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《蜀素帖》是北宋书法家米芾于元祐三年（1088）所作，行书，绢本，现收藏于台北故宫博物院。其内容为宋哲宗元祐三年（1088）九月，米芾应湖州（浙江吴兴）郡守林希邀请，赴太湖近郊的苕溪游览时所作的八首诗歌，分别之时，林希取出珍藏二十多年的蜀素一卷，请他题写诗文。米芾信手而成此《蜀素帖》。 《蜀素帖》全卷（大图） （请将手机横屏欣赏） ▽ 《蜀素帖》的书法价值极高，堪称米芾行书之冠。董其昌说：“米元章此卷如狮子捉象， 以全力赴之，当为生平合作。”历来学行书者，欲求变化，多从此帖深入。 下面，我们通过放大的字例来解析一下米芾《蜀素帖》中隐藏着的那些书法“必杀技”。 一、走钢丝 在《蜀素帖》中，纤细劲挺的笔画层出不穷，显示出米芾高超过人的控笔能力。这些笔画瘦劲但充满力量，让人有在钢丝上行走的既视感。如“霄”字的中间册长横，与其他笔画粗细对比十分鲜明，为这个字增添了灵动活脱的意韵。若这一笔与其他笔画一样，则反而显得没有变化。 再如“事”，整个字基本上都是提笔写出，只有中间的两横稍作按笔，最后的一笔的堪称点睛之笔，有方向上的变化，起到形成字势的作用，更不宜过粗。 二、抛物线 很多书法爱好者在碰到连笔时都生怕写的不够自然流畅，越是胆怯，写出来越是生硬。来看看米芾是怎么处理的？如《蜀素帖》中的“为”这个字，竖钩结尾时突然变细，紧接着以细若游丝的一条线画出一个抛物的轨迹，最后将笔重重的按下去，多么潇洒自然。 还有“神”字，先重按成点，调整笔锋后向左发力，完成弧线运动后接入短横的书写中。抛物线，简单地说就是用好“惯性”，这对写牵丝连带尤为重要。 三、柳叶刀 中国的画家历来讲究以书入画，但将绘画引入书法的，则要以扬州八怪之一的郑板桥为著名。郑板桥以兰、竹画法写草、隶，独创“六分半书”而名留书史。米芾的行书，也有一种标志性的笔法，形似柳叶，在《蜀素帖》中大量出现。如“袂”“支”“便”等字的最后一笔。这样的笔画都显示出米芾痛快爽利，不刻意雕琢的书法风格。 四、擎天柱 所谓主笔，是指一个字中最显著的笔画，它往往最长，或处于中心位置，是构成这个字体势、形态的核心笔画，因而最为重要。《蜀素帖》中的长竖都很有特色，特别是作为末笔的长竖。按照楷书和大部分行书作品中，最后一笔如果是竖画，要么逐渐变细，即“悬针竖”，要么保持与起笔相同的粗细并作修饰，即“垂露竖”。但米芾所写的竖画却经常越到结尾处越粗重，如《蜀素帖》中“毕”“寄”“辨”等字。这其中的原因，仍与米芾的书法特色有关，他曾对宋徽宗说自己是“刷字”，这逐渐加粗的竖画，正是“刷字”的体现。
五、水中荡桨 舟行水上，依靠船桨才能保持平衡，《蜀素帖》中的有些笔画，就如同船桨一样，支撑着一个字的平衡。如“庭”“破”等字的最后一笔。
六、大回环 有的字，上一笔与下一笔之间牵连映带，但距离很长，因而缠绵坏绕，像体操表演中的“大回环”。如“乃”的第一笔先写撇，然后从笔画结尾处上翻至起笔处，跨过整个笔画的长度才接上剩下的部分。
再如“物”的钩结束后，上翻画出一个整圆，形成封闭空间。这样的写法，让行书创作气韵更加贯通，流畅自如。
七、移花接木 《蜀素帖》虽然是行书，但是字与字多不相连。通篇658字，仅有3个字组，6字相连。其余字虽没有笔画上的接触，但都以字的姿态、笔画长短、方向相互承接，但让人感觉笔笔连贯，有移花接木之功。
八、以奇为正 米芾的行书，最大的特点就是剞侧，几乎每一个字都不作正局。如果摆正了，那米芾的那股潇洒和勇猛就不在了。我们看赵孟頫的字没有偏侧，规矩、温雅，但总觉得在收着写、不过瘾，米芾的字虽是斜的，但自然而富有张力且每个字都有自己的面貌。姿态，正如世上形形色色的人样貌无一重复一样。
九、细节决定成败 当我们把《蜀素帖》放大到一定倍率的时候，就可以看到米芾对于细节的把握是多么到位。我们甚至要怀疑他是个强迫症的人，对那些细如发丝的线玩转的游刃有余如“尽”“过”字繁复缠绕的细线，“山”字结尾处垂下的游丝。在《蜀素帖》中，米芾就是这样痴迷于细节，他把《兰亭序》中学到的东西巧妙的转移到了自己的手上。
十、工欲善其事，必先利其器 《蜀素帖》之所以在米芾行书中有别样的风格，更加瘦峭、苍劲，牵丝飞白尤多，这与蜀素的材质有很大关系。因为丝织物表面粗糙，不易着墨，因此极易看出笔法。另外，从相关文献中我们可以知道，米芾好洁成癖，喜欢收藏砚台、笔架等，由此可以推知他对毛笔相比也不会草率应付的。对于书法家而言，工具的选用有时直接影响到作品的好坏，所谓“工欲善其事，必先利其器”，此言不虚！ 
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