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作者：小原真史 译者：胡笳 【1】摄影上的表现
1972 年，在作为『为什么，是植物图鉴 中平卓马摄影评论集』的开头标题论文「为什么，是植物图鉴」中，中平写道必须彻底排除摄影表现是人类对世界的投影，即是比摄影家的他更先验地捕获到的<图像>。较之摄影，表现是个人对世界带有偏见的一种迷信，是情绪化地对世界私有化，和扭曲，表现会妨碍凝视原本的世界，甚至会使人闭起眼睛不看世界。 所谓表现，特别是用摄影的方法来表现究竟是怎么一回事啊。不用说，当然不是我的像的表示或外化。那恰恰是摄影最不擅长的地方。并且我们知道那种像的外化、表示在语言的正确意义上会妨碍我们和世界的相遇。所谓摄影，是思考事物，组织事物的视线。对于一张照片，我不追求世界是这样的，世界一定是这样的图象的象征。如果是既知的事物、既知的世界确实可以这样叙述，但进一步说，对其反面广阔的的未知世界偶然发出的象征（尽管罗嗦，但不必说，它与我所捕捉到的世界的意义的象征是处于相反位置的）我们应准备好去接受。摄影的的表现，恐怕就是这样通过对事物和思考的共同作业而获得的那个东西注。 中平否定了一直以来摄影是为「艺术」的意义，否定了是对自身内部的形象的表现。那种对内部形象的投影是摄影最薄弱的地方，中平提出这不是摄影本来的功能，不应将摄影作为「表現」，而应置于「记录」的位置之上。这可说是一种与 Alfred Stieglitz 的「等价（物）」（equivalent）所不同的维度关系。Stieglitz 的「等价」是把内部的感觉通过摄影图像进行象征性的表现，用天空或云叙述自己的感情，将自己的感情与摄影作为「等价物」来提出。并且，近代还有很多像 Stieglitz 那样的「身为作家的摄影家」，试图按照自己的想象改造世界，中平对他们进行了批评。他还说所谓的报道摄影家也不过是死命地用「我的透视法」来涂改世界，拍些跳不出先验的、浅薄意义框框的照片罢了注。 在集合了中平 60 年代后半期作品的摄影集『为了该有的语言』中，作品多数为大颗粒的黑白照，因为摇晃、混沌、倾斜，被摄对象也不明朗。据他所说，拍摄这些作品几乎都是在「夜里」或者「薄暮」「黎明」。关于这一点，他也在「询问」自己。为什么喜欢在那种条件下拍摄，为什么不拍彩照而选择黑白，还有为什么颗粒要粗，还是就是为什么喜欢故意摇晃。 可以说我和世界的关联就是由此产生的。先下结论的话，可以想作是它模糊了对象与我之间的间隔，随着我的想象定型世界，随我强行占有这世界。在这种暧昧间产生了<诗>，产生了情绪注。 凭自己的意志控制世界，随自己的想象强行裁剪图像，在此意义上可以说『为了该有的语言』中中平的作品就是 Stieglitz 所指的「等价物」。随后，为此他表白自己在「溶解世界的夜里」为了留下「手的痕迹」（暗示冲放作业）而选择了黑白照。这一阶段的中平已经尝试用自己强烈的凸形视线对有序的「风景」制造缺口了。由此挖掘世界本身的不确定性，并试着对其对象化。在首部摄影集『为了该有的语言』的后面，中平写道「摄影……别再说它是艺术，别再说它表现内在，在深入记录的时刻它自然会有所获得」，由此可以看出中平的主张和摄影已经开始摩擦。之后随着中平继续摄影集的工作，他陷入了要如何实践之前言论的苦恼。 【2】白天的事物与光的触觉性 白天，事物以其本身而存在。赤裸裸地，它的线条、形状、质量，然而我们的视线只能描绘它的外部，毫无疑问我们为之痛苦，因为我们给事物起名，并希望拥有它。而事物排斥这些，并因排斥而为事物本身。面对人眼的侵略，事物开始防备，这次是换作事物开始对人类进行侵略。要承认这个道理，承认不带形容词（概括地来说）的事物的存在，承认事物是永永远远只按照自己的逻辑存在。事物不是那样，而是这样存在着的。必须承认。事物那里根本没有诗情画意的余地注。 参考「为什么，是植物图鉴」，对中平来说「事物的自我增殖」「事物的返视视点」「事物就是事物」，在白天事物更是恐怖。为什么会有这种恐怖的感觉呢。说夜晚恐怖还不难理解，他却说明亮的白天令人不安很恐怖。这究竟是怎么回事。为了理解中平不安的真相，我认为可以从罗兰·巴特的『明室 摄影纵横谈』（以下简称『明室』）从得到提示。 在罗兰·巴特的遗作『明室』中，他就过世母亲的一幅叫「温室的照片」的照片这样写道。
曾经存在过的东西通过那道直接的放射物（那道光）实实在在地触到了照片的表面，现在我的视线正要去与其接触，一想到这里，我就很高兴或者说变得暗淡了注。 巴特在这里写的「去接触」在别的地方也有写成「接触到」，这里要注意的是，首先那位不知名的摄影者在为曾经的对象（巴特的母亲）拍照的时候，从对象向感光面射来的光是曾经的光。摄影完成后岁月流逝，巴特发现了照片，变成视线对象的照片以光作媒介，接触到巴特的眼。不仅是拍照时的曾有过的光，从照片传来的，「接触到」巴特眼睛的放射物的光，对此加以注意的话，「温室的照片」里光曾介入两次（考虑到暗室冲印时的光的话就有三次），其中两次的光是具有「光的触觉性」的。假如光不具有触觉性这一特性的话，那么胶卷就无法成像，也就看不到照片，摄影也就成为了不可能。 我对中平的文章想提出的问题是，并非是对曾经的光，即从对象物发出的在胶卷或照片上留下物理痕迹的这个意义上的光的触觉性，而是针对从另一个对象物照片接触到巴特眼睛的光的触觉性。 照片是有分量，有手感的物品，我们看相片的时候，从相片这个「东西」发出的光接触到视网膜那一刻，看这个行为成立了。和有快乐也有忧郁的巴特一样注意到了这个现象的中平也感到了「光的触觉性」吧。尽管没有刻意去看，眼前的事物还是随意地飞入眼底。中平说这是「事物对我们开始侵略了」，将之称为「事物的返视视线」。自己和世界失衡的状态就在眼前，就是这样才让中平觉得恐怖了吧。「为什么，是植物图鉴」之后，他为自己的话追问着自己，最终住进了医院，但还是写下了入院前的状况。
比方说，和朋友在茶店里聊天。不经意地看到桌上有个杯子。但是突然我却估计不出杯子和我之间的距离。接着，我无法确认杯子是杯子这件事。突然发作真是太恐怖了，当然那时是没功夫这样冷静分析的，事后想想，自己当时一定是那个样子。坐着国电眺望窗外的风景，猛的一瞬间风景闯入了眼球。为了保护飞驰的列车中的自己（感觉好像要飞到车窗外去似的，强烈感到无法自控的不安），我只能闭上眼睛紧紧抓住扶手。这种知觉异常的情况越来越严重，看书的时候，书就冲到眼球里来，我感觉事物伤害了我的眼球或视网膜，深信留下了伤痕，后来都没法上街了，只好去住院注。 中平说「东西冲到眼球里来了」，感到「事物伤害了眼球或视网膜，还有伤痕」，还说感到本应保持的与事物之间距离的平衡丧失了，「距离感崩坏了」。其实这是精神上的疾病，这可以定论说是单单的知觉异常吗？我难以想象印象中的中平与此有这么大的不同。打比方试想一下银版摄影术吧。被称作银版相片的这种相片是通过银版腐蚀的一种复制装置。银版因为光照而变黑，形成了像。如果说发现光穿过针孔形成图像是摄影术成立的第一条件的话，发现光的化学性质，即发现光能使特定的物质（作为感光材料的盐化银、硝酸银等）褪色则是第二条件。并且，正是这第二条件才是发明摄影术的关键。借用仓石信乃的话，他说正是「那叫做光的病因」、「因光而起的物质的病」注才使摄影术得以成立。但是，光使物质变色，也不仅只发生在硝酸银等感光物质上。在发现这类感光物质以前，光对各种物品产生的作用，比如使布匹褪色，晒伤皮肤也已广为人知，对这一事实稍加注意的话，就能知道光不只会对感光物质留下痕迹，而是会让几乎所有物质都变色吧。 并且，同样作为物品的相片也有同样的情况。是光线制作了相片，也是光线让它褪了色。长时间受光线照射的相片会褪色，变成了深棕色（老照片、比如 Atget 洗出来的定影力差的桑塔格谓之是戴上了光环的照片，与此也不无关系）。另外，回想下荒木经惟和须田一政一伙人展出的彩照和宝丽来作品也好。比方说，2000 年 2 月至 3 月举行的须田一政的宝丽来摄影展『房总风土记』，展览时间只有一个月不到，展示的照片期间却几乎都变了色注。正片因为具有只有一张的原始性，和银版相比没有什么不同（虽然左右是相反的），在对光的抵抗力方面宝丽来具有绝对的劣势。光既能根据其感光性成像，也能加以破坏。依靠光而形成的像，一旦成为相片，便开始被光剥夺注。 在发明摄影术以前，牛津大学的天文学教授 John Greaves 曾为测量太阳的直径而弄伤了眼睛，他记录道：「观测时用的那只眼睛，几天以后仿佛还能看到遥远天边飞翔的群鸟」注。这不就是照相吗。是太阳光留在视网膜上的痕迹的相片。我们的视网膜好比是可以重启无数次的感光板，眼睛就是人体自备的一件光学仪器，这样说的话，看见的东西等于是光留在我们视网膜上的伤。借中原佑介的话说，「在看的时候，事物给我们刻下了不可逆的痕迹」注。中平因为过分直视事物而敏感地认为「东西冲到眼球来了」，这么说来并不是中平的知觉出现了异常，而可以说是他正常到不正常了注。 【3】为什么，是植物图鉴 必须解释为什么取「为什么，是植物图鉴」这一标题。中平卓马因为抗拒首部摄影集『为了该有的语言』中的诗意，决心拍只是体现「事物就是事物本身」的作为植物图鉴的相片。所以首先，就要从否定自己的摄影集『为了该有的语言』开始做起。 如前所述，『为了该有的语言』中收录的是那些被称作「晃动」的相片，画面外这，断片化的被摄对象模糊地溶解在黑暗之中。而强光产生的光晕又以极粗的颗粒与强烈的感光性共存于相片之上。以下是中平对自己作品的评论。
不再凝视世界，在确认事物赤裸裸地就是事物本身之前不再去看，也不过是照着那块空白悄悄地填入所谓情绪的人性。我相片中的<诗>，本身就不得不被我的批评反转。溶解在<夜><暗>中的事物，难道不正表明了我没有去看，同时，作为回射的事物的视线，在自己充分证明自己存在的那一刻闭上了眼睛吗注。 为了「抛开图像，向着世界的本来面貌」，他无论如何都要从否定『为了该有的语言』开始，找到新的摄影。于是，那个该来的写真集就是『为什么是植物图鉴』，即草稿和预定稿时的「为什么，是植物图鉴」。 什么都比不上图鉴，那种孩子经常看的鱼类图鉴、高山植物图鉴、锦鲤图鉴之类的图鉴。图鉴最大的功能就是明确地指示对象。排除一切阴影和隐晦的情绪而成立的才是图鉴。没有什么「好像很悲伤的猫」猫的图鉴。假如图鉴有一点暧昧的部分的话，那就是没有完成图鉴的功能。把东西罗列、摆放出来是图鉴的性格。中略。图鉴完全不管我的想当然，只要明确说明事物就是事物即成立。这一定是我要的方法了吧。图鉴是肯定不会接受诗意呀，<暗>和<黎明>的注。 情绪潜入「暗」和「黎明」那样的阴影里，中平称之为「诗意」。它将世界用暧昧包覆起来，当成私有物品，而中平要避开一切阴影，决心拍出像图鉴那样明确事物就是事物的相片。由此中平试图真正地面对世界。并且，为此他采取的手段使他本身作家性的东西，即把「自我」作为事物特权化的「权利」消除了。中平把自身称为「权力」是源于 1969 年东大安田讲堂的攻防战和 1971 年发生在冲绳的松永事件。中平批评拍摄安田讲堂的学生和机动队冲突的报道摄影师只是「国家权力观点」的表达。另外，冲绳返还斗争游行造成一位警官死亡时读卖新闻刊登的照片导致一名青年（松永优）被不当逮捕，之后虽然判明青年当时实际是想救助警官，然而文字说明可以赋以照片完全相反的意义，照片变成了语言的示意图这件事给予中平冲击。相机暴力的一面，即害怕「我」对世界的加害，抗拒凭借自我强烈的视线而使相片作品化的中平此后完全清空了自身，追究起相机的受动性。1974 年 6 月号的『美术手帖』中，中平说他几乎一年远离摄影，这和前面说到的松永事件并非没有关系。处于这种状态的中平开始执笔关于 Jean-Eugène Atget 和 Walker Evans 的评论，和筱山纪信一起著作的「决斗摄影论」也得到连载，想要重获对摄影的热情。 |
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