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说草书

2014-02-02  老阿更
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

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                                 目录

                      说草书(6)---形式构成
                      说草书(7)---线质
                      说草书(8)---选笔
                      说草书(9)---形式与艺术性
                      说草书(10)---古人论述

                        

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配图:王铎《草书诗卷》选十(绝对精品)
 

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说草书(6)---形式构成


  形式构成在草书中占有很重要的位置,"意之所发显于形,形之所生籍于法"。草书在形式的张力中显现出生命的情感张力。形式构成体现了草书的艺术规律,又无可否认地形成了各种风格,是学草书的作者应学习研究的重大课题。但要注意尽量做到"有规律之美,无程式化之弊"。每一种艺术都有自己独特的形式表述方式。每一种艺术中最动人的魅力,都是通过它特殊形式表述出来的。书法独特形式是它的点线组合交织出来的空间形式。草书的空间形式有以下特点:

    1、书法形式受汉字结构制约,同时每一个汉字又有无限变化的可能性,特别是在狂草书中。

    2、形式空间有一定的顺序性和时间性(运动感),在时间中运动速度使空间形式更具有表现力。

    3、空间被点画分隔,形式更为简洁、纯粹。

   (1)一字多体:一字多体为草书的形式构成创造提供了方便的路径。多体就是要变,要能变还要会变。比如,我们都临过《兰亭序》,《兰亭序》有多少不同体态的"之"字呢?为什么要变呢?这是性情,有意味的艺术,要是都一模一样还有必要再写吗?还叫艺术吗?《兰亭序》还属于行书,那么在大草书的创作中更需要这种随机应变的能力。

    一字多体,为什么多体,要看上下文、左右布局、黑白关系的需要,来决定当下这个字如何安排书写。当然,在大草快速的书写中,"变体"是一瞬间的事情,但在这瞬间的时间流程中,在宣纸上形成的空间形式结构,又显现着我们的智慧。这智慧有理性训练的技法成分,也有属于诗性的浪漫才情。我们写草书的书家在临帖的同时,还要有意识地训练自己在形式结构上的能力,比如一个字我们能写出多少种体,这靠我们的积累,同时也靠我们的想象力和才情,单个字的训练,一个字可以写出很多种体,比如“每”。

    另外,我们还可以拿一首短诗或一个句子、一个词组来有意识地训练自己。例如:在五体书中,只有草书的抒情性最强,因此它的字的形式结体变数最大,这就是老子所讲的"道生一,一生二,二生三,三生万物,万物负阴而抱阳,冲气以为和"。所谓的"生二",就是指阴和阳。所谓的"生三"是指阴与阳两个对立面结合产生的第三者,背阴而向阳,二气交互冲和成为和谐状态。

    所以我们在训练变体时,要掌握这个阴阳对立统一平衡的原则,也就是在制造矛盾中解决矛盾,在不和谐中最终寻求它的统一和谐。注意事物的两面性和多面性,有的男孩子刚见面,两句话就开始打,打了又言和,最后还结成了患难弟兄。可能这是男孩子的"潜规则"。这就是在矛盾中,通过交织磨合,达到最终的统一和谐。

    在书法结构、章法、形式组合中,有许多对立的两方面。如大小、粗细、方圆、曲直、迟速、轻重、肥瘦、疏密、虚实、欹正、浓淡、生熟、长短、干湿、松紧等,这些对立统一中和得好,就和谐,就能够在形式上构成一件好作品。

    同时我们还要敢于制造矛盾,然后还要有能力解决矛盾,要是一点大开大合都没有,还叫什么大草?还有什么意思?要敢于制造险绝,再用我们的智慧,使它复归平整。

    (2)笔顺重组、依势成序:草书的字有的已不再是原来行楷的笔顺了,它是草书简化后的特殊笔顺,形成新的程序。比如象宝字盖的"家、安、宅、空、宿、宙",当然也不是所有的宝字盖都改,还有如"字、实、宰、寐、"。

    还有的笔顺如:"西""翦"、"而""无"。总之,还有很多这样改变笔顺程序的字,因为草书也是一种具有特殊符号意义的汉字,虽然有很多字依然有行书的影子,但是它还是需要我们重新下一番案头工夫,来解决这些基本字形的写法,这个只需要用功就行,不是很难的事。

   A、偏旁字体简化、化笔画多为少:

    简化笔画我想也是为了大草书写的需要,如果索源可能有章草、今草可参照,草法又是谁创造的呢?至今还是个谜,也许是集体的智慧,就说隶书是谁创造至今也争论不休,我们暂且在这里不去探讨。

   a、偏旁简化:比如:月字旁:胜、腾、服、藤;耳字旁:聊;纟旁:终、绝、综等;彳双人旁:徒径、。

   b、字体简化:比如:"摄""甚"要注意"七和甚"的区别,"对""登""忧""妇""尊"等。

    c、简化后容易相混的字体:例如:氵、亻、讠都可以简化为如诚、何、清、卑和早义、美、甚、叔、岁、奉、旗、族、兄、儿、师、沛、忧、夏。

   B、本字断、字与字之间连:

    大草,也可以说是一种连绵草书,为了表现行云流水贯穿的气势,常常是把单个字合为一组字来书写,这种情况在唐以来张旭、怀素、黄庭坚(字与字连绵的少、利用空间的留白,扩大为穿插、咬合)王铎、傅山等多有连绵,把字与字联合写有利于气势贯穿和速度加快,有时它可在本字断,(但是要笔断意连)壑度尽遗(黄庭坚),威沙漠驰(张旭),作不绝(怀素)在这种连绵中,单个的字体书写服从于整篇整行的章法形式和空间布局的要求,一些字笔画的势,也打破了原本字笔画的向背,形成新的势态,比如:张旭《千字文残石》鸡田赤城其中"赤"字的中心已经变到了左边,但它在接下来"城"字中又把中心找回了正中,这样的结果呢,就使得"田"字下面留出了白,使得这一行字虚实相间,产生较好的艺术效果。我们在创作时一定要特别注意的是学会留白。因为我们只有把白留得漂亮了,这件作品才能达到最后成功,作为一件大草仅将笔法写好是远远不够的,还必须在形式构成上,尤其是留白上多领悟多思考,如果一味写得很实一抹黑下来,那我觉得一定很傻没有灵气,说明你没有动脑子,没有把你的智性才情写出来。

    当然在注意留白时,还要学会用墨(包括宿墨),墨用好了,可以出现五色(墨分五色)。古人多用焦墨枯墨和涩笔,不知道用淡墨。我小时候学写字,听人常讲,淡墨失精神,所以大家都不敢用淡墨,现在有一种宿墨不仅不臭还很香,你加上水,或边蘸墨边在笔锋的一侧蘸上水,这时动作要快速,马上在纸上书写,能出现绘画一样的墨色效果,水润润的有不同层次的墨色。如王铎"胡烟与塞尘,三春时有雁,万里少行人,苜蓿随天马,葡萄逐汉臣,当令外国惧,不敢觅和亲"。王铎既有连绵,也有穿插,能够看出黄庭坚在空间形式的大胆探索对后世书法家在形式上的影响。"春时"的穿插,"少行"错让,王铎在墨色上大胆使用枯墨、涩笔,也是前所未有的。

    然而,我们无法看到张旭的草书墨迹,被学界公认的都是一些石刻拓片,《古诗四帖》一直争论不休。张旭的草书作品以及他的创作状态,只能成为当代书法艺术家的梦想。张旭用笔的丰富性,形式诡秘和多样性,速度之迅猛都是后世书家和现代人无法企及的。只可惜我们看不到原迹,也许哪一天考古奇迹的出现,才可以见到我们梦里的张旭。

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说草书(7)---线质
 
   线质:能够掌握了笔法,我们还要求线的质量。所谓的线就是古人说的"画"。

    清初石涛说:太古无法,太朴不散;太朴一散,而法自立矣。法于何立.立于一画。一画者,众有之本,万象之根;见用于神,藏用于人,而世人不知,所以一画之法,乃自我立。

    吴冠中认为,石涛的"一画",强调的是"务必从自己的独特感受出发,创造能表达自己独特感受的画法,因每次不同的感受,便须不同的表现方法,于是画法千变万化,盖以无法生有法,以有法贯众法也"。故所谓"一画之法",并非指某一具体画法,实质是谈对画法的观点。

    沈鹏先生认为,书法的最简单也是繁复的莫过于"一画"。书法的线是由无数相互依存、抗衡,又相互拒斥、渗透由这种特殊的力作用着的"点"累积而成,可以说是"积点为雄"。书法的"一画"中由于有无数的既矛盾又统一的"力"的折冲,故表现为"一波三折",书法的每一笔所从出,都受对立面的制约。

    所谓的"血脉""行气""形断意连"都贯穿着"一波三折"的原理。

    石涛的"一"是整个世界宇宙。吴冠中的"一"是一种观念,沈鹏先生的"一"是书法中深刻而又丰富的"一画"。

    今天把石涛的"一画之法"引入书法,以"一画之法"来审视历代书法大师,我们会发现,大师们的书法,无不闪耀着大师本人的人格光辉,暗合石涛的"一画之法"。

    所谓"一画",就是我们书法中的线条,许多个"一画"线条组成了我们的汉字艺术,组成了作为我们书法家在宣纸上的大千世界,所以,它如石涛所言的"众有之本,万象之根",所有的众有和万象都乃自我立,都源于我们个体生命的心,然而这个心不是狭隘的个我,而是和天地万物相通相融的大我,天地有大美而无言,我们书法家在宣纸上创造的大美也无声。那么就是这个组成大美的最基本的"一画",却含纳着丰富的内涵。在沈鹏先生看来(我个人是非常喜欢这篇文章的)这"一画"中充满了对立矛盾统一的关系,其中的折冲、对抗可谓"一波三折",其中所谓的"波",即书法中的气韵、血脉、形断意连、气通隔行等。每一笔画的出现都受已有条件对立面的制约,"一画"的深刻性和丰富性,就要求我们在"一画"中承载的是充满生命浓度的线质。当然这条物化的生命线质要想尽可能地做到尽善尽美,既有形而下的技术,也有形而上的要求。在我们明白了以上所讲的笔法诸问题后,还有一个形而下的关键问题,即对毛笔的控制。很多人知道怎样写的道理,可就是写不好,因为他不懂得控制,控制毛笔的提按行驶靠的是手和心和气。

    蔡邕《九势》中对"力"这样讲评说:"下笔之力,肌肤之丽。"从"力"被作为书法美学的中心范畴使用的那一天起,蔡邕就确切地认定,生理之"力",是艺术之"力"的本原。"力"即是笔法、形式的外在意象,又是艺术生命美丽的重要内涵。我们常常能通过一个书家的作品看出他的生命力是否旺盛。晋卫铄在《笔阵图》中说"下笔点画波撇屈曲,皆需尽一身之力而送之。钟繇:"用笔者天也,流美者地也。

    "所谓笔力是指线条的力度在人们心中唤起的力量。"中国书法杂志社编的《书法艺术》中称。

    提笔书写所耗费的力远大于按笔书写所耗的力。提笔的难度远大于按笔的难度,写小楷费的力可想而知。"人知起笔藏锋不易,岂知出锋甚难。"就像一个人走平路与走独木桥、走钢丝能一样吗?它需要极大的控制力。笔毫锥体的每一个细小的变化,都需要在书法家敏感精微的控制之中,才能写出符合书法家心意的线条笔画。毫无疑问,如何提高控制技巧,增强笔画线条的力度,是用笔最突出的中心和难题。我们要在用笔的控制力上多下工夫。

    我们在欣赏古代经典作品时,都能感到一股强烈的气息扑面而来,正像一个人的气质,有有形的外在形式,也有无形的内心修炼。从佛学的理念来讲,人的相貌是会变的。你如果真学真干,三年后你的相貌一定会有所改变。我认为一个人的外相也一定是他内心的外化,所谓相貌实则是他的心貌,他的心乱不乱,疲不疲惫,烦不烦,痛苦不痛苦,全在他脸上写着。所以我们在训练笔法和对毛笔的控制力的时候,还要通过学习中国传统文化经典,儒、释、道等哲学、思想、文化、书法理论的学习,慢慢地,点点滴滴地修化我们的内心,这样我们才能在阅读临摹传统书法经典作品中,包括技法都会有更深刻的感受、理解、领悟。以我个人的体会:实践和领悟都很重要,你不实践,终归是纸上谈兵,仅有实践不知用心领悟是"学而不思,则惘""迷惘"。阅读、思想、审美,人生境界的提升会作用于我们手上这支笔,也会改变笔底下流淌出来的这根线条,提高线的质感。各种审美理想对笔法的要求,会产生由各种笔法表现出来的不同审美线质。我相信,在长期执著的学习修炼领悟中,我们的才情也会不断地被开发出来。

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我说草书(8)---选笔 

  毛笔的选择:古人说:"君欲从其事,必先利其器。"选择适合自己的书写工具也是我们能写好书法的先决条件。虽然这似乎不是个问题,但我常常在一些辅导班上,看到有些同学因为选择的毛笔不对路,临摹起来很费力气也不容易写像。

    长锋羊毫弹性大,蓄墨多,写出的线条柔韧性强。但由于锋太长又柔软很不好掌握,那么,我们可使用毛笔的三分之一就行,这样便于控制。

    狼毫蓄墨少,弹性稍差,写出的线条矫健、劲爽,棱角分明。但由于蓄墨少不利于写一组字,尤其是狂草要写连绵的字组。

    而兼毫是这两种笔性的折中,既不像羊毫那么柔软难以控制,也不像狼毫会出现圭角太多。但是,无论是什么品质的毛笔,最重要的是要选择适合自己的工具。加上我们勤奋训练自己的手与毛笔之间的细微感觉,体会自己的手怎样使用它,驾驭它时的席位感觉,让它在触纸的瞬间,尽可能地表现出良好的线质和自己想要达到的艺术效果。

    不同的工具(笔),适应于不同的字体,不同的心性,不同的纸张,不同字体的大小。还要根据自己所要临摹的字帖和自己的心性和习惯以及宣纸的品质来决定选择工具。就像调养我们的身体一样,根据不同的阴阳虚寒、燥热体质来选择不同的食物,不同的食物有不同的食性,你要分析这个食物的食性适不适合你身体调养的需要,适合你的就是最好的,一人一性,毛笔也是这样,一种毛笔有一种性能,一种性能表达出不同于其它毛笔的艺术效果。

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我说草书(9)---形式与艺术性
 
  极理性--即表现对传统作品笔法章法的解读、感受--深度地感受--思考--判断--总结--找出经典--模拟--深度模拟--锤炼。

    极浪漫诗性--即创作主体的天赋--才情--性情--情感爆发力--艺术地转化。当然,才情也有先天与后天之分。

    所谓浪漫诗性:是指生命在遭遇苦难时,依然坚定信念,不会被压垮反而能够使境由心转,以乐观的态度泰然处之。就像电影《芙蓉镇》里的秦疯子,被诬陷错打成右派去乡镇扫大街,还跳华尔兹舞,还满怀热情地去谈恋爱。还有《上尉的曼陀铃》,在充满战争硝烟的日子里,还热爱生活、爱好音乐、向往爱情。在艰难的境遇里活出人生的灿烂,这是大智慧、大境界。

    我们今天能够看到的笔法、结体、章法、包括墨法等等,都是我们从阅读经典的书法作品和进行理论总结时得来的。笔法--能改变作品的气韵;墨法--能增加作品的气势;章法,我们称为形式--能决定作品的气象。这其中有共性的东西,也有极个性的。共性的是基本的笔法、字法、墨法,个性的是此书法家与彼书法家在用笔、结字、墨法不同的那一点。能够成为一个不被历史网眼漏掉的书法家,大都有其不同与他人的那一点。其实这一点也是最能体现这个书法天赋才情的一点。仅有共性,那是谁都能"操练"一下的技术范围,而不能用才情来衡量或评判。

    所有的学科最基础的学习、掌握,都离不开模仿。尤其是书法。那么,我们所讲的笔法也必须走临摹的途径。这是书法这门古老的艺术几千年的传承和自身模式系统的特定。一个书法家从技法--艺术--道,是一个漫长锤炼达到渐变的生命与艺术互为修行过程。

    在草书中,确切地说狂草书的临摹是很困难的,对于狂草的临摹,只能是在技法和形式上的努力追寻,而很难做到神采的模仿。当然所有的神都需要形的承载。但是仅有形,未必就能有神采的很好表现。就像我们大家都来画一根线,这根线索表现出来的起、止、行和笔法生发出来的气韵,也一定有所不同。这似乎是一个很复杂而又难以言说的问题。因为我们无法寻绎到古代狂草书家当时书写时的真实状态。所以,邱振中先生在他的著作中发出这种天问"神居何方。"

    对于我们解读以往的传统,古代的书法家则永远是个谜;而对于未来人,当下的我们也会留下太多太多的谜?对于历史的认知和解读,虽然会随着考古的新发现对那些曾经模糊的问题会越来越清晰,但是一个时代有一个时代的标准、拣选和解读。当然,还依然会有难以探索的谜困惑着我们。

    从书法与个体生命的关系来看,每一个书家每一次的精心创作都是生命中的唯一。每一次创作、每一个点画的笔法书写结构,章法都是这一特定时间的心情、笔、墨、纸的具体情况决定的,这一笔、这一个字、这一行字都是根据上下或左右的结构形态的情形限制而决定如何即兴书写的。当然草书的结字也是有规则的,但那只是共性的草书法则而非一件真正精彩的狂草书,狂草的创作在字法上虽也依据章法规则,但在具体的作品中它是即兴的,根据创作当时的环境、心情、工具即兴发挥的,它可以在用笔、线条、结构规则的基础上展开想象进行变异或变体,这种想象能力和诡谲的应变能力正是草书书家最珍贵的素质,也是必须具备的天赋。

    那么,对于学习草书、狂草者有没有可供依循的方法呢?我想如果我们进行深度的感受、分析、思考、判断、总结还是能找到一些有效的方法的,我们是否可以分作两个步骤来分析学习,先学基本的共性的字法和点画,然后,再训练自己对于形式的整体把握,同时我们还要放弃以往其它书体中,顿挫,一波三折慢动作的分解,要用一种轻松自然而流畅的书写动作来完成狂草连绵起伏的点画及线条的优美组合。因此它又需要手指、手腕,准确的动作和精微的控制能力,以及臂膀的挥运、心灵的放松、速度的提升。

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我说草书(10)---古人论述
 
  唐孙过庭《书谱》:“真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。草乖使转,不能成字;真亏点画,犹可记文”。“今撰执使转用之由,以祛未悟。执谓深浅长短之类是也;使谓纵横牵掣之类是也;转谓钩环盘纡之类是也;用谓点画向背之类是也。”

    清包世臣论书,“世人知真书之妙在使转,而不知草书之妙在点画,此草法所为不传也。大令草常一笔环转,如火筋划灰,不见起止。然精心探玩,其环转处悉具起伏顿挫,皆成点画之势。后人作草,心中之部分,既无定则,毫端之转换,又复卤莽,任笔为体,脚忙手乱,形质尚不备具,更何从说到性情乎?盖必点画寓使转之中,即性情发形质之内,望其体势,肆逸飘忽,几不复可辨识,而节节换笔,笔心皆行画中,与真书无异。”谈笔法,“五指疏布,各尽其力,则形如握卵,而笔锋始得随指环转如士卒之从旌麾矣”;“古人一点一画皆使锋转笔以成之,非至起止掣曳之处乃用使转。纵横者,无处不达之谓也。盘纡跳荡,草势也;古人一牵一连笔皆旋转,正心着纸,无一黍米倒塌处。”

    姚配中《书学拾遗》:“盖真之点画,笔之往来也;真之使转,笔之跌宕也。草之使转,笔之往来也,草之点画,笔之跌宕也。凡作草不得一概盘纡,须于当点画处,跌宕出之。虽无点画之迹,而识者玩之,知其中有点画之情性也。不然则春蚓秋蛇而已。”

    王铎论书,“吾临帖善于使转,虽无他长,能转则不落野道矣”;“书不师古,便落野俗一路,如作诗文,有法而后合。所谓不以六律,不能正五音也。如琴棋之有谱。然观诗之《风》、《雅》、《颂》,文之夏、商、周、秦、汉,亦可知矣。故善师古者不离古、不泥古。必置古不言者,不过文其不学耳”;盖字必先有成局于胸中。至临写之时,神气挥洒而出,不主故常,无一定法,乃极势耳”;“用张芝、柳、虞草法,拓而为大,非怀素恶札一路。观者谛辨之,忽忘”。清笪重光《书筏》:“能运中锋虽败笔亦圆,不会中锋,即佳颖亦劣,优劣之根,断在于此。”宋米芾《群玉堂法贴》:得笔,则虽细如髭发亦圆;不得笔,虽粗如椽亦扁。清代朱和羹《临池心解》:正锋取劲,侧笔取妍。王羲之书《兰亭》,取妍处时带侧笔,余每见秋鹰博兔,先于空际盘旋,然后侧翅一掠,飘然下,悟作书一味执笔直下,断不能因势取研也。

    刘熙载《书概》:凡书要笔笔提,笔笔按。 

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目錄

我说草书(11)---用笔
我说草书(12)---笔速
我说草书(13)---写法
我说草书(14)---笔法练习 

我說草书(15)---"连" 與"断" 

 
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配图:王铎《草书诗卷》选十(绝对精品)

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我说草书(11)---用笔

  草书之美在于章法中行气的萦绕迂回,回还往复,上下呼应之中在于笔势行走,其势重比山崩石裂,海翻云涌,大河奔流,飞沙断树,雷震崖开;其势轻则如薄云弥天,清风拂草,水上浮毛,蜻蜓点水或蝶舞花间。

    草书用笔的质,古贤们也多有所云。今以我个人书写时所领悟做说。

    如屋漏痕,屋漏痕笔迹润泽,用墨多兑以水,用纸宜渗化性好之生纸,笔速宜慢,笔迹外渗有如屋墙漏雨之痕而得名。屋漏痕隶书多有之,笔意古雅,做草书多在首笔或刚醮墨的头几字中有此形迹,与后来笔中墨份渐少所形成的飞白笔迹相映照,干湿对比而别有洞天,满纸湿迹而笔墨淋漓,求异趣者更间以浓淡,走笔快慢有变则笔下更是气象万千。

    求屋漏痕,以留笔(见注)也可出其形迹,但多于隶书中,篆行楷书也有之,草书似乎绝少有以留笔出此笔意的。

    如折钗股,折钗股笔迹干净利落,质刚硬而有韧性,状似飞白而形迹不脱,运笔流畅中求力度充满,飞白处则是力度之泻露,形是如折钢条,质则是如钢绽裂。求折钗股笔意,墨不宜浓,稍兑水以使运笔流畅,纸宜半生,纸质须平滑细腻,再以中长锋狼毫在稍快速行笔时,笔锋已形成扁平状,做圆转之际,笔毛由于是受抛物原理的影响,使毫端轻度上提所造成笔迹中有与笔迹平行的中空,其迹有如折钗股,而为之名。在正常行笔时也时有出现,尤其是在折笔后,由于笔锋受到了影响,也会有这种笔质。

    再如锥划沙,锥划沙多是运笔疾快,或用纸较粗,或笔上水份较少,锥划沙笔迹多偏细,有如锥子划沙而得名,这种笔意干裂秋风,质松形毛,缥缥缈若云浮,疾行去如飞鸟,慢慢来似朽枝,纠结处比干草枯藤,满纸则似旷漠千里,与湿笔之屋漏痕相匹配,干湿相得益彰,一纸得春秋邅变,寒暑更迭之效。

    其实,就笔迹的形质而言,水份很大的湿笔,笔形上略有更张,但不要过份模糊,是屋漏痕迹;水份适中,行笔稍快,形迹俱全,偶出飞白多为折钗股;水份干,行笔快,飞白松且毛,形迹俨然如脱落,细者如锥划沙,粗者如喷薄雾。

    就笔形来说,提按以使墨迹粗细,执笔当如运手,运笔中或粗转细,或细演化为粗,可视文章段落大意;或整体偏细,如细云弥天;或整体偏粗,恍似壮夫结阵;或按后疾提行笔,如高山坠石,气势磅礴;粗细笔转换,方圆笔相间,快慢笔速迭起,蜿蜒如山溪流转,漫烂如花间一叶,或霍霍如巨龙游天,或轰轰然似千车齐奔;用笔之式达笔势之美,有的大气充盈,千军万马似乌云压来;也有那如花圃群蝶,携香而去;也多有如松间琴韵,绕于身际,林泉美景,久在眼前。

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我说草书(12)---笔速

  草书笔速,言者不尽相同,有说草书不草的,求笔致精美,意态清闲,淡然世事,自不必说其人行笔速缓,篇章如花如玉、漫若烟霞,纵是春蚓秋蛇,也无妄动举止之嫌,况是蝶飞花落、秋水横波如画呢。此意合与草书,真应享得动中静者之美誉。

    有走笔如虎步龙行的,大气凛然,壮士屹立,挥刀舞剑,虽举止法度之中,然虺虺如带风雨;有起笔便豁然开朗,意气飞扬,一举一止间无不漫烂翩翩,更不计行笔之快慢是为何物,唯气韵之使然,后心境之旷达;有飞笔如兔起鹘落、电掣风狂,求笔势之奔泻,如万马之驰骋,有驾长车之气概,有鼓雷霆之绝响;此为快者,行笔快,心亦快哉。

    我常想,做草书应随书者当时之心境,所书文章之文风,如以雷霆万钧之笔势书闲云野鹤之文章,或反过来说,用玉树着花之美笔书铿锵有力之章节皆是不能达预期之值,更何况以书家之笔来为俗人俗句挥毫呢。

    做长篇大作,随心意之舒展,用笔也能流畅;心境旷达,笔势亦为之开张,心思郁结,笔力凝重;心闷愤慨,笔代杀伐;心胸恬淡,笔意缥缈;唯不知心怀叵测者,笔间是否流出奇诡之态。

    书古人篇章,当熟读该文,解古贤当时之胸臆,以古人心意为书,高人也多有不知是古人为我,或是我为古人之境界,如斯者,加之临池之功自能达书之绝妙高品了。

    书自作诗文,自然是最好的,抒自家心意。即兴所为之举,词句陆离,笔法婆娑,生机盎然,满纸文气流风,或雄奇伟岸,或清新怡然,或质朴淳厚,或婉约丽质,或漫烂舒展,最起码也是自得其乐或说乐在其中吧。
 
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我说草书(13)---写法

  草书中的圆转,是诸书家所认同的,也更是常用的,尤其是运用到狂草书中,它能更好地使上下字有所联系,萦绕迂回,曲折婉转,使之气势跌宕,有绕梁三日之韵味;有一笔书之、一挥而就之潇洒;有一气呵成之气象;有一泻千里之雄浑。

    而能使气脉贯串于通篇的是圆转用笔在发挥作用,字与字之间的牵连引带是联系通篇的线索,也是字与字之间的过渡,甚而是几字如同一字,在横无行纵无列的章法中甚至是通篇有如一字,在一挥而就间就达到了一个完美的布局,在这其中,渡笔却是不可不探究的。

    渡笔就是在用笔时两笔间的过渡,是上一笔与下一笔之间及上一字之末笔与下一字的首笔两者间的连带关系,它又可分为虚渡与实渡的两种笔形。

    虚渡也可称之为空渡,是指在上一笔形结束后将笔上提空中转笔蓄势后再落笔书写下一笔形,形成笔与笔或字与字形体之间的空间,它是在书写时笔形虽断,笔意却是相连的一种用笔的过渡关系。

    实渡则是笔与笔间、字与字间形体的相互贯通,笔形相连没有界线的过渡式用笔。

    二者相互运用于草书,章草、今草、行草书中虚渡多一些,在字与字间形成一定量的空间,使布局空灵清新、松散有致,一如美女簪花、儒士风流,境界则如空中翔燕、浮云袅袅,笔意却是花垂清露、风带幽香,也多为性情幽雅之人所常用,使观者心性闲适之情油然而生。

    实渡笔法似乎被狂草书者用到了极致,它能使所书之字行环环相扣、波澜叠起,甚而是势如破竹、大海狂波,有如风起云涌,壮似群龙闹海、虎啸丘山,又何止是颠张狂素,意气风发,纵书者与观者大刀阔斧之性情中人皆喜之再三了。当然也可能是如藤萝缠绕,意气绵绵;以千丝万缕,表伤怀情绪,咏叹悲秋,感遇春归之士当借之以为诗了。

    纯粹的渡笔宜轻,即在正当笔划之际行笔实一些,感牵丝萦带之时走笔当是虚一些,这样能得主次分明,如画山水之云雾,以山林楼宇之功来反衬浮云来往缥缈之幻境,而不至主次肴杂,但做大事不避小节之举也是为伟哉。
 
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我说草书(14)---笔法练习
 
   以今草来说,它的体式可以说是较直接地从行书演化过来的,有很多的行书笔势乃至个别楷书的形式还时常地出现在某些作品当中,所以要求草书作者还是要写好行楷书的,基础还是要打得牢固些,这在历史上的诸多草书名家中是显而易见的,如王羲之、米芾、蔡襄、鲜于枢、康里巙等好多人的帖子就是这样。

    如在大家比较熟悉的《草诀百韵歌》帖中的方笔就运用的较多,《智永真草千字文》中的草书字也是用了较多方笔的,草书之形式,行书之方笔显而易见,当然也得说明一点,行书未必就只是方笔,圆笔也是用的,如文征明就在好多的帖子中方笔圆笔兼用,他的行草书没有行书和草书的界线,却实现了他个人的书写风范,并且写得很美。我想,这应该是归功于他的行楷书功夫吧。

    我们所说的方笔就是如颜、柳、欧体及其他人楷书中的常规用笔,多是在入笔时截笔直下或藏锋入笔,或侧锋虚笔直入与收笔回锋或猝然收笔与折笔所形成的用笔字形,它在楷书与行书中是最常用的。

    我们所说的圆笔是指在一个字中或字与字中,每一笔与每一笔之间没有明显的界定,所形成的笔势圆转的字形,这种用笔在草书或小篆及金文中是常用的,尤其在狂草中是决对抛不开的一种用笔。

    草书中较多的运用方笔,能给人以一种规矩、方整、俊秀、清雅之美,可以说是不失为今草书中的一枝奇葩。但不足之处,在通篇中容易给人以单摆浮搁,上下字间缺少联系,有类于集字的那种行气不足的感觉,这是草书家所忌的。

    书谱中的字,孙过庭也用了一些方笔,方折圆转相映成趣,入笔藏锋、截笔、虚入,出笔气势回环往复,笔意上下贯串,笔式则是提按翻转跌宕生姿。

    一般说,草书中的方笔和圆笔并用,今草中是比较多见的,尤其是笔划较少的字,如一、二、三、七、九、已、乙、丁、口、仁、日等字,基本上是一笔笔地写来,似乎就是草书中方笔的天下了,甚至很难说写出来的字是行书、楷书或者是草书,这如果是没有习学楷书时对用笔的深入探求,便会捉襟见肘,更大程度上的暴露习书者临池的浅显;更有些字,如北、西、半、寸、又、此、之、先等字写时与行书字架无异,月、雨、言、古等字纵是行、草字架皆有体式,有时也多从行书之式,却是显得灵动多变呢,更何况它是方笔圆笔呢;有些字为防与它字相混,而只能是以行书字架书草,方笔则是多多用之,如象、固、必等字。这些个用笔处于圆转蜿蜒的草书字幅中就显得方圆有致了,也就更能体现出我国艺术所主倡的刚柔相济了。
 
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我說草书(15)---"连" 與"断" 

  断与连是书法艺术一对重要的、辩证对立统一的概念,这一概念在草书艺术中表现尤为充分。不能连无法谈断,能断但却又是连的,其关键之处在于断的是笔迹,而连的是意、气、势。因此,古人常说“笔笔断而笔笔连”方为妙境。这里着重谈谈其中的“断”。
 
    在草书的学习和创作过程中,有许多道道坎坎的问题需要我们去解决。如草法、节奏、气势、气韵、空势等,而其中草书用笔的“断”算得上是一个难点。朱和羹《临池心解》说:“作书须笔笔断而后起,言笔笔有起讫耳。然行书笔断而后起者易会;草书笔断而后起者难悟。倘从草书会其用笔,则探骊得珠矣。”所谓“悟”,其实质是事理上或观念上的内容,为我们提出了为什么要“断”,“断”的目的是什么。一个在书学上有见地的朱和羹也认为草书“断”的难悟,由此亦可见其难的程度。
 
    草书的“断”果然是如此重要,究其原因大致有以下几点是值得我们关注的。首先,是出于点画备法及加强线条质感为前提的目的。写草书到了一定熟练阶段后,一般的作者很容易滑向一味快锋、缠绕打结,线条轻滑,起讫模糊、意思浅薄。导致此类问题的发生,主要原因是被草书外在形式上的“流而畅”、“纵横使转”所迷惑,忽略行笔过程中必要的用笔意识、点画法度。唐代孙过庭说:“草不兼真,殆于专谨。”“一划之间,变起伏于峰杪;一点之内,殊血刃挫于豪芒。”当代草书大家林散之先生也说:“学草写草是写不出来的,留不住。用楷书笔法写草书才行。”因此,草书奔腾的是形式,而用笔必须笔笔分明,干净利落,不得含糊不清。即使“满壁纵横千万字”,也务必脚踏实地,连中有断,点画到位,才有可能达到法备意足,起讫分明的最佳用笔状态。
 
    其次,草书的“断”是为了更有效地表达草书的“势”。草书的势可分为点画之势———小势,结体之势———中势,以及行和全篇之势———大势。势与势之间的内在联系,可以由小势自然生发致大势,亦可由特定的大势限定小势。后者更适宜于大草书写与创作。古人说,学书法无非是学会用笔,悟得用笔之势。势是草书作品的精神所在,是笔力发挥的重要前提,是草书内在律动的生命线。如不得势,草书内在鲜活的生命力和艺术感染力都无从谈起。姜夔《续书谱》草书篇中说:草书“横斜曲直,钩环盘纡,皆以势为主。”因此,在草书斜正俯仰的书写过程中,为了保证“势”的顺畅表达,必须“因地制宜”地断。“断”不仅是势在草书中的重要性决定的。同时由于线条在表达势的时候要某种起始点上蓄势的需要,另起一笔也就变得更为必要。没有适度的起始点,势就难以发挥。这种“乍断复连,承上生下”,“起伏随势”(宋曹《书法约言》)的方法在草书书写过程中反映得淋漓尽致。
 
    另外,由于草书创作的挥洒型的动态特点,书写过程是整个创作的中心环节,它不同于塑造型的静态创作。草书创作一方面在特定的气、势、节奏的伴随下,行笔一路迅速推进。另一方面,在推进过程中对点画、线条的质量又有相当高的要求,即使是张颠、狂僧也不例外。“忙不及草”、“匆匆不及草书”就是针对这一情况讲的。草书在“横斜曲直、钩环盘纡”的行笔中,为了使用笔始终保持最佳状态,避免用笔的强行突破,减少“忽笔”,就需要调锋。姜夔说:“有锋以耀其精神。”调锋是动态情况下,随机应变、“遇事从宜”地用好笔的重要手段。要调好锋,用笔就得适时地“断”。调锋有两种方法。一种是在点画之中进行,不着痕迹,即暗断。另一种是明断,另起一笔。两个方法,一个目的,不外乎使毛笔之锋颖恰到好处地在纸面上体现出线条之美。除了以上几个方面原由,草书用笔的“断”有时也会因为视觉布白分割的需要、某种节奏和贯气的需要而随机使用。
 
    综上所述,草书尽管是感觉成分较重的艺术,我们如此理性地去分析草书用笔的“断”,其目的在于“只有理解了的东西,才能更深刻地去感受它”,感受草书用笔中“断”的目的和手段,掌握草书分解与整合的技能。以更积极的观念和思维层面去认识它,草书用笔的“断”最根本的目的是为了连,为了意连、为了势畅、为了气顺、为了起讫更分明,才能使草书作品创作心态更轻松,笔触更虚灵,气势更畅达,气韵更生动,连连断断满篇活眼,使作品的艺术效果更迷人。
 

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