发布人： 三典轩 [米芾书画艺术展厅网站] 机构： 作者或来源： (http://www./)
大抵实处之妙，皆因虚处而生”，收放类似于此。《蜀素帖》中的收放对比，可谓极尽其能事，最臻佳妙，艺术感染力非常强。总体而言，该贴结字中宫紧束、外围放逸展拓。具体考察，其收放又可分以下几种情况：上收下放，如图一中“无”、“肩”、“可”三字；下收上放，如图二中“味”、“业”、“资”三字；中收上下放，如图三中“襄”、“具”、“书”三字；上下收中间放，如图四中“劳”、“老”、“学”三字；左收右放，如图五中“娥”、“帆”、“蜍”三字；右收左放，如图六中“集”、“舆”、“泽”三字；中收左右放，如图七中“湖”、“九”、“秋”三字；中放左右收，如图八中“佳”、“惟”、“江”三字。另有两种特殊的收放方式：长笔放，即将原本并无紧密处的字中某一笔画写得较通常时长，如图九中“中”字的竖画起点明显很高，“女”字的横画向左舒展，“同”字则拖长了右下角，相应的其，他部位就有了收的意味；多维收放，如图十中“青”字，从横向来看是上放下收，但从上面的竖画出头很短来看，上面又是收的；“何”字的单人旁上放下收，而右旁是上收下放；“握”字的右部横向收缩，在纵向上又是放的了。
2．轻重对比
用笔的轻重(体现为笔画的粗细)对比并非每—件作品所必需，有些作品也可以不强调用笔的轻重，但在《蜀素帖》里，米芾的很多结字中不同程度地运用了这一艺术手法。如图一中“岁”、“子”、“溪”、“多”、“云”、“清”六字的轻重对比，就较一般行书来得明显。从这些例字可以看出，用笔何处轻、何处重并没有一个固定模式——有的上部重，有的下部重，有的左部重，有的右部重；有的笔画多数粗重，只在一二笔处轻细些，如“岁”、“子”、“多”、“云”四字；有的却正好相反，只有少数重笔，如“溪”、“清”二字。
当然也不乏轻、重笔画数相伯仲的。 
该帖中不少字用笔的轻重对比是很强烈的，可以谓之大粗大细。如图二中“舒”、“须”、“缘”、“渔”、“俳”、“具”六字，其轻细处实在只有粗重笔画的十分之一了，可见米芾书写时用笔是何等的“提得起”与“压得下”。如此大轻大重已属不易把握，但米芾更可贵的是能使这些笔画和谐地共处一字之中。究其原因，首先在于线质、力感的统一，粗而不肿、细而不软，都健拔遒劲；其次是笔画搭配时，细笔画往往都注意了紧凑，俗话说“团结就是力量”，系统大于各部分之和，四五个细笔画紧凑在一起的分量是可以等于七八画的，所以这就相对地调节了粗细的失衡。对立与统一，是—切艺术最根本的规律。
在粗重笔画中，还有一类“结块”的。如图三中“本”、“醉”、“娑”、“震”、“涣”、“濯”六字，都有—处数个笔画纠结交融，形成一个“块”。显然这不是失误，而是米芾在结字中营构重笔的另—手法。明末王铎最喜欢用的涨墨法，或许是受到了米芾的启发。
3．参差、险夷处理
《蜀素帖》是米芾中年时期的代表作品。此时他的书法技巧已经炉火纯青，因而天性的狂放不羁必然体现在他的书法中。
该帖中有众多的字结构参差，如图一中“劲”、“物”、“蟾”、“夷”四字普遍左边的重心高出很多，而图二中“地”、“仕”、“遗”、“对”四字却正好相反；又有部分上下结构的字，如图三中“灵”、“亭”、“光”、“学”四字，上下错位，往往下部右移，或上部右倾。这些奇诡的结体，变幻灵动，似乎随意布势、不衫不履，实则富于情趣，嵌布在一般字列中，使节奏更加丰富。 
还有的结字，各偏旁部首的俯仰斜正并不一致，并以欹侧为主，奇险率意，表现了动态的美感。这些偏旁部首又并非各自为阵，而往往是巧妙地组合在一起，欹正相生，有机统一。比如图四中“霄”、“暑”、“资”、“毕”四字，字态很像杂技演员在走钢丝，悠悠晃荡，但又终归均衡。又如图五中“载”、“取”、“射”三字，都像在伸懒腰，字势上张，但同时底下的长笔画、重笔画或下垂画稳住了“字脚”。而“群”字左右各趋所向，似乎要分离，但因为左右轴线在下方彼此撑住了，如同两小儿勾手抵脚后仰，显得既开张又紧密。
当然，《蜀素帖》里的字并非都如上述那样终能稳住重心。即便稳住了，绝大多数仍微微左倾，少数则微微右斜。像图六中“之”、“年”、“前”、“郎”四字，更明显是倾向一边。书法毕竟主要是作为整体来着眼的，这类字正是该帖行气跌宕多姿的重要因素。
4．增减笔画
增减笔画是行书中常用的手段，它有助于书家能动地调节字态与疏密、轻重，如图一中“底”字所加的点。但在米氏《蜀素帖》中，增减笔画主要体现为钩、挑的增附或减约。前文已经提到的“鹰嘴钩(挑)”就是属于笔画的增附，是米芾行书的一个独特标记，其例又如图一中“政”字的挑。而有时为了避免雷同，或需要空透一些，钩起的部分又可以被简略掉，如图一中“才”字。口字旁写作两点、两口字写作三点(如图二中“破”、“吟”、“器”三字)在该帖中也司空见惯。还有很多以点或短横、短竖取代若干笔画的‘隋况，如图三中“为”、“兴”、“乐”三字。有时，一些短小笔画很自然地在萦带中被省略，如图四中“虹”字的点、“附”字的撇、“易”字的短横等等。增减笔画并不是很随便的，它是出于美化的需要，并且要以不至于让人无法认读或错读为前提。
5．同字异态
在米芾的行书中，即便一字中反复出现的笔画也都形态不同，就更不要说同一件作品中反复出现的字了。《蜀素帖》的结字虽然有规律，但并没有走向程式化，同样的字在此、在彼的面目一定是不雷同、甚至是迥异的。为了领会书家的意图，我们可以试着将某两个“同字异态”的字互换位置，看看有何不妥。此外，在该帖里还有一些部首成对出现的字，也同样注意到了变化。
(三)间架结构把握好后，应将注重点放在起、转、收的精微笔法上
一位书法家在营构字的间架结构时展露的个性特点，是他独到笔法的重要方面。但，更为精微的笔法往往体现在笔画的起、转、收等地方。间架结构把握好后，应将注重点放在这些地方，临写、对比、找出误差，再重新临写，反复推敲，力求准确。
就楷书而言，字的间架结构与精微的起、转、收都吃透了，则所临的范帖也就基本学到家了。但，对于行书，尤其《蜀素帖》这样行气极尽变化的字帖来说，还有一个章法问题。
五、《蜀素帖》的章法特色 
从总体看，《蜀素帖
