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第一章 前言 从上述可知，宋、金时代釉上红绿彩的出现是中国陶瓷工艺发展史上的一个里程碑，为中国彩瓷技术的发展开辟了一条新途径。而到宣德斗彩的烧制成功，则标志着这一彩饰工艺的成熟。其成熟的彩饰工艺为明以后彩瓷发展奠定了基础，它不仅对我国陶瓷发展产生了深远影响，而且对邻国十五世纪安南（越南）陶瓷和十七世纪有田（日本）陶瓷也产生了重大影响。清康雍乾时期的釉上彩是中国彩瓷发展的顶峰，清中后期至民国时期在继承前代基础上有所创新。因此对宋金时代至民国时期釉上彩作一考察，这不仅对研究中国彩瓷发展史，就是对整个中国陶瓷工艺、科技和文化艺术史的研究也都是十分有益和必要的。 第二章 从目前国内外见诸公开的收藏来看，磁州窑系红绿彩总数的百余件，而近年在旧城改造基建工地采集到红绿彩标本总计约2万件(7)。兹举几例馆藏有代表性的介绍如下： （1）红绿彩牡丹纹碗，高4厘米，足径6厘米，口径15.5厘米。日本东京国立博物馆藏(8)。 （2）红绿彩芦雁衔枝纹碗，高4厘米，口径15.2厘米。日本安宅公司收藏(9)。 （3）红绿彩水禽纹碗，口径17.3厘米。日本东京国立博物馆收藏(10)。 （4）红绿彩荷花纹碗，口径16.8厘米。美国芝加哥美术馆收藏(11)。 （5）红绿彩鱼纹碗，口径16.8厘米。英国维多利亚博物馆收藏(12)。 （6）红绿彩牡丹纹罐，高10.5厘米。日本大和文华馆收藏(13)。 （7）红绿彩牡丹纹高足杯，口径8.9厘米。日本东京国立博物馆收藏(14)。 （8）红绿彩花卉纹粉盒，直径10厘米。香港关善明收藏(15)。 （9）红绿彩孩子枕，高15.4厘米。香港关善明收藏(16)。 （10）红绿彩文臣俑，高32厘米。台湾鸿禧美术馆收藏(17)。 （11）红绿彩莲荷纹玉壶春瓶，高30.4厘米。美国印地安那鸿利斯美术馆收藏(18)。 以上例1-5，其纹饰均绘于碗心及内壁的白釉之上，外壁素白无纹，形制基本一致。其纹饰均采用矾红勾描出图案，以绿、黄色饰地或摺抹、廊填花瓣、草、叶之类。其中例1、2器足底均有墨书“泰和元年二月十五日记”铭，这段记年文字是目前可资判断红绿彩烧造年代的唯一根据。例6，该罐器型为宋流行样式，所绘纹饰彩画风格与上述牡丹纹碗一致。例7，该杯内壁底心绘折枝牡丹纹，外壁用红、黄线隔框，框内书矾红“天地大吉一日无事深谢”十字，这是仅见的一件釉上两面彩（杯内外壁）瓷器，其文字装饰当直接受磁州窑铁绘影响，另见有书“招财利市”、“冯”、“大吉”矾红字样的碗(19)。例8，口沿与盒面边缘均以黑彩作边饰，盒面黑圈内以黄彩绘六出花瓣，绿彩绘叶，红彩描枝，该器彩饰手法与上述器物略有不同，即未以红彩勾描图案，为红绿彩中较为稀见的制品。例9，枕面以白地用红、绿彩绘石榴纹，婴孩眉眼、发髻、衣褶纹以高温黑彩勾绘，其彩饰手法与例8相拟，当为同一窑口产品，有学者认为是宋山西长治窑烧造的产品(20)。广州南越王博物馆藏红绿彩鹅纹长方形枕和折枝花卉纹枕(21)与上述孩子枕彩饰风格相近，似为同一窑口的产品。例10，其俑衣褶纹用绿彩涂抹，内填红彩，发冠用红、黄、绿三色描绘，眉眼、胡须、座框用黑彩勾画，与该器彩饰风格相近的有日本出光美术馆藏红绿彩婴孩瓷塑(22)，天津艺术博物馆藏红绿彩持莲童子(23)，此类产品见诸报道的还有男女立俑，文殊菩萨（有贴金装饰）、武士俑、小狗等。例11，腹部以黄色为地饰莲花荷叶纹，花瓣填红彩，叶填绿、黄彩，口颈部施有绿釉，该器造型和装饰手法是红绿彩中仅见的一种，其窑口尚待研究。 现在仅就纹饰作一考察： 1、牡丹纹 牡丹，本名芍药，唐以前少有人提及，唐·段成式谓：“成式检隋朝种植法七十卷中，初不记说牡丹，则知隋朝花药中所无也”（《酉阳杂俎》卷十九），唐以后才成为观赏植物，唐·刘禹锡《赏牡丹》诗“唯有牡丹真国色，花开时节动京城”(24)，李肇《国史补》谓：“长安贵游尚牡丹三十余年。每春暮，车马若狂，以不就观为耻”，宋代牡丹热不减唐代，欧阳修《洛阳牡丹记》：“洛阳之俗，大抵好花，春时城中无贵贱皆插花，虽负担者亦然”，“大抵洛阳人家家有花”崇赏牡丹成为宋代一种社会风气。 就有关工艺美术品资料来看，唐代金银器以及五代越窑青瓷已出现牡丹纹样，宋代定窑、磁州窑、耀州窑、吉州窑及景德镇窑瓷器上大量流行，宋代建筑物、墓室壁画与丝织品（缂丝）也常见。红绿彩上的牡丹纹非常丰富，从美国克兰夫特、波士顿和日本木菊粹巧艺美术馆收藏的实物来看，其牡丹姿态就有正视、侧视、仰视之形(25)。这种生意盎然牡丹纹正是人们赏牡丹风气的反映，而彩绘牡丹纹的红绿彩瓷似乎更受人们的青睐，因为，我们可以从活跃在北、南宋之交的著名画家李唐的诗(26)中窥见这种情况： 云里烟村雨里滩， 看之容易作之难。 早知不入时人眼， 多买胭脂画牡丹。 红绿彩上大红大绿的牡丹不正如画家所言的“胭脂牡丹”吗，而绘有牡丹纹的红绿彩不正入时人眼吗。 2、莲荷纹 莲花纹最早见于南朝青瓷上，其纹饰为花瓣形的适合图样，而富有写实和绘画意味的莲花，荷叶纹则出现于晚唐的越窑青瓷(27)与长沙窑青瓷上(28)，但纹样均简化率意。红绿彩上的莲荷纹极为别致。例（4）所绘大朵盛开的莲花纹构图新颖，其尖圆向上盛开的花瓣与下俯的荷叶，突出了荷花清丽姿态，这种纹样宋代耀州窑刻花与磁州窑铁绘瓷器上也常见(29)，其构图与宋画《出水芙蓉图》(30)极为相似，可见这类题材是当时流行而又特殊的纹样。宋·罗大经《鹤林玉露》“十里荷花”条载： 孙何帅钱塘，柳耆卿作望海潮词赠之云：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。……有三秋桂子，十里荷花。管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去风池夸”此词流播，金主亮闻歌，欣然有慕于“三秋桂子，十里荷花”遂起投鞭渡江之志(31)。 荷艳桂香是江南美景的象征，金主完颜亮是否因垂慕江南“三秋桂子，十里荷花”而用兵宋室，我们不能据此而下结论，但我们却能从中看出宋金间世人对荷花赋予的特殊审美寓意，瓷器上流行的荷花纹似与这种寓意有着某种联系。 3、鸭、芦雁、鱼纹 雁纹，唐代金银器已出现飞雁衔绶为主题的纹样(34)，北宋定窑印花盘有这类花纹(35)，红绿彩所绘一展翅衔草雁纹与定窑相像，只是定窑飞雁下饰缠枝卷草纹，而红绿彩飞雁下饰一六出朵花，以后元代青花瓷器上的飞雁纹与红绿彩上的纹样大致相同。 鱼纹，红绿彩上游鱼纹与磁州窑铁绘鱼纹相同，是宋金时代流行的纹样，可能受到宋人词中常出现的“莺啭上林，鱼游春水”诗意的影响。 4、构图与用笔，红绿彩上的牡丹纹、莲荷纹与宋代院画花卉纹构图是相同的，它们大都采取大胆剪裁以突出主体形象的手法，如常见的牡丹纹就是以单独的花朵占据主要空间，隙间少许叶片；莲荷纹也是与单独的花朵占据主要空间，衬之于荷叶，这与宋画（旧题吴柄作）《出水芙蓉图》的构图几乎出如一辙。尽管红绿彩与国画一样使用毛笔来勾描纹样，看不出有严格规范的所谓“十八描”法，不过运笔中的节奏感和线条的轻重曲直与国画有同工之妙，如红绿彩中常见的鱼藻纹中的带状水草就是以“兰叶描”绘成；莲花瓣就以“柳叶描”绘就。而牡丹花瓣则运用了国画“点垛”法，如例（6）罐上的牡丹花，即以毛笔蘸起颜料，用点划簇聚成形象，没有钩勒，完全是浓淡相间的色调摹绘而成的纹样，与国画处理画面的手法完全相同。 综上考察： 1、红绿彩产品器型有碗、高足杯、玉壶春瓶、罐、壶、炉、枕、粉盒、瓷雕人物、佛像与小狗、马、狮等，其中以碗为大宗。 2、纹饰有折枝牡丹、莲荷、水禽、飞雁、鱼藻等纹，其中以牡丹纹最常见。有些纹样与同时代定窑、耀州窑和磁州窑瓷器上的花纹相似。 3、红绿彩大都以红料勾描图案，以黄、绿二色作填绘色。个别产品（如瓷雕类）除用以上三色之外，兼用釉下黑彩与贴金装饰。 4、其红、绿、黄三彩均饰于白釉之上，从制品的釉、胎特征看主要为宋、金磁州窑产品。 5、红绿彩纹饰汲取了中国画的某些技法，并充满着那个时代浓厚的文化艺术气息。 第三章 最早记载釉上彩颜料情况的文献为明嘉靖·王宗沐《江西大志·陶书》(36)，以后清·佚名《南窑笔记》(37)，唐英《陶冶图说》(38)，朱琰《陶说》(39)，蓝浦《景德镇陶录》等陶瓷专著亦有相关记载(40)，但内容多辗转抄袭《陶书》。清康熙间有一来华的法国传教士昂特雷科莱（Lepère d’Entrecolles，汉名殷宏绪），在写给法国教会的两封有关景德镇陶瓷生产情况的信中，有釉上彩颜料情况的详细记录(41)。近年上海硅酸盐研究所张福康在《中国古代陶瓷科学技术成就》一书第十六章《中国传统低温釉和釉上彩》中介绍了几种传统釉上彩颜料的化学组成和测试结果(42)。李国祯等著《中国名瓷工艺基础》亦对釉上彩几种颜料作了研究介绍(43)，根据以上文献和资料显示。我国传统釉上彩颜料化学组分、配制工艺，在清康熙以前——外国材料未引进中国之前，几乎一直未变，那么，我们借助以上资料来认识早期红绿彩也就不存在问题了。 前揭资料得知，红绿彩为红、黄、绿三种颜料，以下就此分别考察。 1、红彩。又称矾红彩，矾红一词最早见于《大明会典》：“嘉靖二年，令江西烧造瓷器，内鲜红改为深矾红”(44)。矾红着色元素为氧化铁，主要由青矾（FeS04、7H2O）加些其它元素配制而成，据《陶书》载：“用青矾炼红，每一两用铅粉五两，用广缪合成。”(45)殷宏绪信中说：“往一两铅料中添加二钱红料，二者过筛后，以干爆状态进行混合，然后掺以带少量牛胶的水”(46)，二文关于红料与铅的配制比率均为1:5，其记载相符。 据研究，铅粉在800℃左右温度下会溶化，铅料的作用是把作色元素颗粒粘结在釉面上。在体视显微镜下观察，矾红对底釉的润湿性很差，有凝集倾向。在岩相显微镜下看到，氧化铁超细颗粒并没有熔于铅玻璃基体中，而是悬浮于基体之上，所以矾红外观上显不透明状(47)。笔者曾作过实践，将其它颜料涂于矾红之上，经烧烤之后矾红便被“吃”掉——即被涂于它之上的颜料所替代。由于矾红不透明（盖遮力强，色彩鲜明）和易被其它颜料“吃掉”（即被其他颜色遮盖）的特性，所以我们就能明白古代工匠们在绘红绿彩时为什么大都采用红料来勾描纹样了。 2、绿彩。着色元素主要是铜（Cu），殷宏绪信中说：配制绿料“一两铅料中添加三钱三分卵石粉和大约八分至一钱铜花片研磨而成”(48)。 卵石粉是一种硅类物质，低温焙烧后呈玻璃质状。绿彩加入卵石粉，烧成后颜色中有一层透明状玻璃质物质罩在釉面上，这样绿彩大块地填绘或搨抹，在白釉的衬托下不至于显得沉暗呆滞，而有一种清澈明亮之感。由于这一特点，故早期红绿彩中多以此色作地色或填绘花叶之类。 3、黄彩。据研究，康熙以前我国釉上黄彩为以氧化铁作着色的铁黄。殷宏绪信中说：“制备黄料，就往一两铅料中调入三钱三分卵石粉末和一分八厘不含铅粉的纯质红料”(49)。据同时代的著作《南窑笔记》记载：“纯质红料”即为“矾红”(50)。可见黄料是在矾红基础上产生的，由于该料中渗入了卵石末，颜料也是透明的，特性与绿彩相似，因此红绿彩多以此色填绘花瓣和花叶，或作地色。 以上三种颜料早期彩绘时是如何调料（稀释颜料）的呢？前人没有记述，但我们可根据唐英《陶冶图说》作出推断： “（颜料）调色之法有三：一用芸香油；一用胶水；一用清水。盖油色便于渲染，胶水所调便于拓抹，而清水之色便于堆填也。”(51) 由于红绿彩不渲染，根据以上文献，可推知当时彩料使用胶水或清水调料（景德镇艺人谓之“水颜色”）。那么，人们以此来观察宋、金釉上彩，就有了一个直观的依据了。 综上所考，红绿彩三色中当最先发明红色，黄色是在矾红的基础上产生的（定窑单独采用红彩装饰的碗，似为釉上彩最早的制品）。红绿彩采用不透明而又醒目的红彩描线，以透明而又相对淡雅的绿、黄二色填彩，即所谓“画红点绿（黄）”的装饰手法。这是彩饰工艺上红绿彩区别于其它彩瓷的一个显著特征。这一工艺看上去尽管略嫌粗率和稚拙，但“小荷才露尖尖角”，它将对中国釉上彩技术的发展产生深远影响 第五章 前述日本东京国立博物馆藏红绿彩牡丹纹碗有墨书“泰和元年”铭（按：泰和为金章宗完颜景年号，公元1201年），中外学者大多以此为据判断红绿彩烧造于金人统治时期的十三世纪前后的磁州窑。近有学者根据考古资料推判为金代中后期，即金海陵王之后。有的学者依据相关资料，推断矾红彩器或釉上多色彩绘陶瓷的创烧期为11世纪晚期到12世纪初(52)。有的学者根据北京故宫博物院藏“元丰四年”款盖钵，论证该器并非民国仿品，可作为红绿彩创烧北宋的佐证。(53)但是，其具体烧造年代却未见其详。那么，红绿彩的具体烧造年代如何呢，以下围绕这个问题并就相关情况作一探索。 1、关于烧造的上限与下限 检索考古纪年资料，目前未曾见早于“泰和元年”铭的确凿纪年红绿彩瓷，著名的《钜鹿宋瓷丛录》所收录宋大观二年（公元1108年）以前的瓷器中(54)，未有一件红绿彩瓷，这似乎意示着：在大观二年以前还不曾烧造红绿彩瓷，而大观二年距金收国元年（公元1115年）仅七年，红绿彩的烧造上限当不早于金收国元年左右，由于有“泰和元年”器为据，其下限不晚于该年似乎也是没有疑异的。 那么，红绿彩的创烧年代当在金收国元年至泰和元年（公元1115-1201年）——金人统治磁州窑地区的80余年间。然而，它具体烧造于哪一年代呢？ 2、关于具体烧造年代 磁州窑是中国北方民间著名窑场，在北宋时期已烧造出诸如白釉、黑釉、珍珠地刻花、铁锈花（白地黑花装饰品种之一），低温三彩铅釉等许多制品。从陶瓷工艺学角度来看，铁锈花和低温三彩与红绿彩关系密切；如铁锈花的彩绘工具和绘画手法与红绿彩相同；低温三彩器在涩胎上作画后再入低温炉焙烧与红绿彩先彩后烧的方法一致（均在800℃左右）；而低温黄、绿铅釉与釉上黄、绿彩料的着色元素和助溶剂基本相同。可见，当时的磁州窑已基本具备了烧造红绿彩瓷的工艺条件，只待釉上彩颜料的配制与运用罢了。那么，当时磁州窑工匠是否有可能配制出釉上彩颜料呢？抑或是从外国引进釉上彩颜料呢？ 从前揭资料得知，釉上彩的重要颜料是矾红。现在我们依据这一线索检索有关文献： 1、《宋史·食货志七》载：绿矾出慈，隰州及池州之铜陵县，皆设官典领，有镬户鬻造入官市(55)。 2、《金史·食货四》载：金制，榷货之目有十，曰酒、曲、茶、醋、香、矾、丹、锡、铁，而盐为称首(56)。 3、同书同卷又载：章宗承安四年……五月，以山东人户造卖私茶，侵侔榷货，遂定比煎私矾例，罪徒二年(57)。 文献1记载慈，隰（今山西隰县，磁州窑所在地）一带出产绿矾。文献2记载“矾”是金代官方控制的专卖物资（榷货）。以上史料虽未指明其“矾”就是用于配制矾红颜料的矾，但如果联系文献3，并比照《本草纲目》和《天工开物》中关于矾的记述，似可得出结论： a、明·李时珍《本草纲目·石部第十一卷》绿矾条谓： （释名）：皂矾、青矾、煅赤者名绛矾、矾红。 （集解）：[颂曰]绿矾出隰州温泉者，池州铜陵县，并煎矾处生焉。初生皆后也，煎炼乃成(58)。 b、明·宋应星《天工开物·燔石第十二》红矾条谓： [红矾]煅红十日后，冷定取出。半酥杂碎者另拣出，名曰时矾，为煎矾红用(59)。 文献3中“造卖私茶罪定比煎私矾例”的记载，其隐隐透出的“煎私矾”信息，与《本草纲目》和《天工开物》矾红需“煎练而成”的记载吻合。《本草纲目》释名清楚指明了绿矾亦为矾红。《天工开物》亦谓，其它矾（如白矾、黄矾、胆矾）不假煎炼。所以前揭《宋史》、《金史》所载之矾当为矾红，由此推知：金章宗承安四年（公元1199年）以前磁州窑地区已出产矾红了。 我们虽不能找到矾红直接用于彩画瓷器的文字记录，但有红绿彩使用矾红的事实，则向人们透露已消失的磁州窑工匠使用当地出产矾红的历史信息，从而说明矾红不会是从国外引进(60)，而是由我国工匠自行发明的。长谷部对红绿彩及鲜艳釉上红料不知如何产生的谜团，似乎可以解开了(61)。它从另一方面告诉我们，红绿彩在当时可能属稀有的品种，因为其彩画颜料（矾红）民间不得私煎，为官方垄断而不易得。那么，我们今天就能明白红绿彩在当时为什么没有大量烧造——流传至今的遗物较为稀少的原因。 众所周知，公元1115年居住于黑水靺鞨（今我国东北平原）一带的女真族完颜部首领阿骨打建立金国，紧接着灭辽破宋，“靖康之变”（公元1126年）开始入主中原这块觊觎已久的富饶之地。从这年开始至海陵王正隆五年（公元1160年），中原一带（磁州窑所在地区）长期处于宋、金之间的拉锯战中，人民不得安息。此时的磁州窑受战乱影响，时烧时辍。《金史·本纪·哀宗下》载： 金之初兴，天下莫强焉。太祖太宗威制中国，大概欲效辽初故事，立楚、齐委而去之，宋人不竞，遂失故物。熙宗、海陵济以虐政，中原觖望，金事几去。天厌南北之兵，挺生世宗，以仁易暴，休息斯民。是故金祈百有余年，由大定之政有以固结人心，乃克尔也(62)。 以上权威文献显示：世宗以仁易暴，休息斯民，“由大定之政有以固结人心”。史实：世宗大定（公元1161年）之后，宋、金划河（淮河）而治，中原一带才在金世宗统治下，百姓安居乐业。此时的磁州窑得到长足发展，考古资料也已证实(63)。秦大树曾对有纪年的磁州窑白地黑花枕作了一个很有意义的统计，发现除1件书明道元年（1032年）（秦认为是书“明昌元年”或“乾道元年”）外，其它8件均书大定或大定之后年铭，认为磁州窑白地黑花装饰真正成熟于金海陵王之后——即世宗大定之际(65)。笔者也认为，红绿彩不可能烧造于大定以前的战乱之际，而只能是大定之后，磁州窑得到真正恢复时候的产物。 综上所考，红绿彩当创烧于金大定初年至金章宗承安四年（公元1161-1199年）的38年之间。不过，笔者以为，其具体的烧造年代当在大定元年之后大定九年以前，因为： 1、1978年，河南鹤壁集在城区工地发现一瓷窑遗址，据介绍，其第二期文化层出土红绿彩花卉纹与底书写“马”字的碗，同时出土有一刻“定九 2、据《金史·百官二》载，大定七年设修内司，下置“甄官署……掌刻石及埏埴之事”(66)与南宋修内司职掌官窑一样，金大定七年也设修内司所辖甄官署掌“埏埴”（窑事）之事。金代有无官窑姑且不论，既然有掌管窑事的机关，可见其时窑业已全面恢复，且相当兴旺了，否则，官方无需设置这样的官署，那么，红绿彩在大定初年产生也就是自然中的事。 第六章 元代磁州窑继续烧造红绿彩瓷，日本大和文化馆藏红绿彩仙姑图罐(67)， 其器物底部横向凸台，丰肩收腹的特点，为元代典型特征。该器彩画粗犷，制品与金代的相比显得粗糙。入明以后随着磁州窑的衰落，红绿彩也就逐渐销声匿迹了。 景德镇入元以后窑业非常发达，朝廷开始在此设置官窑（浮梁瓷局），其时枢府瓷（卵白釉瓷）风行，青花瓷崭露头角，釉里红为一代名品。 在繁盛的元代瓷苑中，釉上彩瓷也占据着一席之地，只是默默无闻而己。1982年中国硅酸盐学会编《中国陶瓷史》只字未提(68)。然而，随着近年一些传世资料的披露和出土资料的发现，人们开始关注釉上彩，但未能揭示出清晰面目，笔者也只能根据不多的资料作一考察。就目前所见，元代景德镇釉上彩有： （一）红绿彩 实物资料有以下几例： 1、红绿彩菊纹杯（香港东方陶瓷学会藏）(69)。该器内壁印缠枝菊纹，外壁以矾红勾描菊枝和螺弦形花朵，以黄、绿二彩拓抹菊叶。该器造型和纹样与湖田窑出土一件青花菊纹杯相似(70)。当属元代红绿彩器。 2、笔者1993年在香港中文大学文物馆库房见到一件红绿彩菊纹高足杯，该器内壁矾红书“长命富贵”铭，外壁以矾红勾描菊枝、螺弦形花朵，以绿彩直接拓抹菊叶。据该馆馆长林业强介绍，此器出土于菲律宾。李铧在1995年《文物》第4期介绍的桂林出土红绿彩高足杯(71)。耿宝昌《明清瓷器鉴定》刊出的北京、浙江出土的红绿彩碗、高足杯残片等与此器风格大致相同(72)。据说我国学者冯先铭生前收藏一件内壁饰矾红书“太白酒中仙”铭红绿彩花卉纹高足杯。 景德镇窑址中亦有出土，1981年在落马桥元代后期灰坑出土两块红绿彩瓷片；一为矾红绘莲纹碗残片，其莲纹花头的绘法有元青花意味；一为红绿彩菊纹碗残片，其采用矾红描线、绿彩绘叶之手法与磁州窑“画红点绿”的风格一致(73)。1994年景德镇中渡口（今珠山区政府大院）基建工地元代地层出土一块菊纹高足杯残片，该器外壁以矾红勾描菊枝、花瓣，以绿彩绘叶，内壁口沿矾红绘卷草纹。其外壁的菊纹构图形式、彩饰手法与前述香港中文大学文物馆藏菊纹高足杯一致，内壁卷草纹则与元青花卷草纹相同。可能是由于红绿彩是在经检选的正品瓷器上彩饰的，低温烤烧时废品率极少，故窑址中难得一见，上述遗物是元代窑址中的稀见之物。 以上是笔者所见元代景德镇红绿彩遗物情况。近闻菲律宾陶瓷专家庄良有介绍，该地区有大量红绿彩出土。据说近年内蒙集宁、赤峰、北京、南京等地亦有元景德镇红绿彩出土，上海博物馆藏有元代饰金彩的红绿彩玉壶春等遗物。 综上：①元代景德镇开始烧造红绿彩瓷，其规模似乎不大。②红绿彩的彩饰手法与金磁州窑相似，即均以矾经勾描图线，黄、绿二色涂绘花叶之类，继承了磁州窑“画红点绿（黄）”的技法。③红绿彩纹样的构图，绘画手法与元青花相似。 （二）金彩 1988年景德镇珠山明清官窑遗址北侧铺设煤气管道，在一条深约1.5米沟道中的明初地层下发现一批元代官窑瓷器，其中有孔雀绿釉地金彩、宝石蓝釉地金彩盖盒(74)。二器造型相同，底径32.5厘米，通高11.5厘米。孔雀绿釉盖盒底内心凸起一柱体，上为涩胎圆面。柱体与器壁之间形成一宽且深的沟道，内施白釉。外壁微敛，盖为窝盘式，与盒底作子母口套盒。器外施孔雀绿釉，釉上饰金彩双角五爪龙纹。据考证该器为砚盒，是元文宗时代官窑制品（75）。 除以上窑址中出土的金彩器之外，见诸报道的还有高安元代窖藏出土卵白釉金彩缠身龙纹玉壶春瓶(76)。该器高25.8厘米，口径7厘米，龙纹为金箔贴出，同时出土有一荷叶口贴金小盏。河北保定元代窖藏出土宝石蓝釉金彩折枝梅纹杯(77)，高4厘米，口径8.1厘米，底径3厘米。宝石蓝金彩宝相花纹匜，高4.8厘米，口径13.9厘米。印证《元典章》(78)、《通制条格》等文献(79),可知上述金彩器当属元代帝王才能享用的官窑瓷器。 以上金彩器，高安和景德镇出土物上的金彩是直接用金箔贴出，故剥落严重。保定出土物上的金彩是用箔金加铅粉研成粉末，再调大蒜汁描绘在瓷器上，经焙烧之后用玛瑙打磨而成。前一种金彩方法在永乐、宣德、成化官窑中继续使用，后一种方法流传至今。 单一金彩最早见于宋代定窑，据宋·周密《志雅堂杂抄》、《癸辛杂识》两书记载：“金花定碗用大蒜汁调金描画，然后入窑烧之，永不复脱。”(80)文中虽没有金粉中加铅粉的记录，但关于大蒜汁调金的记载却是真实可信的，因为景德镇陶工至今还在使用蒜汁调金彩瓷，可见元代景德镇金彩技术是直接受定窑影响的。 现在有必要就以下问题作一探讨： 1、红绿彩在元代景德镇的产生。 人们讨论元青花在景德镇产生的背景时，不少学者认为元青花吸取了磁州黑彩或吉州黑彩的技法，与磁州窑工匠南迁景德镇有关(81)。冯先铭划出一条南迁线路：磁州窑工匠先到吉州窑，再从吉州窑迁来景德镇(82)。从近年湖田出土的磁州窑黑花瓷片来看，磁州窑工匠南迁景德镇的推断是可信的。既然磁州窑工匠南迁对元青花产生影响，那么与此同时带来红绿彩技术，并对景德镇窑产生影响也是自然的，如果我们把金磁州窑红绿彩与元代景德镇窑红绿彩作一比较便让人一目了然。釉上颜料：磁州窑为巩红、绿、黄三色；景德镇窑亦为巩红、绿、黄三色；彩饰手法：磁州、景德镇均采用矾红勾描图案，绿、黄二色填抹花叶之类——即“画红点绿（黄）”的技法。这种“画红”特征和手法在景德镇影响深远，“画红”一词竟成了景德镇称从事釉上彩工种的专有名词，民国时期人们仍将从事釉上彩绘与经营的作坊称为“红店”，烤烧釉上彩瓷的炉称之为“红炉”。显而易见，元代景德镇红绿彩是继承磁州窑红绿彩技术而产生的。 2、关于红绿彩在景德镇的烧造年代 由于缺乏文献与翔实的地层学方面资料，关于景德镇红绿彩烧造年代我们只能根据相关资料作一推测：①红绿彩的纹样与同时代的元青花纹样一致。如上述矾红莲纹碗残片上的莲花花头的点染法和元青花的莲花纹如出一辙；缠枝菊纹、螺弦形菊朵和卷草纹与元青花的缠枝菊纹、螺弦形菊朵和卷草纹雷同；而缠枝菊纹在构图形式、彩画手法上与元青花基本相同。在目前所见的红绿彩几种简单纹样中都能在元青花中找到“祖本”。②上述1994年中渡口元代地层出土的红绿彩菊纹高足杯残片，同一地层还出土有与之相同花纹的元青花高足杯瓷片，说明它们烧造于同一时代而同时被废弃的。根据以上情况观察，红绿彩当和元青花烧造于同一时期——不会早于元青花。学术界一般认为元青花烧造于元代中后期，那么红绿彩的烧造之年也当在14世纪中后期左右。 不过，人们不禁会提出疑问：金代磁州窑红绿彩技术为什么只到元代才对景德镇产生影响呢？难道当时的景德镇与世隔绝，与其它窑场竟然“老死不相往来”吗？情况是否定的，如在元以前宋代的定窑覆烧技术和刻印花技法，耀州窑刻花技法，越窑刻花装饰，建阳窑黑釉瓷均对景德镇窑产生了影响(83)。红绿彩在元代才出现于景德镇，其中主要原因恐怕与元代景德镇瓷器的胎釉有关。元以前景德镇瓷器为单一瓷石烧制而成的软质瓷，理化性能差，影青釉经800℃烤烧后釉面易开裂乏黄，不适合釉上彩。元代采用高岭土加入瓷石的制胎方法（所谓二元配方），使瓷器的烧成温度提高，瓷釉中的氧化钙量减少和钾、钠成分的增加，使瓷釉烧成温度和白度均有提高(84)。元代这种优质白瓷的产生为红绿彩瓷的发展提供了广阔的空间。这也许是磁州窑红绿彩技术在景德镇日后生根开花的根本原因吧。 第七章 成书于洪武二十一年曹昭《格古要论·古饶器》条谓： 元朝烧小足印花者，内有枢府字者高，新烧大足素者欠润，有青色及五色花者且俗甚(85)。 这里所谓“五色花者”目前有几种解释：有的认为是指红绿彩瓷；有的认为是指由釉上红、绿、黄、紫、褐、蓝诸色组合而成的彩瓷(86)。而关于具体的五色则又意见不一。不过，人们对“五色花者”指的就是釉上彩，看法却是一致的。既然有文献记载，也就必能有遗物传世了。 关于洪武时代的釉上彩瓷，传世与出土的遗物较为稀少，目前公认的有以下几例： 1、红绿彩牡丹狮子纹玉壶春瓶（日本东京国立博物馆藏）(87)。该器颈肩部以矾红描三道，由上至下绘蕉叶纹、钱纹、如意纹一周，花纹边缘用绿彩填饰。腹部绘狮子绣球纹，隙地间饰杂宝，底部分别绘莲瓣、卷叶纹。其纹样以矾红勾描、绿彩填绘，与元代彩饰手法一致。该器器型颈短硕腹为明初典型特征，与1994年珠山明御厂出土洪武玉壶春瓶残片相似；而颈部绘双筋蕉叶纹为洪武青花特有画法。其制品较为精细，当为洪武时代成熟的红绿彩瓷。 2、日·藤冈了一《明代赤绘》一书刊明初红绿彩缠枝宝相花纹玉壶春瓶(88)，其造型和彩绘风格与上述牡丹狮子瓶相似，腹部所绘正、侧宝相花朵纹样与1994年珠山明御厂故址出土洪武釉里红缠枝宝相花纹大碗纹样极为相似。藤冈了一谨慎定为明初器，笔者以为可确定为洪武时代的产品。又，同书刊红绿彩一束莲玉壶春瓶，与上述宝相花瓶彩饰风格一致，亦当为同时代的制品。 3、景德镇陶瓷馆藏有一块从明初窑址遗存中采集的红绿彩菊纹碗残片(89)。其花纹以矾红勾描花枝、花瓣，以绿彩拓抹出葫芦形叶片，彩饰手法完全继承元代风格。而其网状花心和扁圆形斜弧旋转状花瓣，与常见的洪武青花、釉里红菊纹相同，因此，该器属洪武时代的制品。2012年在景德镇市区北部的木材厂一带基建工地，出土一批元代至明早中期的窑业堆积遗物，其中有一件红绿彩小碗残器，器内心绘红绿彩折枝菊纹，内壁残留部位有矾红书“命”字，外壁绘缠枝菊纹，根据器物圈足制作工艺看，有明初特征，从画风看有元末明初风格。 4、1995年笔者在南京一古陶瓷爱好者邢某处，见到一件红绿彩舞蹈人物纹高足杯残器，纹饰以矾红勾描人物头部五官、发髻，以绿彩填绘袄裙。据邢某介绍该器出土于南京一建筑工地，同几地层还出土有青花舞蹈人物纹高足杯，二器造型，胎釉和彩绘的人物风格相同，为同一时代的制品。上述二器与1990年8月珠山明御厂东南麓洪武地层出土的一组青花舞蹈人物高足杯一致(90)，由此得知南京出土红绿彩舞蹈人物纹高足杯为洪武时代的产品。 5、1964年南京明故宫出土一件洪武白釉矾红彩云龙纹盘残器，据报道：“盘壁表里各画五爪红龙两条及云彩两朵。灯光透映，两面花纹叠合为一”该器上的龙纹、“品”字折带云与1988年明御厂故址出土洪武红釉侈口碗上的云龙纹相同(91)。由于该器龙纹为双角五爪，同时又出土于明故宫，所以该盘当为洪武官窑烧造的专供帝王使用的瓷器。 以上述例1、2、3、4来看，其彩饰手法均与元代相同，是元代红绿彩技术的延续，其玉壶春瓶则比元代红绿彩瓷彩画更为精细，说明洪武时代红绿彩的彩饰技术已相当娴熟了。例5釉上矾红彩，其技术直接源于宋定窑釉上红彩。在白瓷上单一用红彩装饰，为景德镇元至明初罕见的制品，而首先出现于官窑，其意义就尤为重大了；因为釉上彩技术引进洪武官窑，促进了我国釉上彩技术的发展，使永乐官窑得以将此类技术进一步完善和发挥，使宣德官窑得以在此基础上创制出崭新的品种——斗彩，把中国釉上彩技术推向一个新阶段。 前引《格古要论》我们知道，明初人有对釉上彩（五色花者）认为“俗甚”的观念，然而，釉上矾红彩却为什么还被引进了官窑呢？这岂不是与曹昭所谓“俗甚”的观念相抵牾吗？不过，只要清楚了以下史实的话，这一疑问便会迎刃而解。 众所周知，朱元璋依靠头裹红巾手擎鲜红大旗的子弟兵（红军）(92)推翻了元蒙政权，国初，规定军中将士所穿战袄战裙和战旗皆用红色，头戴阔檐红皮壮帽。《明史·舆服志》洪武三年礼部奏请确定公服朝服谓： 历代异尚，夏黑、商白、周赤、秦黑、汉赤、唐服饰黄、旗帜赤，今国家承元之后，取法周汉唐宋服色所尚于赤为宜，从之(93)。 “尚于赤”是明初社会的时尚，鲜艳的红彩引进官窑，并直接装饰宫廷用瓷，似与当时“国俗尚红”的时尚密切相关。同时官窑直接选用矾红彩，则可能是由于当时工艺方面的原因；众所周知，洪武时代烧造了大量釉里红瓷器（据统计其数量超过青花瓷）从传世品与出土资料来看，釉里红颜色偏灰，几乎难于见到纯正的红色，这是因为釉里红烧成技术难度大造成的。我们知道，釉里红的着色元素铜正常显色不仅与铜的含量和基础釉的成分有关，而且对窑室温度和气氛（还原过程中的窑室一氧化碳含量等）变化也十分敏感，稍有变化，就会导致色调不正。洪武官窑选用呈色稳定，烧成较为容易的釉上矾红作为贡瓷，可能就是出于这种考虑。而这类鲜艳纯正的矾红也许更符合朱元璋这位“红军大帅”的审美要求。 第八章 永乐官窑釉上彩瓷，过去人们未见有实物传世。本世纪八十、九十年代，景德镇陶瓷考古研究所在珠山明御厂故址一带进行十余次清理发掘，获得大量明官窑遗物，其中发现不少鲜为人知的永乐官窑釉上彩遗物，兹举例简介如下： 1、矾红云凤纹直壁碗(94)。1984年出土于珠山中华路永乐后期地层，口径13.2厘米，足径7.5厘米，高7.3厘米。外壁以单一矾红绘一展翅云凤纹，底部矾红绘变形莲瓣一周。与该碗一道出土的，还有矾红绘云龙纹直口碗。此类矾红碗当是继洪武矾红盘之后绪作品，风格也一如洪武器，是永乐官窑专为帝王或皇妃们烧造的瓷器，宣德官窑继续烧造，为以后历代官窑特有品种。 2、绿彩灵芝竹叶纹器托(95)。该器1994年出土于珠山御厂故址龙缸弄一带明初地层，口径25厘米，足径16.5厘米，高8.5厘米。折沿上绘摘枝小朵花一周，外壁绘灵芝竹叶纹，底部绘变形莲瓣一周。灵芝竹叶纹为元代刺绣纹样，洪武青花大盘绘有此类纹样。该器纹样当取自于洪武青花。该纹样采用单一绿彩拓抹，其颜色浅淡，有一层玻璃质状，透明感强，这是颜料中渗入卵石粉（氧化硅）的缘故。渗入卵石粉的颜料彩画时颜料呈流质状，易流淌，不易描出细线（矾红不加卵石粉，故颜料细腻如墨，易画出极细线条）所以该器上的纹饰线条粗疏，无深浅对比，构图缺乏层次而略显紊乱。该类绿彩可能是永乐官窑工匠运用釉上彩技术的试验之作，不见有传世品，以后的官窑制品中亦未见有单一绿彩装饰的瓷器。同时出土的还有一绿彩渣斗，可知该器为渣斗之托。 3、1999年夏，在珠山明御厂故址西侧东司岭一带永乐地层出土一些绘黄彩龙纹的靶盏残片。 4、绿地酱彩龙纹小碗(96)。1984年出土于珠山明清御窑厂遗址中华路永乐后期地层。口径10.2厘米，足径4.3厘米，高5.4厘米，外壁绘酱彩赶珠山龙纹两条及变形莲瓣一周，高温烧成后在外壁露白处填以绿彩料经低温（约700-800℃）烤烧而成。这种集高、低温彩饰于一器的装饰方法，首见于金代磁州窑红绿彩枕与人物瓷雕，磁州窑以高温黑彩绘人物眉眼、发髻及器物边框之类，永乐则是用高温酱彩直接绘出纹饰，再在纹饰的隙地填色，其彩饰方法比磁州窑已大有改变，开启了宣德青花填黄、青花填红（矾红）装饰的先河。 5、锥花红地绿龙纹盘(97)。1984年出土明御厂故址永乐后期地层，口径14.8厘米，足径8.8厘米，高3.9厘米，外壁锥刻云龙纹，经高温烧成后，在锥刻的纹饰线内填绿彩，隙地则填矾红，再经低温烤烧而成。在锥刻纹上填色是永乐官窑的首创，它为宣德斗彩采用锥线上填釉上诸色以及后来采用青花描线的廓填方法有重要启示。 6、金彩花卉敛口钵(98)。1994年出土于明御厂故址东门头，口径24.5厘米，高13.8厘米，腹径25.8厘米，外壁饰金彩缠枝宝相花纹。 7、金彩花口折沿盘(99)。与上述金彩钵出土于同一地层，口径36厘米，足径20厘米，高6厘米，内折沿饰金彩缠枝莲纹一周，内壁饰折花卉一周，盘心饰六出开光缠枝莲纹。外壁饰金彩折枝花卉纹。与该器同时出土还有大小各异的金彩碗。上述金彩器图案不是描画成的，而是用黄金箔贴出，金彩脱落处留有粘金彩的花纹痕迹，其金彩作法似来源元代贴金技术，其具体的制作方法和粘贴物尚待研究。 从上例可知：永乐官窑不仅继承了洪武官窑釉上彩技术，而且还进行了大胆尝试和创新。从工艺角度看，永乐高温酱彩填低温绿彩的技法给青花填黄、填红以重要启示；而釉上锥刻花纹，釉上廊填颜料的技法，似为“斗彩”的雏形，毫无疑问，宣德斗彩正是在此基础上发展而来的。 以上是官窑情况，这时期的民窑似乎还是延续着元红绿彩一路。1981年景德镇落马桥永乐后期窑址堆积层中出土一块绿彩靶杯残片(100)，该器以矾红描画花枝、绿彩拓抹花叶的画风与元代红绿彩高足杯一致，但在构图上前者较为呆板，纹样间水路[按：景德镇艺人称青花纹饰以外的空间为水路（空白处），这里借用此语琐碎而缺乏变化。这也是明初青花纹饰构图的时代特征之一，该器显然可视之为明初民窑红绿彩标准器。由该器笔者联想到近年学界争议颇为激烈的所谓“至正年制”款红绿彩碗，张英坚信该碗为元代红绿彩瓷，许多学者提出异议，大都认为是明代中期之作(101)。若从工艺学与类型学角度看，该碗不仅与元代红绿彩瓷大相径庭，而且与明初红绿彩器也截然迥异，笔者以为张英的判断是错误的。 第九章 从传存与出土的遗物来看，宣德官窑釉上彩瓷烧造量比前代增多，品种也大为丰富，根据遗物特征似可分为以下四类。 1、单一釉上彩 （1）矾红彩 矾红三鱼靶盏(102)。1984年出土于明御厂故址宣德地层，口径10厘米，足径4.6厘米，高9.2厘米。外壁矾红绘三鱼，器心矾红书大明宣德年制六字双圈款。以矾红书写年款首见于宣德，成化一度消失，嘉靖以后才开始流行。台北故宫博物院藏有一与此器相同的矾红高足杯(103)。 矾红龙纹靶盏(104)。1993年出土于珠山明御厂东门一带，口径15.5厘米，足径4.5厘米，高10.6厘米，外壁绘矾红赶珠龙两条，靶下饰矾红卷草一周，盏心书矾红大明宣德年制六字双圈款。该器矾红描画龙纹细腻，浓红绘出纹样线条，尔后用淡红敷涂，这是以往矾红彩所罕见的，其矾红比前代矾红色彩鲜艳。笔者曾用30倍放大镜观察宣德砚红和永乐矾红附着在釉面上的情况，发现前者比后者颗粒匀而细腻。据笔者访问景德镇艺人告知，矾红料在研磨中研磨的愈细则发色愈鲜艳，可见宣德官窑对釉上颜料制作是非常精细的。 （2）黄彩 实物有黄彩花卉纹盘残片(105)。该器1993年出土于珠山明御厂故址宣德地层，残片9.2厘米，内外口沿饰黄彩一圈，内外壁均涂黄彩缠枝花卉。这种单一彩首见于永乐，为宣德官窑继承，成化官窑烧造的黄彩龙纹小杯（口径6.1厘米）彩画已极为精细了(106)，明嘉、万以后已较流行。 2、青花填（绘）红、青花填黄彩 （1）青花海水矾红海怪纹靶盏（上海博物馆藏）(107)。该器外壁青花绘海水，留白纹处以矾红绘出海怪。美国克利夫兰艺术馆藏青花矾红靶盏，与该器纹饰相同（颜色相反；青花绘海怪，矾红绘海水）(108)，台北故宫博物院藏青花矾红海怪纹与该器一致(109)。 （2）青花矾红花卉纹高足杯（台北故宫博物院藏）(110)。口径9.8厘米，足径4.5厘米，高8.9厘米。内壁口沿青花菱格内绘矾红十字纹，三角纹内点饰矾红。内壁矾红绘缠枝卷草纹一周。外壁口沿以青花双线编纽内饰红点，腹绘青花卷草纹加饰红花，底边上画仰莲瓣一周，并加红采。1984年珠山明御厂故址出土一件与该器相同的半成品(111)。 （3）青花矾红云龙纹盖碗（台北故宫博物院藏）(112)。口径17.4厘米，足径9.7厘米，高7.3厘米，外壁及盖面以矾红绘龙纹。龙纹先以划线，青花点晴。 （4）青花填红花口钵(113)。1988年出土于明御厂故址宣德地层，口径43.3厘米，足径23.4厘米，高22.7厘米。外壁以青花涂地，留白处填矾红。腹部分格出八处填绘折枝牡、茶、石榴等花卉。 （5）青花填红八边形花钵(114)。与上器同时出土，口径40厘米，足径26.3厘米，高20.3厘米。外壁八面以青花为地，留白处以矾红绘宝相花纹。 （6）青花牡丹纹填黄盘(115)。1984年出土于明御厂故址宣德地层，口径38.8厘米，足径28.1厘米，高5.5厘米。内外壁绘瑞果花卉纹，隙地满填黄彩。 （7）青花萱草纹填黄盘(116)。1983年出土于明御厂故址，口径35.4厘米，足径24.8厘米，高6.2厘米，盘心青花绘萱草一束，内壁绘卷草，隙地满填黄彩，外壁青花绘摘枝花，隙地填黄彩。 （8）青花葡萄纹填黄盘(117)。1993年出土于明御厂故址，口径48.4厘米，足径35厘米，高7.5厘米。盘心青花绘折枝葡萄，内壁饰折枝花卉，外壁青花绘六朵折枝灵芝，内外壁隙地上均填黄彩。 上述青花填（绘）红、填黄器，其制作工艺过程；先在坯胎上用青花描绘纹饰（或预留空白）挂白釉后经高温烧成，再在成品瓷釉上空白处填（绘）矾红或黄彩料，然后入炉红700-800℃烤烧而成。青花留白处绘矾红（如青花填红花口钵）显然是吸取磁州窑红绿彩在高温黑彩框内（如磁州窑瓷枕与罐）绘彩的技法；而青花填黄显然是由永乐高温酱彩填绿技法直接演变而来。 3、金彩 传世品有台湾故宫藏红釉金彩双龙赶珠纹碗（口径19.2厘米，足径8.1厘米，高8厘米）和祭红金彩双龙赶珠纹靶盏（口径15.3厘米，足径4.4厘米，高10.4厘米）(118)。1994年明御厂故址宣德地层出土一块青花贴金小碗残片，其小片金箔是贴在青花网格状纹饰内。以上金彩均剥脱较严重，在剥脱的釉面上留有贴金痕迹，说明其金饰工艺沿用永乐贴金技法。 4、斗彩 关于宣德斗彩文献： （1）明·高濂《遵生八笺》燕闲清赏笺上·论饶器新窑古窑条谓： 宣德年造……如漏空花纹，填以五色，华若云锦。有以五彩实填花纹，绚艳恍目。……宣德五彩，深厚堆垛，故不甚佳。而成窑五彩，用色浅淡，颇有画意。(119) （2）明·王士性《广志绎》卷之四谓： 本朝以宣、成二窑为佳，宣窑以青花胜，成窑以五彩。宣窑之青，真苏渤泥青也，成窑时皆用尽，故成不及宣。宣窑五彩、堆填深厚，而成窑用色浅淡，颇有画意，故宣不及成。然二窑皆当时殿中院人遣画也(120)。 （3）明·沈德符《敝帚斋剩语》谓： 本朝窑器，用白地青花，间装五色，为古今之冠，如窑品最贵，近日又重成窑，出宣窑之上。(121) 可见，明人将宣德斗彩称为五彩或“青花间装五色”，其称谓与《格古要论》中所谓“五色花”者有关联。不过，明人的称谓似不及清人准确，如清·佚名《南窑笔记》中，将成化至万历间釉上彩分为斗彩、五彩、填彩三种，即：“先于坯上用青料画花鸟半体复入彩料凑其全体名曰斗彩；填者，青料双钩花鸟人物之类于胚胎成后复入彩炉填入五色名曰填彩；其五彩，则素瓷用彩料画填出者是也。”(122)如果联系实物对照以上记载，发现该书对明代釉上彩的分类与界定确切的。所谓“青料画鸟半体复入彩料凑合全体”与宣德斗彩鸳鸯莲池纹吻合。而“斗”者，景德镇方言有“凑、拼”之意（如斗架子、斗图案），宣德斗彩正是由釉下（蓝）青花与釉上诸色“斗”成的图案，所以笔者以为称宣德斗彩较为合适。 宣德斗彩虽有文献记载，但过去因未见有实物，人们曾有怀疑。1984年，我国摄影记者王露在西藏萨迦寺拍摄到一件宣德款斗彩鸳鸯莲池纹碗，胡昭静曾撰文介绍，(123)近知该寺还收藏一件宣德款斗彩鸳鸯莲池纹靶杯，1985年，景德镇陶瓷考古研究所在明御厂故址前院宣德地层发现斗彩鸳鸯莲池纹碗残器（未填彩的半成品），1988年，又在明御厂西墙一巷道中的宣德地层发现二件斗彩鸳鸯池纹盘，人们根据以上遗物，始认识了宣德斗彩(124)。 目前所知的宣德斗彩只有萨迦寺藏斗彩碗、靶杯与景德镇出土斗彩盘，共计三种，其遗物纹饰、彩画风格均相同，似出自同一工匠之手。宣德斗彩鸳鸯莲池纺盘，口径21.5厘米，足径13.3厘米，高4.6厘米，撇口，弧壁、圈足微敛。盘心中央有矾红绘的三朵夸张的莲花占据主要空间，花下以绿彩绘三组荷叶衬托，上下空间各绘一只飞翔的鸳鸯，这类构图源于元青花鸳鸯莲池纹，但又有所不同；元代的鸳鸯均游嬉于水中，而宣德的则飞翔于空中，这类斗彩纹样正统、成化官窑均有摹仿，正统纹样的鸳鸯在水中，而成化纹样完全临摹宣德，可见宣德斗彩对后世的影响是很大的。 仔细观察宣德斗彩便会发现；其色彩看似丰富，实则仅比以往的釉上彩颜色多蓝（青花）、紫二色，如用色最丰富的鸳鸯纹。其头、翅用青花绘出，身上羽毛用红、紫、黄诸色合会而成。用釉下青花在图案中充当菌色，这是宣德工匠巧妙的运用。而紫色则为宣德工匠的发明。据明嘉靖·王宗沐《陶书》记载：“紫色，用黑铅末一斤，石子青一两，石末六两合成。”(125)石子青即青料，可见我国在明嘉靖以前的紫色主要用青花钴料配制而成，紫是随青花之后出现的。如果我们把宣德紫与成化紫作一对比观察，便能看出：（1）宣德紫不透明，（宣德紫可能未渗入石末粉，故不透明）成化紫透明（可能渗入石末粉）；（2）宣德紫仅一种色调，而成化紫有两种色阶——即茄花紫和丁香紫。因此宣德紫看起来就比成化紫色调显得沉暗凝重。难怪明人有“宣窑五彩，堆填深厚，而成窑用色浅淡”之评语。 综上，我们认识到：有了釉上紫色，才有宣德斗彩，才有后来成熟的成化斗彩。宣德斗彩出现以前，釉上彩主要为金磁州窑红绿彩技术烧造的品种，永乐官窑虽有一些创新技法，但没有突破，而宣德斗彩则是一种全新的品种，它的烧造成功标志着釉上彩技术的成熟，意示中国将进入彩瓷时代。 |
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