中华第一美帖：蜀素帖（上）

宋徽宗时代，有一个“米癫”，其书法常常左右欹侧，却摇曳生姿，让欣赏者有着妙不可言的意趣，这个人就是北宋书法家米芾。他和苏轼、蔡襄、黄庭坚几人并称“宋四家”，以强烈的个人风格成为宋代“尚意”书风的代言人，不仅如此米芾还是北宋时期著名的画家、书画理论家。但他的行为举止实在不是大家风范，反而怪诞癫狂，就是这样一位书法界“第一奇葩”的米芾，留下了被后人誉为“中华第一美帖”的《蜀素帖》。

《蜀素帖》以载体的质地命名在书法史上是独一无二的，而它又是米芾所存书作中写在丝织品上的唯一之物，是“中华十大传世名帖”之一，人称“天下第八行书”。

在之前介绍米芾的文章中，我们提到过米芾热爱游山玩水，吟诗赏石，《蜀素帖》就是在米芾这样的性情中诞生的。

时间回溯到宋哲宗元祐三年（公元1088年）的八月八日。这一年米芾三十八岁，此时他已名满天下，他的书法不仅皇室中人喜欢，在民间也口口相传，又加上米芾与其他平易近人，大方得体的书法大师相比，米芾真真是举止怪异，人们这才从草圣张颠张长史的“颠”字来称呼他，此后“米颠”这个外号就一直跟随他了。这天，米芾带着自己“爱的结晶”米友仁来到太湖边参加湖州（浙江吴兴）郡守林希之以及一些书画界好友组织的郊游活动。

米芾与儿子米友仁、林希等一众好友兴致勃勃地游览了太湖风光，众人皆被这里美丽的风景迷住了，都情不自禁地想要即兴作诗一首来纪念这次的行程。众人还沉浸在美景当中的时候米芾已经写下《苕溪诗卷》了，众人一看，纷纷称赞，自己想要作诗的小火苗也就熄灭了。

举止怪异的“米颠”

林希看着米芾写完的《苕溪诗卷》后，顿觉此作“风樯阵马，沉着痛快”。想到自己珍藏的那段蜀素，胡完夫、徐道渊、闾丘公等诸多好友愣是没人敢往上面题字，或许米兄可以。

蜀素是北宋时四川造的质地精良丝绸织物，上织有乌丝栏，制作非常的考究。据说，当初一个名叫邵子中的人花了大价钱将一段珍贵的蜀素装裱成卷，期待有名家能在蜀素卷上留下墨宝，成就一幅大美之作。但因为丝绸织品的纹罗粗糙，滞涩难写，非功力深厚者不敢问津，所以这个蜀素珍品前前后后一共传了祖孙三代，竟然没有一个人敢在上面动笔。

“米芾兄，我机缘巧合之下得到了一件流传百年的蜀素珍品。我刚才看你书法从容有力，堪称一代宗师的典范，不知道米兄可敢在这蜀素上留下一幅墨宝呢？”

米芾听到林希竟有如此珍贵的宝贝，顿时来了兴趣，但他也没被惊喜冲昏了头脑，知道在蜀素上书写十分困难。

“愚兄不才，愿意一试，可否容我准备月余？”

时间不知不觉过了一个月左右，米芾再一次带着儿子米友仁应林希邀约，来到太湖苕溪游玩。米芾看着这天下难得的美景，赋诗数首。临走之前，林希将早已准备好的蜀素卷铺好，米芾伸手在蜀素卷上轻轻地抚摸着，感受着那如丝一般的顺滑，感叹此卷做工精美的同时也在感慨自己有幸能够在这样精美的蜀素卷上留下字迹。随即，磨墨提笔，一气呵成写下了流传千古的《蜀素帖》。

《蜀素帖》局部

《蜀素帖》上书有米芾自作各体诗八首，其作品内容即为米芾当时的游记和送行之作，全帖71行共计658字，卷末款属“元祐戉辰，九月二十三日，溪堂米黻记”。这里要说明一下：米芾，原名为米黻，四十一岁时改名为米芾，所以我们看到米芾早期作品的署名为“米黻”。其内容为《拟古》二首；《吴江垂虹亭作》二首；《入境寄集贤林舍人》；《重九会郡楼》；《和林公岘山之作》；《送王涣之彦舟》。

“山清气爽九秋天，黄菊红茱满泛船。千里结言宁有后，群贤毕至猥居前。杜郎闲客今焉是，谢守风流古所传。独把秋英缘底事，老来情味向诗偏。”

——选自《蜀素帖》之《重九会郡楼》

《蜀素帖》书于乌丝栏内，但气势丝毫不受局限，率意放纵，用笔俊迈，笔势飞动，提按转折挑，曲尽变化。《拟古》二首尚出以行惜，愈到后面愈飞动洒脱，神采超逸。

观其用笔，纵横挥洒，动荡摇曳，骏急痛快，形成刚柔相济的姿态、痛快淋漓的气势与沉着痛快的风格。观其结字，奇险率意、变换灵动，粗细鲜明；疏可走马、密不透风，变化灵动，增强了的动态节奏感和美感。形成了完美的“振迅天真，出于意外”之态。观其章法，紧凑的点画与大段的空白强烈对比，粗重的笔画与轻柔的线条交互出现，流利的笔势与涩滞的笔触相生相济，风樯阵马的动态与沉稳雍容的静意完美结合。因蜀素粗糙，书时全力以赴，故董其昌在《蜀素帖》后跋曰：“此卷如狮子捉象，以全力赴之，当为生平合作”。观其墨法，由于丝绸织品不易受墨且书写疾速，故而出现了较多的枯笔，使通篇墨色浓淡相宜，如渴骥奔泉，精妙绝伦。正如李日华《评书帖》中所言：“挥霍迅疾，中含枯润，有天成之妙。”

总的来说，米芾作为北宋四大书法家之一，其书法如人一般，颠放疏狂，艺术风格则以和谐变化为准则，笔法跳荡、结体多端、笔势沉着痛快，对南宋的书法家如张孝祥、吴琚、范成大、张即之、赵孟坚等书法大家影响极深。

一、点画

点画形态十分丰富，多因势为形，在字中有承接上笔，引带下笔的作用。

点画笔法，如图：

以“汝”字为例，行书中点画多为露锋入笔。多数点画承接上一笔的映带并收笔时引带下一画。在写各种点画时，注意入笔和出锋方向以及轻重，由此观察其运笔过程。避免描画。

点画参考字样：

二、横画

横画多露峰起笔，变化十分丰富。在具体字的应用中也十分丰富，应对其粗细、仰俯，长短等多加关注。

横画笔法，如图：

以“千”字为例，横画侧锋落笔，顺势向右行笔边轻提以调整笔锋。行笔过程中部较轻。收笔略按向回提锋。横画上部边缘较直，下部边缘较曲。由此使得横画直中带曲。

横画参考字样：

三、竖画

竖画多直，但因粗细变化而产生曲直的变化，十分微妙，起收笔的形态对线条质量起到十分关键的作用，应多留心。

竖画笔法，如图：

以“本”字为例，竖画起笔收笔皆为藏锋，以圆笔为主。起笔和收笔压笔，中间处提笔，形成两头重中间轻的形态。

竖画参考字样：

四、撇画

撇画有较直与较曲两种，在书写时应当注意，收笔一定要将笔锋送到位，避免产生弱笔。

撇画笔法，如图：

以“东”字为例，撇画起笔处自然下落顿笔，行笔以侧锋为主，上重下轻，收笔处毛笔自然上提，映带下一笔，撇画呈直中带曲状，收笔处应注意杜绝草率，裏锋而收。

撇画参考字样：

五、捺画

捺画的孤度是最难掌握的，应注意捺画一波三折，直中见曲的微妙变化。

捺画笔法，如图：

以“逆”字为例，捺画起笔处圆起按笔，之后提笔再按笔捺脚收笔处自然上提平出。此捺画整体呈现重一轻一重一轻的变化，整体较为平直却于细微处见波折。切勿将捺画写得僵直，不够灵动。

捺画参考字样：

六、钩画

钩画的钩处多引带下一笔。因此，应当注意钩画的方向，并且避免草率。

钩画笔法，如图：

以“谢”字为例，钩画“寸”部的钩画为典型的蟹脚钩。此笔法在《蜀素帖》中十分常见。竖画切入上重下轻，到最下方向左侧推出，钩脚较实，杜绝轻率。笔锋送到钩脚末端后自然上提。

钩画参考字样：

七、挑画

挑画曲直变化，多因字为形，书写时避免收笔贏弱，应饱满而有力。

挑画笔法，如图：

以“坦”字为例，挑画圆笔起笔，在起笔处调整笔锋，整个笔画以侧锋为主，收笔处带有弧度。挑画多比较直，书写时应注意挑画的角度以及收笔要果断而不草率。

挑画参考字样：

八、折画

折画的折处应适度调整笔锋，避免竖部偏锋，钩画的要点同于竖钩。

转折笔法，如图：

以“朝”字为例，折画的形态在《蜀素帖》中变化很多，在“朝”中，“月”字部的方折比较典型，横短促轻巧，折处向右下方重按随后自然写竖画，避免在折处停留顿挫多次，折处呈现出外部较为圆、内部较方的形状。

折画参考字样：

一、结体平正

写这类字要端正平稳，给人视觉上庄的感觉，要注意字的笔画应该长短适宜，比例恰当，不要过分夸张某一部分笔画，出现大撇大捺。

二、结体瘦长

有些的上下笔画较多，或者纵向笔画在整个字中起主导作用，这样的字需要写得瘦长，并要注意上下笔画疏密得当，安排匀称。

三、结体扁短

有些字纵向笔画较多，适宜写得扁短，适当缩减纵向笔画而加长横向笔画，给人以舒展的感觉。

四、上下匀称

这类字端正匀称，因而在安排笔画时要疏密一致，形成平分的感觉，有些字上下部笔画的繁简不一，可通过夸张或删减笔画达到上下平均。

五、上大下小

有些字为了打破均衡以求变化，在一个字之中把上面的部分加以夸张而把下面的都分加以缩减，这样写是为了避免字的四平八稳。

六、上小下大

把上面部分写小或者比较轻，把下面的部分适当放大、加重，这样有稳重的视觉效果。像这样的字给人以立体感，给整幅字起支撑作用。

七、上密下疏

有些字上面部分笔画较多，下面部分较简，这样我们可以把上面部分写得密一些，上面部分占的空问多，但个字笔画疏密仍然一致，而不因为上部繁就使笔画纠缠在一起。

八、上疏下密

上面部分笔画较少下面部分笔画较多，为了疏密得当，就把下面部分写密。这样写字比较沉稳，单位了变化，有时可以把上面部分笔画写得很重，或者把下面部分空间留得很大。

九、上下窄中宽

有些字中间部分写得宽，就避免上中下三个部分过于呆板，而有疏密变化。

十、上窄中下宽

可以把上面部分写得较窄，而把中下部写得较宽。这类字往往上部比较简，而中下部都比较繁。有时下部虽简，但为了形成一种效果，也把它写宽，这类字在行书作品中也是常见的。

十一、左右均等

左右构的字可把左右两部分写得各占一半位置。左右安排得匀称，整个字也显工整。

十二、左大右小

左边笔画繁，往往让左，但有时为了有新意，左边简也让左，这种情况往往是把左边加重或夸张。这在米芾行书中是很常用的手法，往往给人以倾侧的感觉。

十三、左小右大

这类字右半部笔画较多，可让右，有时，右半部笔画虽少，但为了着重右半边，也可让右，左小右大使得米芾的字给人感觉左肩低右肩高，欹侧多姿。

十四、左低右高

米芾的字常常给人感觉右上角昂扬，是因为右半部分写得高出左半部分。

十五、左高右低

左右结构的字被写得向左倾斜，是伸张了左边的笔画，这样写除字的本身有倚侧之感，也为下面字的起伏打下了伏笔。

十六、中窄左右宽

左中右构的字也可把中间部分写窄，左右部分写宽些。

十七、半包围结构

书写这类字要使框架起包容作用，一般把框架视为主笔而加以着重，把主笔的笔画写得长或重一些，使得疏密有致。

十八、全包围结构

全包围的字框架要写得有力。

十九、轻重对比

用笔何处轻、何处重并没有一个固定模式——有的上部重，有的下部重，有的左部重，有的右部重；有的笔画多数粗重，只在一二笔处轻细些，有的却正好相反，只有少数重笔。当然也不乏轻、重笔画数相伯仲的。

线质、力感的统一，粗而不肿、细而不软，都健拔遒劲；笔画搭配时，细笔画往往都注意了紧凑，相对地调节了粗细的失衡。

二十、收放有度

清代刘熙载在《艺既·书概》中说：“结字疏密须彼此互相乘除，故疏处不嫌疏，密处不嫌密。”“彼此互相乘除”意指疏处不妨加倍地收紧，密处不妨加倍地放逸，彼此形成强烈的对比。《蜀素帖》结字中宫紧束、外围放逸展拓，艺术感染力非常强。

二十一、同字异构

《蜀素帖》的结字虽然有规律，但并没有走向程式化，同样的字在此、在彼的面目一定是不雷同、甚至是迥异的。

二十二、增减笔画

增减笔画是行书中常用的手段，它有助于书家能动地调节字态与疏密、轻重，在米氏《蜀素帖》中，增减笔画主要体现为钩、挑的增附或减约。增减笔画并不是很随便的，它是出于美化的需要，并且要以不至于让人无法认读或错读为前提。