杨柳、净瓶等持物，都是观音菩萨的形象标识。身体两侧天衣飘拂，衣带舞动，两足虽裹在裙中，但微屈的两膝，以及微微向外扭动着的腰胯，又给人以欲行又止的感觉。菩萨的慈眉善目，颇富女性的柔美，但是，嘴角上的小胡须，又体现出印度佛教中所谓的“伟丈夫”之相，在唐代菩萨像中亦属上乘之作。

 

凉国夫人翟氏供养像  立轴

 

普贤菩萨图  立轴丙戌（1946）年作

 

文殊师利菩萨像

 

敦煌漠高窟三百零七洞 唐人画普贤菩萨  镜心纸本

 

敦煌壁画粉本  立轴 水墨纸本 癸未（1943年）作

         

 

白描敦煌壁画绿度母像  镜心 水墨纸本 1941-1943年作 

     1941年至1943年，张大千率家眷及弟子二赴敦煌临摹壁画。在几乎与世隔绝、生活极其艰苦的环境中，他共临摹了敦煌壁画280余幅。其中，四川博物院现存180余幅，台北故宫博物院受赠了62幅。此帧即是其中之一。

 

 

 大威德金刚像  镜心 设色纸本 1948年作

 

大威德金刚  1948年作

 

大威德佛  镜心 纸本重彩 1950年作  

(224万元,2007年11月中国嘉德)

    大威德佛，乃佛教密宗一支之菩萨造像，在大千所作相同题材的作品中，还有：密积金刚、南无密积金刚、胜乐金刚和大威德金刚等名称。据《西藏新志》记有“喇嘛云佛公佛母秘戏像”，亦即世俗所称的“欢喜佛”，男身曰佛公，女身曰佛母，其所追崇之宗教为男女共修，有较高层次的宗教理念，并非世俗穿凿附会所认知的表相理解。大千所作不同造型者，至少有六幅。
    此画的佛公，具有五面十六臂，其正面眉心皱起作怒目状，侧面像的神情比较平和。独腿曲立于莲座上，一腿上缩露出红色足底。佛公较深的肤色，正好衬托出佛母白晰而丰满的身材。佛公的双臂交叉在佛母背后，两体面对面相拥，而佛公的双手托着朱色的法器。其馀十四只手，皆托有绿色的法器。佛母面目皎好，仰首垂发，以口唇迎向佛公，左臂环抱佛公颈项，右臂斜举手持法器。佛母左腿曲立与佛公相叠合，右腿上举紧勾在佛公的腰际，作踊跃欢舞的姿态。
    大千在敦煌时期曾经摹写过三百四十九窟的《大威德金刚》，以及三百零九洞的《尊胜金刚》，与此幅皆属同一类题材和画法。但此画以圆案式齐整的朱红火焰，组成一圈大光环，与环内的浅蓝色和环外的靛蓝，在色彩上正是强烈的对比。佛公佛母足下所踏之莲花座，以朱砂、白色和石绿构成醒目的视觉效果，较之其它类似题材的作品，本画的装饰性更为显着。由于一幅画的灵魂取决于线条的品质，不在于可以任意模仿的设色图案，特别是大千优美精确的弧线，表现在火焰和莲瓣上，这种对称的图案式效果，与悬挂在胯下一串相当写实的男男女女小人头，面容各异、表情丰富，又是另一种生动的对比。这是一幅精致、细腻而又秀雅、富丽兼有之的作品。此画无纪年，大约是1950年大吉岭时期所作。

 

密积金刚   镜心纸本

     大千先生赴敦煌研习唐宋时代的佛教艺术，用笔精细，设色富丽堂皇，颇得密宗绘画之精髓。此画源于佛教密宗一支的菩萨造像密积金刚，内容是男女菩萨共修，男性代表智慧，女性代表慈悲，象征这两种佛法力量融会交合时，即达到欢喜无限的自然生命境界。此图中的佛公，具有五面十二臂，其正面眉心皱起作怒目状，侧面像的神情则较平和。佛公双脚踩小鬼，双臂交叉在佛母背后，两体面对面相拥；佛母面目姣好，仰首垂发，以口唇迎向佛公，左臂环抱佛公颈项，右臂举手持法器。图中的人头、法器、火焰、小鬼、莲花等都各有象征意义，内蕴宗教层次很高的壮严内涵。画中金刚形象怪异，线条精练有力，设色敷染醇厚，华丽富艳，既增添了画面的视觉效果，又呈现了人物流动的生命感。从这些画面细节中可看出惩恶扬善的佛法真谛，显现了大千先生在敦煌考察研习之后对佛教真谛的深刻理解。密积金刚乃佛教密宗的一支菩萨造像，在大千所作相同题材的作品中，还有《大威德佛》、《南无密积金刚》、《胜乐金刚》以及《大威金刚》等。

 

大威德金刚  镜心 设色纸本 1942年作

 

 

密积金刚  立轴 1953年作

 

 大威德佛

尊胜金刚  立轴设色纸本

 

敦煌漠高窟尊胜金刚  立轴 设色纸本 1945年作

    1942年张大千赴敦煌临摹壁画，此作绘于1945年，已是张大千敦煌学艺后的成熟佳作，设色艳而不俗，浓而不妖，造型生动庄严，所用矿物彩颜料弥久益艳，瑰丽多姿。

 

大威德金刚像  立轴设色布本

    1941年5月，张大千先生率领众弟子远去敦煌千佛洞，潜心临摹壁画，历时两年半。此幅《大威德金刚》即是其中之一。整个画面布局丰满，金刚手抱美女，作欢喜状。背面布满鲜花，五彩缤纷，色泽鲜艳，虽历经六十馀年，依然光艳夺目。佛像四周飘带起舞，动态鲜明，其线条起止急速，一气呵成。作画所用石青、朱砂和石绿，是张大千在敦煌时，特地请青海塔尔寺的喇嘛配制的。此图画在细白布上。张大千在敦煌作画时，曾通过马步芳的关系，从青海塔尔寺借去五个喇嘛，其中有位喇嘛是专做画布的，因为藏画一般都画在细白布上。这种布需要反复打磨七次，然后用珍珠粉在正反面填平缝隙，因为布的质地比较柔软，颜料干涸后会变硬，卷曲时容易剥落，双面涂上珍珠粉后，两面拉住，可以起到加固作用。张大千先生在敦煌共临摹壁画276幅。1961年，大千先生家属将家中所藏敦煌画作183幅，捐赠给四川省博物馆；其后通过各种渠道，台北故宫博物院收藏64幅，这样推算，流入民间的尚馀29幅。此《大威德金刚》图，实为张大千所绘金刚中精品。画中男身法相庄严，炯炯有神。女身面貌恬静，婀娜多姿，夸张适度，格外富丽堂皇。行笔流畅自然，粗细均匀。以晕然的方法来体现菩萨的肌肤质感；为了突出菩萨、莲花、花草、佛光及披饰，用石绿色平铺外，还用泥金勾勒，反差强列，整个画面更加金碧辉煌，庄严神圣。

 

观音  镜片绢本

观音  镜片绢本

 释迦如来佛像  设色纸本

  

 观音  立轴 绢本 1942年作

 

漠高窟唐人菩萨像  立轴 设色纸本 1942年作

 

如来佛像

 

 

观音  镜心纸本

   

观音  镜心纸本

  

仿敦煌观世音菩萨像 1948年作

 

观音大士  镜心 设色绢本 1941年作

    《观音大士》作於1941年，画面人物神态安祥，与盛唐的造像形神兼备。从线条上看，该画线条清秀绝伦且刚劲有力。画人物、佛像、最重要的是线条，只有书画皆精的力，才能将线条勾画得如些精妙。大千诗、书、画皆长的功夫，以及在敦煌的实际体验和临摹，使他的线条运用更为成熟，更有张力，张大千对人物的设色十分讲究。张大千专门从西藏运来石青、石绿、朱砂等矿物质颜料用来临摹敦煌壁画、力求与敦煌的原作保持一致性。该画色泽鲜明富丽堂皇，从人物形象上看，唐人观世音菩萨体态丰满，配饰和衣著轻盈华丽。给人以一种太平、安乐、富贵之感。

 

 

观音大士  设色绢本

   题跋：余于甲辰正月自台远赴巴西，入大风堂从大千居士习艺事，居八德园，朝暮随侍笔砚，历时三载。一日师作画之馀，谓余曰：人物画欲上层楼，当以唐画入手。乃即检出其所摹唐幡画观音，并详加解说云：唐人用笔豪壮英爽，容态端丽，着色厚重古雅。言毕命携归揣摩。事隔二十年，偶检画箧，赫然此图在焉，而先师谢世已数历寒暑矣。当年蒙师垂爱，喁喁谆嘱犹盈耳际，抚之不胜怆然。己巳春日野耘孙家勤记于巴西。钤印：静者、孙家勤印。

    观音大士像。大千居士摹敦煌幡画。台静农题。
    1941年5月至1943年11月，张大千远赴西北，求艺敦煌。此张临摹是张大千到巴西后送给弟子孙家勤的作品，意在使他通过揣摩唐人绘画而深入体会中国人物画之精髓。画中使用了浓艳而又沉稳的朱砂和石绿，造型浑圆饱满，富于张力和韵律。

 

 

 

 

 

 

观音大士  立轴 设色纸本 1941年作

    款识：辛巳六月敬抚西夏南无观世音菩萨，大千居士，爰。钤印：张爰之印、大千。

 

 

 

 

 

观音造像  镜框 设色纸本 1942年作

   此幅《观音造像》作于1942年，为大千人物造像转形期，早年古典娟秀的面相，渐加了风姿韵味的丰腴意态，表现于面貌和肢体动作上。而衣纹之处理及勇于用色，亦开展了大千仕女画的另一高峰。此画亦有别于其它敦煌画作，农历九月十九为观音诞，大千诚心于此日为观音造像，并特意落款敬题，足见他对作品的看重，大千曾作百日和尚，对佛学素有研习。

 

   释迦文佛像  设色纸本 1944年作

 南无观世音菩萨  设色纸本 1945年作

 

莫高窟唐人菩萨像  立轴 纸本 1944年作  

（2016万元，2012年6月北京万隆）

    自1941年至1943年，历时32个月，张大千对敦煌壁画进行临幕，共完成壁画临摹作品共276幅。敦煌归来后，其绘画艺术全面升华至臻化境。此后的十余年里，张大千画了不少人物精品，其中最为突出者为菩萨造像作品。此《临敦煌莫高窟唐人菩萨像》作于1944年，系张大千临敦煌壁画人物作品中代表作。画中观音像是典型的唐人审美产物，所谓“丰肉微骨”，最能反映盛唐仕女风貌和其时历史气息。而于艳丽设色中见其庄严宝相，却是张大千苦心经营之果。

    唐代数百年间，人材辈出，著名画家就有400人之多，“唐尚新题”创作多以现实为内容；同时又广泛吸收外来艺术文化以充实自身，力求进步发展。有朝气，显得生机勃勃。寺观壁画之盛，以后为极。吴道子、尉迟僧乙等大师所开创的画风，曾风靡一代并影响及后世既深且远。写实倾向成就卓绝，当首推吴道子。相传吴道子画《地狱变相》展出后，“洛阳为之罢市。”是说人们看过吴道子壁画，屠夫渔父畏罪改业。我们所见到的敦煌壁画供养人，一般是写实的。即绘制的佛、菩萨像；大都改观，已脱离了印度成式，一反六朝的老样，渐次民族化。敦煌壁画如此辉煌巨制，决非出自个别或少数人之手，其中许多能工巧匠和高手为吴道子、尉迟僧乙的门徒或再传弟子参与其事是大有可能的。敦煌壁画经若干年代多数人动手，风格几乎一致，显然看出有名师传授，先后承继关系。尉迟僧乙用笔紧勒如“屈铁盘丝”，又似“春蚕吐丝，紧密连绵”。他所画的人物衣服飘带很有质感。吴道子擅长“兰叶描”，线形浑厚圆润，主辅分明，有粗细疏密的变化，又有一波三折的韵味美感。笔意圆转起伏，表现出洒脱豪迈的气概。尉迟、吴等大师们高超的技法，在敦煌壁画触处可见。从盛唐、晚唐一直到五代仍保留着他们的流风余绪。张大千此画，已大显吴道子之风，张大千在敦煌临摹壁画三年，这算是最大的收获。

 

 

 

  

 

 

初唐观音图

    这幅《初唐观音图》是张大千临摹敦煌壁画中最精美、最有代表性的作品，长2.14米，宽0.84米，气势相当宏伟。观音头戴环冠，身串宝珠，飘带环绕其身，双足踏在二色莲花上，整个线条曼妙灵动，富丽至极。让人啧啧称奇的是，张大千把观音呈半透明状肌肤勾勒得栩栩如生。

 

 

 临莫高窟唐人菩萨像  中堂绢本 

 

南无观世音菩萨  立轴 1944年作

 

临莫高窟唐人观音菩萨象  镜心 设色绢本 1944年作

    此作采用工笔重彩画法，画风清丽淡雅，设色取敦煌古彩，用色沉稳，晕淡勾染，皆得妙处，用笔遒劲飘逸，线条洒脱，表现出观音大士神态安闲妙法莲花之象。

 

观音  立轴 1944年作

 

 

观世音菩萨  立轴 

观音大士  立轴 设色纸本 1945年作

 

观音造像  1944年作

    题识：莲花百亿，诸天证其风，因净土三千，菩提契其硕果，伏以熏香宝鼎，净水绀壶为诸观，虔心敬造观音大士一区，凭斯胜因，奉应宏愿，九苦十难，念无相而恒消；迅风烈雨，诵般若而永济；辞灾获福，美意延年，乃至斋心百世，摩顶三生，永拔沉沦，长离孽乱，迷方会复，觉路同归。子丰吾兄供养，甲申嘉平，大千居士张爰。印文：张爰之印、大千、除一切若厄。

    此作用纸为古笺异品，所用颜料当为印度进口颜料，金彩部分乃为赤金粉所绘，故而色彩艳丽，历尽70年而几无退变。画上题文乃张大千结合佛教经文自创，文辞，性情真率、华美激荡；书法，劲拔飘逸、外柔内刚。细观其跋不难看出作者以及受画人摆脱轮回，往生西方极乐世界的美好希冀。佛经谓，观音菩萨有33个不同形象的法身，此幅《观音造像》为其一。对照《敦煌图录》，此观音像与敦煌第360窟中《维摩诘经变?佛国品》里的菩萨形象极为接近。敬观其态，此观音眉宇清秀、双目宁静、面容安详、发髻上束并以佛家七宝装饰其冠、右手轻置于莲华，左手作施宝生羯磨印，飘带随风环绕法身，泰然自若趺坐于金彩莲华之上，莲华之下托以五彩祥云。品其用笔，此幅《观音造像》展现了鲜明的大千笔法：俊逸而清润。而在大千笔法中，所蕴含的是众体之长、百代宗法，审美格调已然登峰造极。

 

 唐人菩萨 镜心 设色纸本 1945年作

临敦煌佛像  立轴壬戌（1982年）题旧作

 

观世音菩萨像  立轴 设色纸本 1946年作

 

 

观音  镜片 纸本 1946年作

    此作采用工笔重彩画法，画风清丽淡雅，设色取敦煌古彩，用色沉稳，晕淡勾染，皆得妙处，用笔遒劲飘逸，线条洒脱，表现出观音大士神态安闲妙法莲花之象。

 

   

观音像  立轴设色纸本 1946年作 

观音  立轴绢本

 

观世音菩萨  立轴 设色纸本 1946年作 

(128.8万元,2010年4月上海嘉泰)

    《观世音菩萨》作于1946年的成都，正是张大千在敦煌临摹历代壁画返川后的佛像艺术精品。历经三年的壁画临摹，使其画风尤其是人物形象为之一变，深得古代壁画线描之空灵明快，赋色之辉煌灿烂，气度之高华超迈，笔力之丰厚浓重。他笔下的人物气息愈加高古，可谓达到了出神入化的地步。图中“观世音菩萨”极富敦煌石窟造像特点，尽具盛唐遗风，开相曼妙、端庄、安详、娴静；造型雍容、华贵、高古；色彩浓艳、雅致、鲜靓；线条端穆、精妙，格调清雅，皆为前人所未能梦见，一洗近世画坛流滑孱弱之习气。开卷观之，“五百年来一大千”独具的富贵气象扑面而来，让人自当顶礼膜拜。

 

 

佛像  立轴 设色纸本 1946年作

    款识：丙戌初夏蜀郡清信士张大千爰。钤印：张爰私印（白）、蜀客（朱）、大风堂（朱）、游戏神通（朱）。

    题跋：张大千临抚敦煌壁画观世音造像神品，民国三十年大千公赴敦煌自此历时两载又七月临摹得北魏及唐、五代、宋、两夏至元朝壁画贰佰柒拾陆幅，此本即其一衍出者署，丙戌则为敦煌归后之再制也至于白石翁与大千先生之交谊当自民国十四年张氏第一次北上来京时白石翁之友弟汪慎生于非闇极力推重，大千翁见其所作亦颔然友善遂订交焉，因论此帧弥足珍贵哉，甲申大寒后日，城北徐公及门生纵吾奉题於燕下。钤印：赵震宇（白）、从吾（朱）。

    诗堂：佛光普照。张爰先生敬绘佛像。佛弟子白石沐浴后敬题诗堂并篆四子。钤印：齐木人（朱）、齐白石（白）、三百石印斋（朱）、齐白石藏（朱）。

 

 

璎珞大士  镜心 设色纸本

工笔重彩善财大士像 立轴纸本 1946年作

 

 

南无观世音菩萨  立轴 设色纸本 1946年作

    款识：南无观世音菩萨.野江仁兄方家索画，丙戌上元昆明湖上敬造，大千居士爰。钤印：蜀郡张爰、大千居士、老弃敦煌、除一切苦厄。

    诗堂：精妙绝伦。此为大千先师丙戌年所作，观世音菩萨精品，戊子二月门生王永年拜观。钤印：永平、王遐。

    四十年代，张大千的人物画技法取资大为开宽。此一时期，他曾获得五代顾闳中《韩熙载夜宴图》和南宋梁楷《寒山拾得图》等人物画的杰作，得以摩挲研习，并在收藏家处看到不少李唐、马远、唐寅等人名作。四十年代初，大千赴敦煌考察和临摹石窟壁画，使他对中古时代尤其是唐宋人物画有了更真切更深刻的领悟。这一切条件和因素，促使张大千中年时期的人物画多姿多态的面貌，经过不断地研摩和陶熔，逐渐形成了独具个性的人物画风格。在工笔画人物画方面，他崇尚唐宋画格，曾自谓“喜欢唐人的豪放，宋人的谨严，而色彩的绚烂，两代却有异曲同工之妙。”

    此幅画于1946年的《南无观世音菩萨图》，是一幅工笔重彩的巨制，人物衣纹运用细劲圆润的铁线描和行云流水描，除敷染多层赭色，敷彩使用石青、石绿、石蓝、朱砂等重色，可谓重展唐宋佛像画的高华风彩。观音造型准确，手足动态自然合理，容貌端庄慈祥，大慈大悲超度众生的神态，观之令人肃然起敬。画面所引发出宽泛的联想，正是在这层意义上，此观音像既有“古意”，又具有现代式的审美感受，赋予以时代的内涵。其风格和成就，在近代画坛上自成一家，其门人弟子王永年称此作“精妙绝伦”四字，可谓当之无愧。上款野江为夹江造纸厂老板，张大千自用书画纸，都拜托他定制。常年相互交往，关系非同寻常。

 

观音造像  立轴  设色纸本 1946年作

观音造像  立轴 设色纸本 1947年作

 

南无观世音菩萨  立轴 设色纸本

    此件《南无观世音菩萨》取材于敦煌莫高窟壁画，体现了典型的初唐时期绘画风格。此观音菩萨以男性身份出现，胯向左摆，身体成倚侧之势，体态丰腴健美；脸型丰圆，弯眉细眼，棱鼻厚唇，唇边胡须呈蝌蚪式；头有圆光，配饰有项圈、璎珞、臂钏、流苏、双脚赤足分别踏在双色莲花座上。通体线条流畅自然，设色鲜艳明快。本作右下角落“西川敬事男张大千敬抚”款，以莫高窟内唐代画工题记笔意书之，多取隶意。特别是“近”字最后一笔，潇洒恣意；“千”取篆书笔意，使落款更添古朴之感。画幅中亦有书画鉴定大师谢稚柳先生题款，称之为“张大千妙笔”，是为不可多得之精品。题款为“南无观世音菩萨”，观音菩萨以男子形象呈现，正表现着佛教传入中国之后，逐渐汉化的过程。在古梵文中，观音一词为男性名词。《十面神咒心经》中，佛祖释迦摩尼佛有云：“善哉善男子，汝为一切有情起如此大慈悲意，欲开此大神咒??”至唐代，这一形象发生了变化，唐初高僧道宣云：“宋齐间皆唇厚、鼻隆、目长、颐丰，挺然丈夫之相，自唐以来，笔工皆端严柔弱，似伎女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也。”作品中的观世音菩萨像，面庞丰圆，但身姿曼妙，男相女身。如《维摩诘所说经观众生品》中所言：“一切诸法无有定相，非男非女。一切女人亦复如是，虽现女身而非女也。”既是佛法东渐中的一大转变，也是佛理在艺术上的展现。

 

   

    

南无观世音菩萨  立轴设色布面

    在1941年初夏，大千先生“裹粮具扉，西迈嘉峪，税驾瓜沙，赴莫高窟，始为窟列号，其冬还兰州”，临摹两魏隋唐五代及宋元人遗留下来的壁画，阅寒暑三载。在此期间，大千先生仔细窥视古人的用笔用色，从而汲取了神髓，至此对自己旧习，进行了一次革命。后来先生笔下的古装人物，特别是工笔花卉、佛菩萨像，以及端庄的时装仕女，线条多用游丝描法，设色多为重彩，画衣裙花边亦取敦煌中的纹饰，更富于装饰的“唐装”效果。本幅《南无观世音菩萨》布面设色，在棉布上作画不同于宣纸和绢，在这幅作品中不仅能看到敦煌的遗风，而且能体会到大千先生在传承基础上的改造创新，以及无穷韵味和魅力。钤“老弃敦煌”印，是先生自诩，意思是摹画敦煌，掌握和积累了前人的技法和经验，推陈出新，开创新的技法和画风。

 

   

   

 

漠高窟唐人菩萨像  镜心 设色泥金纸本 1946年作

(89.6万元,2009年12月北京保利)

    这是张大千临摹敦煌壁画中最精美、最有代表性的作品，与国家一级文物四川省博收藏的《初唐观音图》很相似。张大千临摹的276幅敦煌壁画，目前有70多幅保存在台北故宫博物院，180多幅保存在四川省博物馆，这批画是上世纪60年代初张大千家人捐赠的，同时捐献的还有上百幅临摹壁画手稿。张大千临摹敦煌壁画是他艺术道路上最重要的转折点，长达2年7个月的临摹，影响了张大千中、晚期的画风，也奠定他作为一代大师的基础，同时他也找到了开拓中国画新境界的突破口。

 

童子拜观音  立轴 1947年作

观音送子  立轴 纸本 1947年作

 

   

 观音  镜框 设色纸本 1951年作

 

                            观 音  立轴 1947年作

 

 

观世音菩萨  镜心 1947年作  

(1610万元,2012年5月中国嘉德)

    题识：玉豪香爇，光染菩提。缣素云裁，丹敷莲萼。伏以丹青，宠佑敬造南无观世音菩萨一躯，凭斯胜，因奉资灵助，微尘几点，沧海三生，烦障恒消，沉沦弘济，乃至熏香无斁，传灯何穷，一切迷方，俱回觉路。丁亥九月，蜀郡清信士张大千爰为国伟仁兄。钤印：张爰私印、大千居士。

    此幅为大千1947年所作，在经历了敦煌的洗礼后，大千笔下的佛像尽显盛唐庄严气象，描摹工谨，敷色妍丽。此幅大千为著名实业家李国伟所作，李国伟是我国著名民族资本家荣德生的长婿、荣毅仁姐夫。

 

 

南无观世音菩萨  设色描金纸本 1954年作 

 

菩萨  立轴绢本

 

             临敦煌漠高窟唐人观世音造像  镜心 设色麻布 1948年作
    《临敦煌漠高窟唐人观世音造像》作于1948年12月，画面人物栩栩如生，神态安详。从线条上看，该画线条和谐且刚劲有力，劲秀绝伦。该画色泽鲜亮，富丽堂皇，卓显唐代的昌盛。从人物形象上看，唐人观世音菩萨体态丰满，配饰和衣着轻盈华丽，神态安详。这又是和唐朝的昌盛息息相关。在敦煌壁画里，唐朝的人物和北魏的清瘦之相形成鲜明对比，由此可见，太平盛世让人们生活富足，安居乐业。该画给人一种太平、安乐之感。

 

 

 

 

观世音菩萨  设金纸本 1948年作

 

多面观音图  1948年作

    《多面佛像图》为大千敦煌画稿，作于1948年3月，画面佛像栩栩如生，面部端庄，神态安详，从线条看，衣纹均细流畅，笔笔中锋为铁线描，佛服色彩艳而脱俗，整体肤色设彩淡雅，正如大千所说，画仕女或佛像脸部设色不可太浓，人物必须要有恬淡飘逸之感，观该画富丽华贵，从体态看实现唐人遗风给人一种太平安乐之感。

 

 

   

 

 

观音菩萨像  立轴 纸本 1948年作

    此幅《观音菩萨像》为张氏佛像绘画的代表风格。观年款，戊子年即1948年，时值张氏敦煌深造归来。临摹敦煌佛教壁画，大有心得，仕女画风格一改前观之际。去敦煌之前，张氏的仕女、佛像画风格遵循清代之一贯风格，人物瓜子开脸，溜肩，笔头间以孱弱病态为美。去敦煌面壁之后，画风一改清代仕女画孱弱之风，人物开脸趋近于敦煌壁画风格，细眼窄眉，圆脸丰腰，开创了仕女画的先河。此作表现了张氏四十年代仕女画的代表风格，是为佳作。

 

    

 

  

   

  

 降魔图  立轴 设色纸本 1948年作

 

 
佛像图  立轴 1947年作

 

佛像图  立轴 1947年作

 

果洛蕃女礼佛图  立轴 设色洒金笺 1945年作

    题识：果洛蕃女礼佛图。乙酉八月蜀郡张爰写。写成并命六侄仿西魏人花鸟，代壁衣之饰。钤印：张爰、张大千、张玉之印、比德、色不异空。
    果洛藏族自治州地处青藏高原腹地，黄河源头，位于青海省的东南部，张大千在四十年代初曾前往青海西宁寺，观摩“塔尔寺”壁画，了解传统佛教绘画的技法。自敦煌归来后，受到壁画历代供养人像的仪态、衣饰等表现手法的影响，张大千在仕女画风上亦有很大的改变和进步。此幅画藏族蕃女，赋色以石青、石绿、朱砂和白粉为主，人物身材丰腴匀称，线条圆浑流转，造型端庄肃穆，藏女的眼目特征也十分传神，是一件后敦煌时期的佳作。

 

 

安西榆林窟摩登迦女像  镜心 1944年作

 

菩萨  立轴 设色金笺

  

 

摩登迦女  立轴 设色纸本 1951年作

    一九五一年三月，张大千率妻雯波、子心印离香港，重返印度大吉岭暂居，历夏至，大千居于大吉岭，依旧临景写生，吟诗作画。《摩登迦女图》正是此时所作，是图以印度仕女为模特，迦女身着摩登服饰，灵蛇缠身，企莲亮相。摆出一副现代名模的高雅仪态。所绘印度女子气质高雅、玉面朱唇、敷染醇厚，更显印度美女的明艳高华，与传统中国仕女的清逸娟秀之美感似同还异。

 

临摹释迦说法图

 

  

观音  镜心 纸本

 

  

            

西藏空行母  纸本设色 1940年作 (2000万元,2011年12月北京保利)

     “蜀郡清信士张大千敬造”的这幅女性神祇画像，依画面上方的藏文题记可知，为“金刚亥母”。之所以称“亥”，是因为她头侧长有猪首，猪属亥，在藏传佛教中，猪被喻为“痴、贪、嗔”三毒中的“痴”，金刚亥母即是消除痴毒、勾召智慧之象征。金刚亥母是空乐之根本，也是成就一切之源，属于空行母主尊，为藏密噶举派主修空行。  

    空行母的字面解释即为“穿越天际者”，这也象征性地表明了，这是一个沉浸在空性体验中的神祇。狭义而言，空行母为护持密乘行人及教法之女性护法，亦是对一切修密乘的女性之尊称，广义而言，女性之佛陀皆为空行母。故张大千绘制的本幅画像题签作“西藏空行母”。

    作为已获得成就，教法护法或圆满智慧女神的空行母，通常被画成裸体舞姿状，观本幅画像：一面二臂，身红色，头戴五骷髅冠，有三只眼，表示能观照过去、现在和未来。左臂弯里架有一根天杖，左手拿嘎布拉碗，右手持钺刀，颈挂五十人头花环，身佩珠链，右足悬空，左足踏一人尸于莲花日轮座，象征战胜魔障，身后有般若烈焰。从佛教艺术的角度来看，值得注意的是空行母画像不少都是怒目圆睁，面目狰狞，而张大千所绘本幅空行母之容颜却好似唐代敦煌壁画中的佛像一般，亲切感人，其内蕴珍贵秘密佛理奥义。

    张氏所绘不仅是一幅佛画，更是一种观想的意境，凡夫心不净，故呈现杂染纷乱的意识流。若将杂染不净的念，转化为本尊身相的清净观，是心即是佛心。如此，大千此作就不只是一幅画，而是一种修法的观想所依。