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宋代名画赏析 北宋 《雪景寒林图》 北宋范宽 纵 193.5厘米，横160.3厘米 范宽，又名中正，字仲立，陕西华原（今陕西耀具）人，生卒年不详。据画史记载，他在宋仁宗天圣年间（公元1023一1031年）还健在。他学画初期，取法于荆浩，李成，后来立志革新，移居终南，太华诸山中，朝夕对着真实景象，创意构图，最后终于领悟到“山川造化之机”，找到了自己的表现风格。他与开仝，李成鼎立而三，领导着宋初的山水画。 《窠石平远图》 北宋郭熙 绢本设色纵120.8厘米，横167.7厘米 郭熙，字淳夫，河南温县人。曾为宋御画院艺学。师法李成，善画山水，寒林。生卒年不祥，活动于北宋熙宁，元丰年间。著有《林泉高致》一书。 在郭熙的山水画理论中，主张深入真山实水作观察体验为创作的先决条件。在深入实际体察时，他采用了对比的观察方法。《窠石平远图》画的是北方的深秋。从对比观察中，他体会到“西北之山多浑厚”，“其山多堆阜，盘礴而连延，不断于千里之外，介丘有顶而迤逦，拔萃于四逵之野。”画中的窠石和远山正体现了这些特点。窠石用卷云皴法，以表现北方山水的浑厚和盘礴，是郭熙的创造。而秋天，他的感受是“秋山明净而如妆”，“秋山明净摇落人肃肃”，画中没有萧瑟和悲凉，从构图的气势，用笔的利爽，给人以肃穆、庄重、清神的美感。特别是曲折的溪水，明澈澄鲜，不激不怒，且清且浅，与历历的窠石相联系，给人以“水落石出”的感觉。这一深秋景色富于神韵，是一般画家难以察觉和表现得出的。 中国山水画取景构图的“三远”法则是郭熙首先总结出来的。“三远”即高远、深远和平远。《窠石平远图》标明了所采用的是“平远”法。郭熙解释说：“自近山而望远山，谓之平远”。画中取景，视平线在下部约三分之一处，平视中使景物集中。自前景透过中景而望远景，层次分明，表现出纵深的空间距离，画面虽着墨不多，但境界阔大，气势雄壮，使人观之精神振奋。 《溪山行旅图》 北宋 范宽 绢本墨笔纵206.3厘米，横103.3厘米 米芾对范宽 的绘画风格曾作过这样的描述：“范宽山水丛丛如恒岱，远山多正面，折落有势。山顶好作密林，水际作突兀大石，溪山深虚，水若有声。物象之幽雅，品固在李成上，本朝自无人出其右。晚年用墨太多，势虽雄伟，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。”我们把这段话用来与本图勘校，就会感到很是妥贴。所以历来鉴藏家和美术史家们均坚信此图为范宽真迹。近年对画幅树下草业间“范宽”二字款的发现更证实了这点。 此画单从构图方面说，应属于平易之境，但它却产生了非凡的力量。究其原因一是造型的峻巍，其次是笔墨的酣畅厚重。此图经清内府收藏，《石渠实笈初编》著录。 《瑞鹤图》 北宋 赵佶 绢本设色纵51厘米，横138.2厘米 此图画壮严耸立的汴梁宣德门，门上方彩云缭绕，十八对神态各的丹顶鹤翱翔盘旋在上空，另两对站立在殿脊的鸱吻之上，空中彷彿回荡着悦耳动听仙鹤齐呜的声音。画后有赵佶瘦金书叙述一段。此图为宋人邓椿《画继》中所记《宣和睿览》册中的一幅。《石渠宝笈重编》及《石渠随笔》著录。 《瑞鹤图》曾收入《宣和睿览集》，金军攻入汴梁时，这件作品被拆成单幅的卷轴流散出去，清乾隆晚期被收进清宫，溥仪私自夹带出宫后流失到东北，最终成为辽宁博物馆的藏品。 现藏辽宁省博物馆的《瑞鹤图》，是宋徽宗赵佶之“御笔画”，构图和技法俱皆精到：构图中一改常规花鸟画传统方法，将飞鹤布满天空，一线屋檐既反衬出群鹤高翔，又赋予画面故事情节，在中国绘画史上是一次大胆尝试；绘画技法尤为精妙，图中群鹤姿态百变，无有同者，鹤身粉画墨写，睛以生漆点染，整个画面生机盎然。 《珊瑚笔架图》 北宋 米芾 米芾 （公元1051一1107年），字无章，号海岳外史，任内廷画学博士。祖籍太原，晚年移居镇江北固山。他的书法很有名，与蔡襄，苏轼，黄庭坚并称“宋四家”。 在绘画方面也颇有造诣，是文人画派的创道人之一，所创“米家坛山”在山水画中独辟一径。可惜今天已很难见到他的画品。 《珊瑚笔架图》是米芾在行文当中信笔所及，附于“珊瑚贴”之后。此笔架的笔法纯用书法笔意，画柱用笔由上至下，露锋缓行，画弧则顿笔蓄意，挑笔出锋，画档是由左至右，颤笔而行，中间略有补笔，以取圆润和实抱柱之意。下边底座发笔肆意飘洒，错落有致。笔架的形状被生动地勾画出来了，而轻重缓急，顿挑飞白，裹笔涩笔，使转纵横，书法的意义也表露无遗。 此贴见于《墨缘汇观》《大观录》《壮陶阁书画录》等书著录。卷后有米友仁，谢在子，郭天锡等人题跋。 《墨竹图》 北宋 文同 《层岩丛树图》 北宋巨然 绢本墨笔纵144.1厘米，横55.4 厘米 《五马图 二战以前藏于私家，战后失踪，珂罗版藏于故宫博物院图书馆。 南宋 《出水芙蓉图》 南宋无款 《出水芙蓉图》一画虽小, 画得却十分精致生动。此画系用没骨法。用笔轻细, 敷色柔美, 几乎不见笔迹。浅粉色的花瓣、嫩黄花蕊, 似乎还带有拂晓时分的露珠, 这正是花苞初发的最佳时刻。粉红色的莲花在碧绿的荷叶映衬下显得格外的清妍艳丽。它突出地表现了荷花出污泥而不染的高洁品格。 《松涧山禽图》 南宋无款 绢本设色纵25.3厘米， 横25.3厘米 本幅无款。钤鉴藏印“黔宁王子孙永保之”、“项墨林鉴赏章”、“神品”、“项元汴印”。 此图绘参天的古松下，山溪蜿蜒奔流，水花飞溅，四对山鹊姿态各异，或飞呜，或楼止，或啄食与山涧和树石之上，形象生动。图中用浓墨画松斡和松鳞，松针用墨线勾描后用石青渲染。竹叶用严谨的双钩填色法。山石则用墨线勾勒轮廓，进而用淡青色破染，使画面富有立体感。此图用笔苍劲，静中有劲，展现了自然界生机勃勃的景象，为南宋小幅花乌画中精秀之作。这幅作品曾经明黔宁王沐琳和项元汴收藏。
《春江帆包图》 南宋无款 绢本墨笔纵25.8厘米，横27厘米
《临流抚琴图》 南宋 夏圭（传） 绢本，淡设色，纵25.5厘米，横26厘米。故宫博物院藏 《采薇图》 南宋 李唐 绢本淡设色纵27.2厘米，横90.5厘米 这是一幅历史题材的绘画作品，是以殷末伯夷、叔齐“不食周粟”的故事为题而画的。李唐所画的《采薇图》，即着力刻画了古代这两个宁死不愿意失去气节的人物。图中描绘伯夷、叔齐对坐在悬崖峭壁间的一块坡地上，伯夷双手抱膝，目光炯然，显得坚定沉着；叔齐则上身前倾，表示愿意相随。伯夷、叔齐均面容清癯，身体瘦弱，肉体上由于生活在野外和以野菜充饥而受到极大的折磨，但是在精神上却丝毫没有被困苦压倒。作者着墨不多，就把伯夷、叔齐在特定环境下的神态描绘得淋漓尽致，达到了很高的水平。李唐采用这个历史故事来表彰保持气节的人，谴责投降变节的行为，在当时南宋与金国对峙的时候，可谓是“借古讽今”，用心良苦。 图中石壁上有题款两行；“河阳李唐画伯夷，叔齐”，大约属李氏晚年作品。本幅有明人项元汴、清人吴荣光等收藏印多方。后幅有元人宋杞，明人俞允文、项元汴、清人永瑆、翁方纲、蔡之定、阮元、林则徐、吴荣光、潘霄汉的题记。《清河书画舫》，《汪氏珊瑚纲》，《佩文齐书画谱》，《式古堂书画汇考》等书著录。 《采薇图》画面的气氛肃穆、凝重、萧瑟。最前面的一松、一枫相对而立，树干奇崛如铁、挺拔坚硬，这不禁使人联想起枫树的耐寒与苍松的不凋。作者有意将这两株具有象征意义的大树布置在画面最前端，或许就是对画中人物性格的比喻与写照。在枫树后面的石壁上有两行款识：“河阳李唐画伯夷、叔齐”，由此可知作品的主题。在画面的中心位置，一块巨大的岩石光滑如砥，石上有二人相对而坐，这就是作品中的主人公——伯夷与叔齐。正面的一位抱膝安坐，神态老成持重的男子，大概是长兄伯夷吧?此时，他正侧着头仔细聆听着叔齐的谈论，表情庄重肃穆，眉宇间仿佛还带着许多的忧虑，似乎正在追忆故国往事。叔齐的形态略显活跃，他身体斜倾，右手撑地，左手探出二指，像是在向兄长诉说着周武王“以暴易暴”的种种罪状。清代张庚在《浦山论画》中评价这件作品时说：“二子席地对坐相话言，其殷殷凄凄之状，若有声出绢素。”现在看来，确有同感。
《秋柳双鸦图》 南宋梁楷 绢本设色纵24.7厘米，横25.7厘米 此画为纨扇页，此图右下方款行书署款“梁楷”二字。 梁楷，祖籍东平（今山东省东平县），南渡后流寓钱塘，南宋宁宗嘉泰年间为画院待诏。他善画人物、山水、道释、鬼神及花乌，性情狂放不羁，喜爱饮酒。据载，他曾在画院独“金带”而不受，不辞而别，人称“梁风子”。梁楷书画风多粗简，擅长减笔画。画风于北宋初期的石格一胍相承，并将石氏粗简的画法创造性在运用到花乌画之中。 此图前人定名《秋柳双鸦》，实则写唐代诗人王维五言绝句《鸟鸣涧》诗意。王维的诗“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”描绘鸟鸣涧春山月出的夜景，既幽静，又有生气。梁楷的画，以渴笔焦墨绘一节断裂的枯柳，三两根枝条昂扬向上又飘拂而下，突兀地将整幅扇页中分为二，构图大胆，以奇致胜。大片空白处淡墨晕染出的薄云满月，给空谷春山平添了几分神秘。初升的月亮惊起的两只山鸟奋飞呼鸣，打破了夜空的静寂，老柳虽然细弱，枝条却仍坚韧，使观者感受到自然生命的搏动。 梁楷作画，以“减笔”闻名，此幅亦不例外，寥寥几笔就生动地勾画出所表现物象的主要特征，描绘出花鸟的内在神韵。大片的空白使画面显得空濛含蓄，给人以笔墨有尽而意无穷的想象空间，达到了“于无画处皆成妙境”的艺术效果。
《枯树鶌鹆图》 南宋无款 绢本设色纵25厘米，横26.5厘米 此图原载《纨扇画册》，经《石渠实笈初编》著录。图作秋树残叶，枯枝上楼息着一双鶌鹆。整幅构图疏密得体，用笔工整，刻画入微，神形兼备，为宋代写生花乌画中的佳作。本幅上钤”桂坡安国鉴赏，“大观”半印和“宣统御览之宝”收藏印各一方。
《海棠蛱蝶图》 南宋佚名 绢本设色纵25厘米，横24.5厘米北京故宫博物院藏 此图不知原载何册，亦无作者款印，工笔重彩画海棠花蝶。画风工整，赋色浓丽，用笔沉稳，花叶用颜色屑屑渲染，阴阳向背交代得十分清楚。本幅钤“黔宁王子子孙孙水保之”，“丁伯川鉴赏章”等藏印四方。一枝海棠旁，三只彩蝶随风起舞。此图用笔在工整细致中显出沉着稳健，颜色富丽浓。
《女孝经图》 南宋无款 绢本设色每幅纵43.8厘米，横68.7至73厘米 文物原属：故宫旧藏，现藏台北故宫博物院 本幅所描绘的《女孝经》，是唐代郑氏所撰写的重要女性教育经典。书中仿照《孝经》的形制与用语，并模拟东汉曹大家(班昭)与诸女的问答，以告诫体讲述孝道的意涵，以及各种女性应该遵守的礼仪。《女孝经》原本分成十八章，此本目前仅存前九章，历述不同阶层的妇女应该遵守的妇道，以及事奉公婆、丈夫等人的原则。其内容像是以夫为天、善事舅姑与亲族、勤於纺绩等，都是承续班昭的《女诫》而来。 全卷的装裱采取一文一图的形式，先以楷书抄录一章经文，再以图像呈现其内容重点，依次呈现九章。图中除以敬谨侍立或跪拜的妇女，与端坐的尊长者相对，阐明彼此相处的伦常秩序，也有织布缝衣的生活场景，但呈现方式都像文本一样端整而严肃，没有太多戏剧性的细节。各幅多以庭园作为背景，以树石构成图像的界缘，区隔图像与文字的空间。树石的描绘精谨，画中出现的斧劈皴与拖枝，标示著马夏画风的特色。画人物衣纹劲健，面貌与动作细腻，设色温雅。虽标名为马和之(南宋高宗、孝宗时期著名院画家)作品，但更类近于较晚期的院画家马远、马麟父子一派的风格。南宋院画中有许多教化题材的绘画，有些并有皇室的题字。本院另外也收藏有马和之绘高宗书的《孝经》册页，这幅作品的产生，应该也可置於这样的脉络下来理解。 《花篮图》 南宋李嵩 绢本设色纵19.1厘米，横26.5厘米 此图重设色，描绘盛开在精美的花篮中的鲜花。全图画风工整艳丽，为工笔重彩画中的佳作。画面左下方款署：“李嵩画”三字，其下方押“项子京家藏”半印。
《碧桃图》 南宋无款 绢本设色纵24，8厘米，横27厘米 文物原属：故宫旧藏，现北京故宫博物院藏 此图绘碧桃两枝，枝上的碧桃花有的吐露盛开，有的含苞欲放。花瓣用细笔勾描后多屑晕染，富有屑次变化和立体感。全图用笔精细，设色淡雅，画虽小，意趣无穷，是南宋写生妙品。画面无款。画中钤有“于腾”、“何荣精赏”二印。
《四景山水图》 南宋 刘松年 绢本设色每幅纵41.3厘米，横67.9至69.5厘米 《四景山水图》分四幅绘春、夏、秋、冬四景，描绘了幽居于山湖楼阁中的大夫闲逸的生活。全卷书风精巧，彩绘清润，季节渲染十分得体，笔墨苍逸劲健。其中界画屋宇丝毫不爽，山石多用小斧劈破，可以看出与李唐的渊源关系，而秀润过之，四幅画面均无款印，但可信为刘松年真迹。后幅有明人李东阳题记。本幅分钤《春和园鉴藏》等印二十四方。《庚子销夏记》著录。
《枫鹰雉鸡图》 南宋李迪 绢本设色纵189.4厘米，横210厘米 《枫鹰雉鸡图》是宋画中罕见的巨幅作品。此图绘坡石花竹中，一棵古枫拔地而起，枯枝上一对凶猛的苍鹰正向下怒视着一对慌忙逃窜的雉鸡。画面上的山石树斡用笔粗重，辅以水墨破染，其阴阳向背，都交代得十分清楚。树上的枝叶疏密有致，层次鲜明。鹰、雉的羽毛精细，神态生动。整幅画面给人以严谨结实，气魄宏壮之感。画面左上方款署“庆元丙辰岁李迪画”，可知。这幅作品绘于南宋庆元二年（公元1196年）。本幅有“怡亲王宝”等藏印两方。
《果熟来禽图》 南宋林椿 绢本设色纵26.5厘米，横27厘米 林椿 ，钱塘人，南宋孝宗淳熙年间（公元1174一1189年）画院待诏，善写花乌，师法赵昌。此图原载‘宋人集绘册’，绘有林檎果一枝，枝上硕果累累。其上楼息一小乌，尾挺胸，作欲飞的情态，形象生动可爱。系挂着沉甸甸果实的枝柯，仿佛在轻轻地颤动。果叶正反面刻画细织，连虫蚀的痕迹都颇为清晰。画面虽不繁复，却充满生气盎然的意趣。全图笔法精工，设色妍美，是面宋初期花乌画的佳作。本幅款署“林椿”二字，曾经宋牵收藏，《石渠实笈三编》著名。
《金明池争标图》 绢本设色纵28.5厘米，横28.6厘米 张择端另有一件被称为神品的风俗画《西湖争标图》，现已失传。天津博物馆藏南宋人临摹的《金明池争标图》，题有张择端款识。金明池在汴京城西，俗称西湖。《金明池争标图》摹本又名《龙舟图》，纵28.5厘米、横28.6厘米，画农历三月二十日宋朝皇帝亲临池畔观看龙舟比赛和嬉水表演。画中金明池一览无余，四岸围墙垂柳，列置彩棚，人物数以千计，小如蚊蚁。殿阁、桥梁、龙舟均为界画，用笔精细工整，画风不同于《清明上河图》。 此图描写北宋京城汴京（今开封市）金明池水戏争标的场面。画面苑墙围绕，池中筑十字平台，台上建军圆形殿宇，有拱桥通达左岸。左岸建有彩楼，水殿，下端牌楼上额书“琼林苑”三字。池岸四周桃红柳绿，间有凉亭，船坞，殿阁。水中龙船屑楼高阁，人物活动于楼内外；龙船两侧各有小龙舟五艘，每艘约有十人并排划桨，船头一人持旗；另有数只维游其间。书面左，下两侧的苑墙内外，人群熙来攘往。全图约有千余人，虽然人物微小如蚁，但仔细观察，比例恰当，姿态各异，神情生动，颇具艺术魅力。在图左侧的粉墙上有楷书“张择端呈进”五字款。经专家鉴定，对此图作者有两种意见：其一，从落款看，不像后人添写。如此精细熟练的工笔画应出自高手，有可能是张择端的早期作品；其二，从此图的风格及画中景物看，断为宋画无疑，很有可能是南宋人的摹本。此图曾为明代安国，项子京鉴藏。
《百子嬉春图》 宋佚名 此画现藏北京故宫博物院 此图原载《四朝选藻册》见《石渠宝笈续编》，签题苏汉臣作。画儿童百人在一处庭院中嬉戏玩耍，情景欢快热闹。按《图绘宝鉴》：“苏汉臣，开封人。宣和画院待诏。师刘宗古，工画释道人物臻妙，尤善婴儿。绍于间（公元 1131一1162年）复官。孝宗隆与初（1163年）画佛像称旨，补承信郎。”世人凡见婴戏图，便题苏汉臣作。不知何据。未足笃信，暂存疑。 宋代狮子舞非常盛行，尤其是儿童们跳起狮子舞都兴高采烈。这一时期的狮子舞，注重武艺，表演常与打斗相结合。狮子有时还口吐烟火，以增强神威武勇的气氛。这幅以儿童生活为主的风俗画反映了宋代民间舞蹈的盛行。此画现藏北京故宫博物院。 宋代绘画的繁荣 北宋统一消除了封建割据造成的分裂和隔阂，在一段时期内社会保持着相对安定局面，商业手工业迅速发展，城市布局打破坊和市的严格界限，出现空前未有的繁荣。南宋虽然偏安江南，由于物产丰盛的江、浙、湖、广地区都在其境内，大量南迁的北方人和南方人一起共同开发江南，经济、文化都得到继续发展并超过北方。北宋的汴梁（今河南省开封市）、南宋的临安（今浙江省杭州市）等城市商业繁盛，除贵族聚集外，还住有大量的商人、手工业者和市民阶层，城市文化生活空前活跃，绘画的需求量明显增长，绘画的服务对象也有所扩大，为绘画发展和繁荣提供了物质条件和群众基础。 宋代绘画进入手工业商业行列，与更多的群众建立较为密切的联系。一批技艺精湛的职业画家，将作品作为商品在市场上出售，汴京及临安都有纸画行业。汴京大相国寺每月开放5次庙会，百货云集，其中就有售卖书籍和图画的摊店；南宋临安夜市也有细画扇面、梅竹扇面出售；汴京、临安等地的酒楼也以悬挂字画美化店堂，作为吸引顾客的手段。市民遇有喜庆宴会，所需要的屏风、画帐、书画陈设等都可以租赁。适应年节的需要，岁末时又有门神、钟馗等节令画售卖，为市甚盛。北宋时，汴京善画“照盆孩儿”的画家刘宗道，每创新稿必画出几百幅在市场一次售出，以防别人仿制；专画楼阁建筑的赵楼台;画婴儿的杜孩儿,也在汴京享有盛名。吴兴籍军人燕文贵常到汴京州桥一带卖画。山西绛州杨威，善画村田乐,每有汴京贩画商人买画,他即嘱其如到画院门前去卖，可得高价。社会对绘画的需求和民间职业画家创作的活跃，是推动宋代绘画发展的重要因素。宋代由于手工业的发达,促成了雕版印刷的发展与普及,出现了汴京、临安、平阳、成都、建阳等雕版中心，不少书籍及佛经都附有版画插图，现存宋金雕印的弥勒像、陀罗尼经咒、《佛国禅师文殊指南图赞》、《赵城藏》等，可见其绘刻之精美程度。 苏轼《枯木怪石图》 米芾《画史》说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬。亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。” 《枯木怪石图》简洁明了的画面上，怪石盘踞左下角，石后冒出几枝竹叶，而石右之枯木，屈曲盘折，气势雄强， “怪怪奇奇”，于笔意盘旋之中，凝聚成一团耿耿不平之气，更有一股浩然气脉，由石而树、由树干而树梢，扭曲盘结。直冲昊天。苏轼一生，几遭贬谪，在错综复杂的宋王朝政治斗争中饱尝仕途的滋味，愤懑不平之气交织于心，发诸毫端，借诗画以泄胸中盘郁。苏轼曾自题其画云： “枯肠得酒芒角出，肺肝错槎牙生竹石，森然欲作不可留，写向君家雪色壁。”足以说明其抒写胸臆之情。苏轼作画，固然重视抒发情感，但并不忽视形式技巧。他曾自谓： “我书意造本无法，点画信手烦追求。” “吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是 快也。” “浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之。”回头再观此图：枯木用笔迅疾、取势不惑，画心枯淡盘旋，墨色变化多端。运用书法之笔法，飞白为石，楷行为竹，随手拈来，自成一格。作为艺术家，苏轼在绘画上不落前人之窠臼，不拘古人之绳墨，强调表现自我，有所创新。倡导“士夫画”，批评院体之匠气。强调神韵，不拘形似，真诚抒发胸中意趣。再观共文、其书、其人，诚然如是。 在五代南唐、西蜀建立画院的基础上，宋代继续设立翰林图画院，以培养宫廷需要的绘画人才。北宋徽宗时还曾一度设立画学。宋代多数帝王如仁宗、神宗、徽宗、高宗、光宗、宁宗等人都对绘画有不同程度的兴趣，出于装点宫廷、图绘寺观等需要，都很重视画院建设。特别是徽宗赵佶,本人在绘画上具有较高修养和技巧,注意网罗画家，扩充和完善宫廷画院，并不断搜访名画充实内府收藏，导致了宫廷绘画的兴盛。画院画家与社会保持一定联系，但又受皇帝的制约，宫廷绘画带有明显的贵族美术的特色，既精密不苟，又在某些作品中有萎靡柔媚的趣味。画院集中了社会上的优秀画家，体现了时较高的水平，创作出如郭熙的《早春图》、《关山春雪图》，张择端的《清明上河图》、《西湖争标图》，王希孟的《千里江山图》，李唐的《采薇图》、《万壑松风图》，马远的《踏歌图》、《水图》等一大批成功的作品。 唐代出现的文人画，从北宋中后期以后形成巨大的艺术潮流。当时对绘画的收藏、品评和延纳画家作画已在上层文人士大夫中蔚然成风。更有不少文人亲身参加绘画实践，像诗词一样用以寄兴抒怀，在题材选择、形象处理及审美情趣上，都有自己的独特要求。他们在画幅上题字咏诗渐次增多，开辟了书画题跋的新天地，并能自觉地将书法艺术的表现形式引入绘画中，极大地丰富和提高了绘画艺术的表现手段。两宋时期文人士大夫中涌现了仲仁、扬无咎的墨梅，文同的竹，苏轼的古木怪石，米芾、米友仁父子的云山，赵孟坚的水仙等，成为后世文人画家追随学习的典范。此外较为著名者还有燕肃、晁补之、宋道、宋迪、蔡肇、张舜民等人。文人士大夫在绘画理论上也颇有建树，欧阳修提出表现萧条淡泊的情怀，陈与义主张“意足不求颜色似，前身相马九方皋”，苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”等一系列见解都具有代表性。宋代的文人士大夫绘画影响到辽金地区，成为元明文人画发展的前导。 在绘画高度繁荣的基础上，绘画理论著述也大量问世。画史、画论、绘画赏鉴及收藏著录等著作大量流传，如《图画见闻志》、《宣和画谱》、《画史》、《林泉高致》等，成为今日研究古代绘画的重要文献依据。绘画发展的阶段马远《梅石溪凫图》 马远极善造境。在此画中，一角山岩横空伸出，却不突兀；一泓清泉，淡淡水气，静显清晨之态；梅枝两三，花蕾初绽，盎然生机便呈其中；野凫戏水，争知春暖，打破了山涧宁静，平添了许多生趣。抒画之意，涵诗之情，境味隽永，是此画最大特点之所在。 “马一角”之名称雅号也可以从此画中观出一二意味。《梅石溪凫图》除此构图巧思之外，在用笔上也是颇具特色的。如图中左下角的巨岩用的是小斧劈皴，笔法有力明晰，横出之石则用晕染之笔，迷迷累累，突兀之感顿然消失，而且还衬托出些许空远之感。点苔儿笔用在岸边与巨岩之上，岩之峻因此而含润，岸之平淡则有几许浓郁生气。梅枝如虬龙展体，铁臂横伸，笔法劲硬有力却又不失曲折游动之变化，梅花点缀更丰富了枝干的动感，与戏水野凫相映成趣。构图之巧与用笔之活，皆成趣味，简洁明快，雅意横生。落款也有独到之处。在此画中，既未见题辞，也未见作者印章，而且作者的题名落款如不细心观看尚不易找到。原来作者将自己的姓名以近似点苔的用笔题在巨岩下部空白处，稍不留心就会让人误以为是点苔之笔。由此也可见作者构思巧妙，用心独到。宋初100余年间,大体遵循五代绘画传统北宋开国后,汴京一带成为绘画艺术中心,宫廷画院先后集中了来自西蜀的黄居□、黄惟亮、夏侯延□、赵元长、高文进等，南唐的董羽、厉昭庆、蔡润、徐崇嗣等及中原一带的王霭、赵光辅、高益等画家。院体花鸟画以黄家富贵体为规范,道释画中以吴家样影响最大,山水画以院外画家成就最高。此外,李成善画寒林平远,范宽善画崇山峻岭，许道宁善画平远、野水、林木,他们3人皆先后在不同方面，发展和丰富了荆浩、关仝的北方画派。以董源、巨然为代表的江南画派在此时期则影响不大。当时画院内外以山水画知名的还有燕文贵、翟院深、高克明、李宗成、屈鼎等，擅长宗教壁画的有王□、高文进、武宗元等，花鸟画则有赵昌、易元吉、王友等。这些画家的创作实践，酝酿着北宋绘画风貌的新变化。熙宁和元丰时期出现了以李公麟为代表的鞍马人物画，以郭熙为代表的山水画，以崔白为代表的花鸟画。他们在内容及艺术上都展示出崭新的风貌，都具有精湛的技巧和深厚的修养。李公麟以单纯朴素的白描形式，精确地表现了不同阶层、民族、地域人物的特征，特别是在刻画士大夫生活形象和情趣上，获得极大成功。崔白和郭熙都可以不经起稿而放手作画。崔白描绘季节气候变化中禽鸟的情态，善于表现败荷凫雁的荒情野趣，突破了宋初以来画院内黄氏体制的规范，取得了更为自然生动的效果。郭熙通过景色季节及气候的描绘，表现了山水林泉的幽情美趣，把李成以来的北方山水画派推向更高水平。以苏轼、文同为代表的文人士大夫绘画潮流，也于此时形成。驸马都尉王诜筑宝绘堂收藏法书名画,并于府第西园中聚集诗人画家赋诗作画,皇族赵令穰善作清丽富有诗意的小景山水，以及米芾这一时期已开展的书活动，都显示出这一阶层艺术活动的活跃。郭若虚《图画见闻志》、郭熙父子《林泉高致》及苏轼等人的论画诗文显示了此一时期绘画理论的新成就。徽宗赵佶、高宗赵构统治时期是宋代宫廷画院最为繁荣的时期。徽宗时画院制度已相当完备，社会上民间画家艺术水平的提高，为画院输送了不少优秀画家。此时画院高手云集，善画百马、百雁的马贲，开南宋山水画新风的李唐，善画风俗界画的张择端，富有才华的青年山水画家王希孟，善画花鸟翎毛的韩若拙、孟应之、薛志，以画婴儿货郎著称的苏汉臣，为徽宗代笔供御画的刘益、富燮等人，都以画艺精湛、笔墨不凡而著称。徽宗时内府书画收藏极富，公卿士大夫收藏家也甚多，《宣和画谱》反映了当时宫廷收藏的盛况。靖康之变，汴京被金兵洗劫,一部分画家被掳北去,宫廷藏画流散北方甚多，给金朝统治区绘画发展以相当影响。另外，大批画家纷纷逃到江南，又成为南宋高宗画院中的骨干力量，促进了江南地区绘画的发展。孝宗以后的南宋时期特别是光宗、宁宗时期，山水画继李唐之后，出现了明显的画风变化，代表画家为刘松年、马远、夏圭等人。他们重视章法的剪裁，巧妙地利用画面大片空白突出鲜明的形象，画面效果含蓄凝练，简洁而富有诗意，具有优美的意境，简率而富有表现力的大斧劈皴则显示了笔墨技巧的提高。历史故事画及风俗画在整个南宋时期都比较发展，此时出现的李嵩是尤其值得注意的画家，他曾作《宋江三十六人像》、《服田图》、《四迷图》、《观潮图》等，作品大都含有深刻的意义。梁楷、牧溪、温日观的水墨、减笔则开了元明写意画之风气。其他相关李唐《万壑松风图》款识题于远峰上：“皇宋宣和甲辰春，河阳李唐笔。”可知作于一一二四年，其时李唐约七十岁左右，是南渡前的作品。画面山峰高峙，山石巉岩，峭壁悬崖间有飞瀑鸣泉，山腰间白云缭绕清岚浮动。从山麓至山巅，松林高密，郁郁葱葱。山脚下乱石珠连，水流奔涌。大自然雄壮之气扑面而来，给人以气势磅礴的感觉。李唐布局中取近景，突出主峰和崖岸，以造成迫在眉睫的视觉感受。山石皴法，融合了李成、范宽、郭熙诸家技巧，用多种皴法表现不同的石质，如主峰，上端用长钉皴刮铁皴，中部偶尔参以解索皴；在山腰以下使用独创的马牙皴。此外还可以看出其后来创造出小斧劈、大斧劈的雏型。对皴法的运用是李唐在此图中的最大特点，对后世造成了极大的影响。到现代还在为人们所学习探讨。 绘画各科的发展宋代绘画分科更加细致、专门。宋徽宗时期办画学,分为佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木6科。《宣和画谱》著录藏画，则分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果10门。孝宗乾道三年（1167）著成的《画继》辑录画家时，则分为仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等 8类。这些现象反映了绘画表现范围的扩大和题材分工的细致、深入。 人物画在反映现实生活中有了大幅度的进步。从唐代以画重大历史事件和贵族生活为主，扩展到描绘城乡市井平民生活的各方面：如卫贤（传）《闸口盘车图》、王居正《纺车图》、张择端《清明上河图》、苏汉臣《秋庭戏婴图》、李嵩《货郎图》、朱锐《盘车图》、阎次平《牧牛图》和无名氏《耕织图》、《耕获图》、《柳荫云碓图》、《江天楼阁图》及见于记载的高元亨《从驾两军角抵戏场图》、燕文贵《七夕夜市图》等,都显示了画家视野的扩大和对现实生活的兴趣与热情。宋代城市中描绘民俗题材的节令画如《岁朝图》、《五瑞图》、《大傩图》、《观灯图》也纷纷出现。描绘贵族文人生活的绘画仍然流行，带有情节的肖像性绘画，如李公麟《西园雅集图》、赵佶(传)《听琴图》也都具有较高艺术成就。历史故事画中常糅进民间传说，曲折地表现了对当时政治的态度。如描绘操守气节坚贞不屈的人物的《采薇图》，诤言直谏以及与权□的斗争的《朱云折槛图》、《袁盎却坐图》、《陈元达锁谏图》，反映以正确策略解决民族问题的《免胄图》、《便桥会盟图》等。尤其值得注意的是描绘因战乱和复杂的民族关系而造成的不幸悲戚遭遇的绘画非常流行，如《文姬归汉图》、《明妃出塞图》，像当时民间的讲史一样，表现了鲜明的爱国主义感情和忧患意识。宋代统治者提倡道教，修建寺观,道释壁画虽缺乏唐代那样宏伟的气势,但仍然保持了相当规模。如东京大相国寺、玉清昭应宫、景灵宫、五岳观、宝□宫及南宋临安的显应观、西太一宫、五圣庙等壁画大都出自画院名家手笔。真宗时为建玉清昭应宫，招募天下画工，应试者逾3000人，徽宗时建五岳观，大集天下名手，应诏者达数百人，可见其人才之众。宋代宗教画中出现更为鲜明的世俗化倾向。以热闹的场面、有趣的情节吸引观众，道教画中创造了大量的神□形象，不少是凭借现实人物形象画成。宋代前期,吴道子画派在壁画中占有绝对地位，从现存壁画粉本《朝元仙仗图》可见其艺术风貌。宋代墓室壁画之数量、质量已不能与汉唐相比。山西高平开化寺壁画、正定静志寺塔和净众院塔基地宫壁画、敦煌莫高窟宋代壁画以及河南等地区发现的宋墓壁画等，都是考察宋代壁画的重要遗存。山水画的发展山水、花鸟画在宋代有着飞跃的提高。艺术上大大超越了唐代。宋代花鸟画家极注重对动植物形象情状的观察研究，并为此而养花养鸟。赵昌清晨绕栏谛玩，对花调色写生；易元吉深入荆湖深山，观察猿猴野生情状；韩若拙画翎毛,每作一禽,自喙至尾、足皆有名，谙熟解剖结构。宋代花鸟画家画花果草木，有四时景候、阴阳向背、笋条老嫩、苞萼后先，务求生动逼真。因而评画者视画中猫之瞳孔为竖线而指出《牡丹狸猫图》系画正午景候，农民指出名画《斗牛图》中之牛尾应下垂而不应上举的错误，以及赵佶对孔雀升墩必先举左足的论述都是要求形象真实合理。宋代花鸟画既有精工富丽，表现宫□中珍禽异木的黄氏体；也有笔墨简拔、淡彩着色，描绘败荷凫雁，富有江湖意趣的崔白、吴元瑜体；也有直接抒发士大夫情趣，专写墨竹、墨梅等的文人墨戏体。相关介绍张瑀《文姬归汉图》此画收藏有序。前端有明万历的“皇帝图书”和“宝玩之记”两印，后端书款处有“万历之玺”。传至清代为清官内府收藏，卷上有清高宗乾隆亲笔题签： “宋人文姬归汉图”，下注“内府鉴定”四字，钤“神品”、 “乾隆宸翰”两印。乾隆帝赏画之余，意犹未尽，还在卷上题诗记之。诗末押“比德”、“朗润”两个小方印。此后，画面上还盖有嘉庆、宣统等储印十枚，前隔水上有“梁清标印”、“蕉林秘玩”；后隔水上有“蕉林玉立藏图书”，后隔水之外还有“苍岩子”、“蕉林居士”两方收藏印。 蔡文姬为汉代蔡邕之女，汉末战乱中被掳至匈奴，居十二年。后曹操念其父无后，以金璧相赎归汉。《胡笳十八拍》相传为她所作。历代画“文姬归汉”的画家不少，多有象征，且以《胡笳十八拍》取意，分段描绘。张瑀的画则不以为然，整幅取势，略去背景，用飞扬的线条极有韵致地画出风沙弥漫的漠北大地上，一队迎风行进的人马。画面气势开合起伏，高低错落，以实景和虚景相构和的方式展现主题。人马是直观的、实在的，风沙是联想的、虚幻的。通过实在之物的品味，展开广大的联想空间，是中国画构图的奥妙所在。画面的动感很强，细看的地方很多，人物的衣着、动态、表情都很符合人物的身份。 “画中最妙言山水”,由于社会的重视,山水画逐渐跃居绘画的主要地位。许多山水画家深入自然山川，朝夕观察和反复体会，因而精确地画出不同地域、季节、气候的特征，追求优美动人的意境。从全景式的大山大水及松石,到用笔简括、章法高度剪裁的边角之景,显示了不同时期的卓越创造。山水景物不仅是仙山楼阁、贵族园囿游赏、士大夫幽楼隐居的景色，更多的是南北方山川郊野的自然景色，其间穿插有盘车、水磨、渡船、航运、捕鱼、采樵、骡纲行旅、寺观梵刹、墟市酒肆等平凡生活情节，具有浓郁的生活气息，而且通过真实的景物描写，体现优美的想像，塑造诗一般的意境。 绘画的成就宋代绘画是中国绘画艺术发展的高峰。它所反映的广泛的现实生活内容，在古代绘画史上是极为突出的。运用多采的优美的艺术形式，创造了很多的艺术表现手法，和社会有着密切的联系，元明清绘画中的风格样式及理论大多可在宋代绘画中找到根据，表现了中国绘画的成熟与高度繁荣。 宋代绘画艺术在技巧上有许多重要创造。着重挖掘人物的精神状貌及动人的情节，注重塑造性格鲜明的艺术形象。花鸟画、山水画追求优美动人的意境情趣，注意真实而巧妙的艺术表现，并努力进行形象提炼，有着高度的写实能力。文人士大夫绘画对于绘画艺术的繁荣提高也有促进作用，他们在主观的表达和笔墨效果的探索上尤有贡献。宫廷绘画在整个社会绘画的繁荣基础上得到高度发展，其艺术成就也不容忽视。 目前学术界对《雪景寒林图》是否范宽真迹尚有争议。长期以来。此图流传不明。图上之印“御书之宝”方玺的印文和印色都具有宋代特点，可见宋代藏于宫中。从此至明代，不知流落何处。明末清初，被收藏家梁清标收藏，图上有“蕉林”“蕉林收藏”朱文方印两枚和“观其大略”白文一枚。其后见录于《墨绿汇观》，有“安氏仪周书画之章”、“思源堂”白文方印两枚和“麓印”朱文方印一枚。大概与此同时，押有“乾隆御书之宝”，说明此图曾被清宫收藏。在八国联军入侵北京时，又流落民间，被收藏家张翼购得。今有“潞河张翼藏书记”朱文方印和“文孚嗣守”白文方印两印。此图描绘了北方壮美的雪山景色。画中雪峰屏立，山势高耸，白雪皑皑。深谷寒林间，萧寺掩映，流水无波，峰峦沟壑间云气万千。其山取盘桓向上高远之势，其水造平静冷凝之态，其树画深郁寒峭之意。从此图可以体味到，作者已不拘于刻形着物的风格，脱离真山真水，表达出一种写胸中块垒，传意中山水的倾向。 宋代绘画其代表人物为李公麟、苏轼、文同、米芾等人。艺术上力求洗去铅华而趋于平淡素雅，崇尚天真清新的风格。真正建立宋代书法独特面貌而最体现高度成就的是北宋中后期出现的蔡襄，苏轼，黄庭坚，米芾等人的书法，在书法史上将此四人称为＂宋代四家＂．南宋书法大都跳不出黄庭坚，米芾的藩篱，其成就远不及北宋，缺少领一代风骚具有深远影响的书法家．刘骏图题跋赵秉文行书赵霖昭陵六骏图题跋金赵秉文书。纸本。行书题赵霖所画《天闲六骏图》。款署“庚辰七月望日”，是年作者六十二岁。书法纵逸酣畅，古朴自然。金元好问云：“闲闲公书如本色头陀，学至无学，横说竖说，无非般若。”此件为赵秉文书法佳作。幅上钤“吴简”朱圆方印，“马”字肖形印一方。《石渠宝笈续编》、《石渠随笔》著录。行书宏斋帖卷纵39.2厘米,横149.9厘米 南宋文天祥书。纸本。此为文天祥致包恢的信札。帖中颇多忧国之言，且书法劲秀，不特以人重也。卷后有明李时勉，清永瑆、绵亿、李瑞棻、朱益藩题跋。曾经明项元汴，清卞永誉、永瑆等人鉴藏。《珊瑚网书跋》、《平生壮观》、《墨缘汇观》著录。现藏故宫博物院行书自书试卷南宋赵孟坚书。纸本。行书八十二行，自录旧作诗五首。此卷间架紧密，行次相顾得势，锋颖秀挺不羁，别饶佳趣。自署书于“宝祐甲寅”，即宝祐二年（1254年），是他五十六岁时所写。卷后有赵孟葆及元苏大年等践。曾经明吴帧，清梁清标。安歧、清内府，近人周鸿孙等收藏。《大观录》、《墨缘汇现》、《辛丑销夏记》等书著录。现藏上海博物馆待漏院记卷南宋张即之书。纸本。所书系北宋王禹撰“待漏院记”一篇。此卷字大如碗口，字体结构严谨，体态俊美，用笔粗壮雄健，取法于颜真卿，然中锋、侧锋交替使用，有方劲古拙、斩钉截铁之感。此卷虽无作者款印，但从字卷的风格看，显为张即之的手笔无疑。卷后另纸有明吴宽、李东阳题跋，对张即之的书法作了评价。卷前有清人王芝林所录《待漏院记》全文刻石拓片。曾经近人吴湖帆收藏。杨婕妤花图卷传南宋杨妹子作。绢本。工笔设色。画寿春花、长春花、荷花、西施莲、兰、望仙花、蜀葵、黄蜀葵、胡蜀葵、玉李花、宫槐、莲桃、灵芝等各种花卉十四种，另有天空、红日、祥云三种，计十七段，每段各有题咏。画风为南宋院体，设色妍丽，画法简练。景物用马远法，花卉取马麟画法。小楷诗题，字书严谨娟秀，妩媚多姿。画卷前有作者题诗。卷后明人题跋。清梁清标、清内府，近人张伯驹收藏。《石渠宝笈初编》、《书画记》、《丛碧书画录》著录。 张择端《清明上河图》，是我国十二世纪初期一幅杰出的风俗画，描绘了清明时节，汴京各阶层在城郊一带的种种活动。不仅内容丰富，笔法精炼，更具有深刻的社会意义和重要的历史文献价值。至于画面的内容场景，读者观图便可体味，在此不再赘言。就其构图艺术，作者采用中国古代画家运用的“鸟瞰法”，表现如此丰富的内容；更重要的是作者对社会生活和一切事物的特征观察极精，并有很敏锐深刻的形象记忆力和组织构图的卓越技巧。至于人物神态的生动，树木、水纹笔法的健朴流畅，界画的精炼和谐，都可见于作者在人物、山水、楼阁诸方面的全面修养。它集宋代各画种的高超技艺于一图，纷繁多变，于繁杂间游刃有余。尤其是对人物形态的仔细观察，并精心刻画，我们从图中可逐一欣赏。至于内容的思想性，则更值得重视，它表现了当时的社会风俗和生活风貌，并重点刻画了作为当时交通命脉的汴河运输情况和劳动者的艰苦生涯，实为我国古代绘画之瑰宝。此画无作者署名，因画后金代张著之题跋明其作者及生平。《宣和画谱》亦不载张择端画名，疑有别由。如陆完跋曰：“宣和书画谱之作，专于蔡京”，京以权奸排除异己，因此《画谱》不载张氏，犹《书谱》之不载苏黄。此说甚是。薇亭小憩图赵大亨薇亭小憩图纨扇南宋赵大亨作。绢本。设色。画山峰脚下庭院景物，界画凉亭，两棵挺健的紫薇树，叶茂花繁，玲珑石点缀其间，亭中一人床上休息，幽静凉适，清旷之气超出尘表。石面上作者行书“赵大亨画”款。《石渠宝笈续编》著录。雪山行旅图轴南宋刘松年作。绢本。设色。图中山白雪皑皑，映衬秋霜红叶丛树，分外妖娆，林中房舍既然隐现，绕村水面，一舟泊于岸边。岸渚溪桥，行旅者不畏严寒，踏雪而行。全画用笔工细，人物面貌高古，神态刻划入微。房舍以界画笔法为之，工整严谨。山体巍峨，富有气势。画面左侧下端山石署有“刘松年画”四字款。月夜秋声图页南宋马和之作。绢本。设色。画面月兔东升，激流若响，岸边老树摇曳落叶，一人席地坐虎皮之上，临流独饮遐思，旁立一童子侍候。无款印。左上方赵孟頫行书“白沙留月色，绿柳助秋声”五言诗句，这一完美的概括，更增加了诗情画意。此图的画风，与《唐风图》一致，极富生活气息。上钤有项元汴、文石收藏印记。清高宗弘历行书七方诗对题：“散坐坡陀满意情，静晞月色聆秋声。谁为能者谁所者，四句金刚概七情。”下钤“意在笔先”印。明项元汴，清内府收藏。《石渠宝笈续编》著录。枇杷山鸟图南宋林椿作。绢本。设色。枇杷枝头，硕果累累。一小鸟栖于枝上，俯视着枇杷果上的小昆虫。笔法精细，小鸟生动有神，果、叶描摹细致，具有宋画精密的特点。曾经清宋荤、清内府收藏。《石渠宝笈三编》著录。宫乐图轴 北宋 无款绢本设色 纵48.5厘米，横70厘米 台北故宫博物院藏 画宫中仕女宴饮奏乐场面。四人在玩笛弄瑟，吹箫弹筝。一名侍女在一旁击板相合。另外五人饮酒赏乐，姿态各异。色彩鲜丽，线条细整。人物略为丰腴。此幅无款印。是北宋人临摹唐人的作品。仕女的面貌服饰、器用皆为唐式，但笔力差弱，表情刻板，显系临摹所致。五马图卷 北宋 李公麟纸本墨笔 李嵩《夜潮图》凡读过南宋周密的散文《观潮》的人，都会为文中听描写钱塘潮的壮观而感叹。与周密同时代的南宋画家李嵩的《夜潮图》亦是从造型艺术的角度描绘这一壮丽景观。画面表现的应是八月十五日的中秋之夜，明月当空，清光如水，透过高阁的脊檐栏杆，但见潮峰奔涌而至，如“玉城雪峰，际天而来”。构图上作者不取“全景”，仅以宫苑角入画面，是典型的南宋山水风格。在月色的处理上亦见作者的用心，作者不以重暗的调子来表现月光倾泻，而以宫苑内部异乎寻常的静寂来体现月夜的静谧。对于浪涛的描绘，尤为精彩，作者将细节的真实和诗意的虚旷相融合，以简明流畅的笔法和醇润的墨色，辅以透明的淡色，来勾勒、渲染、烘托出汹涌波涛，在月光的下面，滉滉漾漾。画面左下方署“臣李嵩”，画的上方有坤卦图书，并题有“寄语重门休上钥，夜潮留向月中看”十四字蝇头小楷。李公麟（公元1049--1106年），字伯时，舒城（今 安徽）人。熙宁三年（公元 1070年）中进士，擅书画，尤工人物又以画马著名。精于白描，风格独特。画宋朝元右初年天驷监中的的西域名马五匹依次为凤头骢、锦脯骢、好头赤、照夜白和满白花。各有一名奚官或圉人。画无作者款印，前四马后各有黄庭坚笺题的马名、产地、年龄尺寸，卷末又有黄氏总跋，题为李公麟作。因第五匹马（满川花）后无-黄庭坚笺题，有人怀疑满川花一段非李氏亲笔，为后人补入。所画五位马官。两位是汉人，余马外族。形貌、服饰、神情各异。除局部有烘染外，都用单线白描。行笔劲细，富于变化。刻画出马的殿背的圆劲与弹性。笔法简洁苍劲，所画名马又文秀而又神骏，是宋代人马的杰作。 |
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