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黄易书法创作的双重审美取向
导言 黄易（1744—1802），字大易，号小松，秋庵等，自命其室小蓬莱阁，浙江仁和（杭州）人，清代乾嘉时期著名金石学家、书画篆刻家，西泠八家之一，历任山东阳谷县主簿、汶上尹、嘉祥令、东平州判、济宁运河同知等官。黄易精于书画篆刻，古文诗词亦有所成就，对汉碑魏碣的寻访、鉴别、考证与研究为功最大，山东嘉祥县武梁祠画像石，就是经他发现和保护才驰名于世的。黄易著述颇丰，先后有《小蓬莱阁金石文字》、《小蓬莱阁金石目》、《小蓬莱阁剩稿》、《秋盦遗稿》、《岱岩访古日记》、《嵩洛访碑日记》等传世。 清代中前期，是学术风气骤然转变的时期，赵孟頫、董其昌书风盛行，同时在金石学研究热的影响下碑派书风也逐渐兴起。黄易作为这一时期金石篆刻家、书画家的代表之一，其书法创作具有明显的双重审美取向，即楷书、行草书创作遵循传统帖学而篆隶书创作则带有明显的崇碑倾向。 黄易的书法及其审美取向的双重性 黄易虽然有不少的作品传世，但他没有留下关于书法的理论著述，也没有关于自己书法的取法方向和师承渊源的记述。那么，我们研究他的书法风格和师承来源只能通过现在所能见到的作品来考察。黄易的楷书和行草书作品主要是绘画题跋、金石跋尾和与友人的往来信札，这部分作品虽然不是以艺术创作为目的，但其数量大、质量高，能够代表他楷书和行草书的创作水平，从中也可以看出黄易的楷书和行草书创作是严格地遵循传统帖学的路子，是以晋唐小楷和二王体系的行草书为依归的,是崇尚魏晋的。 西泠拍卖2007年秋拍所拍出的黄易《致何琪手札》一通（图一），是传世的黄易早期楷书作品。乾隆三十八年（1773），三十岁的黄易到江苏武佑场随郑制锦做幕僚，由浙江初到苏北致信师友何琪以报平安。[1]此札通篇小楷，书风源自二王尤象王献之的《洛神赋十三行》，用笔劲健又带有几分瘦劲和矜持，结字开阔，布局疏朗，个人面貌并不强烈。 故宫博物院藏有《书画卷》一纸，是黄易在乾隆六十年（1795）所作，卷中黄易分别临习了王羲之的《黄庭经》和《东方朔画像赞》（图二）。此时黄易已近晚年，楷书较早期已有明显的改变。首先，他临王羲之楷书中带有些许钟繇的字势特点。他将王羲之楷书结体的纵向取势变为横向取势，并在某些笔画上参入隶书笔意，以隶书的波挑来调节楷书的板滞。其次，黄易改王羲之楷书章法的疏朗宽阔为茂密紧凑，不管是行距还是字距都远小于原作，使章法更为葱郁。再次，此作在略微增加线条厚度的同时，又增加了不少起笔和收笔的出锋，这就使作品厚重之中更具有灵动感和活泼的情趣。 《嵩洛访碑图》（图三）和《岱麓访碑图》两组题跋是黄易晚年较有代表性的小楷作品。此作不是临作，也不是完全意义上的书法作品，在书写时更具有随意性，也更能反映黄易楷书的本来面目。就题跋作品看黄易同样融入了自己的见解和心得。较之前作，气息上仍然带有几分隶意。在用笔上以颇具隶意的厚重笔划为主，有时还带有少许的行书笔意，活泼而不失凝重；结体上也更加开阔，横向取势略有削弱；整体布局上茂密之中更增加了几分恣肆，大小错落自然和谐；在意蕴上与钟繇、二王小楷一脉相承。 黄易以艺术创作为目的的行草书作品并不多，能够见到的多数是他写给友人的信札。中国国家图书馆善本部藏有黄小松手札一册六帧十二页（图四），签题：“黄秋盦书札”，都是写给他的姻亲济宁李琬（研溪）类似便笺式的信札，写的较为随意，比较能体现他的真实水平。就他的书信来看，其行草书师承还是沿着二王体系路子走的。在用笔上既有米芾的烂漫与爽畅，又有苏轼的沉着，而在结体上却有着黄庭坚的开阔。不论他是学米学苏还是学黄，都是传统帖学的路线，在字里行间都流露出晋代的风骨和意蕴。 在黄易一生所创作的书法作品中，隶书所占的比重最大，其中大多数是较为正式的书法创作作品和汉碑临习作品，由此可以看出他对汉碑的崇尚和对自己隶书的自信。从与他的行草书的对比中我们不难看出，黄易的隶书创作带有明显崇碑倾向。之所以说是崇碑倾向，而不是碑派书法原因有二：其一，黄易的篆隶书创作是以学碑为主，审美取向上是崇尚汉代隶书和先秦石刻书法的金石气；其二，黄易生活的时期，书法艺术领域碑学与帖学的分野尚不明晰，真正的碑学书法理论还在逐渐的发展与成熟中，碑学书法在创作技法上还没有达到完善的程度。 在隶书的取法上，黄易以《西狭颂摩崖刻石》和《校官碑》等厚重方正一路的汉碑为主，气息上追求汉代隶书的宏大气象，是典型的崇碑书法。乾隆五十一年（1786）黄易到济宁任卫河通判，受任城书院山长盛百二的邀请书隶书《朱子家训》（图五）并立石，这是黄易较早的隶书作品。此作起笔以方笔为主兼以圆厚，线条平直、匀静且略带动感；结字不像八分隶书的扁方，而以方正为主，横竖取势任其自然，不管是用笔、结体还是在气息上都与《西狭颂》有一脉相承之处。只是个人风格尚不明显，对汉代隶书的内在精神还没有完全消化。可惜原石遗失，现藏曲阜孔庙的清末翻刻本线条僵硬毫无原作的精神风貌。 现藏杭州西泠印社的劈窠隶书《鹅池阁》（图六）是黄易大字隶书的代表。在用笔和结字上仍然是以《西狭颂》、《校官碑》为基点，只是线条更趋平淡，收笔的处理上提按幅度更大了，飞动感也更强了。与早期隶书相比个人风格渐趋成熟，汉人气象与汉隶的意蕴完全融入自我。除此之外，黄易还对大多数汉碑都有过临习。比如江西省博物馆藏有黄易《临汉碑册》，其中他分别临了《子游残碑》、《石门颂》、《礼器碑》、《张迁碑》、《尹宙碑》等，虽为临作，其中却夹杂着黄易对汉隶的个人认识和审美取向。 在艺术家身份的层面上，黄易首先是一个篆刻家,按常理作为篆刻的必修之课，他应当擅长篆书创作才对。然而，作为以篆刻家名世的黄易留下来的篆书作品并不多，这与他篆刻家的身份似乎有些不相称。在黄易为数不多的篆书作品中，上海朵云轩藏的《临石鼓文》轴（图七），书写于乾隆三十九年（1774）算是一件早期精品。该作品虽然是临习的《石鼓文》，但在用笔方式上还是小篆的用笔，没有完全脱离清代前期篆书的藩篱，从《说文解字》篆书的效仿中还没有实质性的突破。这种篆书的临习和创作方式，明显的受到金石文字学家钱大昕、钱坫等人的影响。虽然这时候黄易在篆书创作上还没有找到新的出路，但是，他有意识的临写三代时期的刻石篆书《石鼓文》的做法确是值得称道的。这也充分地说明黄易在篆书的创作上也同样有着崇碑的取法倾向和审美倾向。 黄易书法创作具有双重性审美取向的原因探析 清代初年以来，在顾炎武、傅山等学者大儒的引领下，时人开始推重秦汉篆隶，朱彝尊、万经之后逐渐形成了质朴浑厚、方拙古朴、雍穆典雅的审美观念。虽然这一时期传统帖学发展也异常的迅速，但学者书法家，即便是坚持走帖学道路的，对这种新兴的审美取向都能够以一种积极开放的态度来接受，文人书法创作普遍带有审美取向的双重性，黄易是这种文化现象的一个典型个案，我们可以通过对他的形成原因的考察来窥见整个群体。就黄易本人来讲，其书法创作的双重审美取向的形成原因是多方面的，我们应当从时代环境、家庭影响、交游以及自身因素进行多角度的考察。 1. 清代乾嘉时期，传统帖学书法和新兴的碑学书法相互碰撞的特殊时期。“此时的书法风气，既有趋鹜康乾祈尚的赵、董书风，又有碑学的生发和逐渐兴盛。传统帖学的审美理念和新兴的碑学审美理念相互碰撞，在相互批判和争鸣中，更体现出学术上兼容并包的宏大气象。”[2] 一方面，清代是以二王为依归的传统帖学书法发展的高峰时期。清初以降康熙、乾隆皇帝都喜爱书法，在他们的影响下，董赵书风风靡一时，涌现出了张照、刘墉、王文治等一批杰出的帖学书家。再加上这一时期书画鉴藏、汇刻古今法书的行为在学者中再度兴盛，出现了大批的精品丛帖，比如孙承泽的《知止阁帖》。到乾隆、嘉庆朝，清代帖学书法发展到鼎盛时期。 另一方面，清代初年是前所未有的思想大变革时期：统治者为了使自己的统治更加稳固，对汉族知识分子实行思想钳制和文化镇压政策；数百年以来“束书不观，游谈无根”的阳明心学发展到了穷途末路，知识分子开始摈弃明代以来崇尚清谈、不务实际的空疏学风，进而转向关注古代历史和典籍文献的务实之学。在这种学风转变的影响下，训诂考据之学急剧兴盛，金石文字更是倍受青睐。所以，清代的学者扪石访碑、摹刻传拓以及相互交换金石拓片在学者中蔚然成风。在书法艺术的审美取向上，受此影响，也开始在传统的二王书法体系审美之外，开辟出一片新的天地——崇碑书法，打破了长期以来取法单一的审美取向。正是这样一个既矛盾又包容的时代，造就了以黄易为代表的，具有双重审美倾向的学者书家群。 2.家学渊源的遗风 对黄易书风的形成，深厚的家学渊源给了他很大的影响。黄易生于书香门第，有着深厚的家学传统，从其八世祖黄裳到父亲黄树谷皆名重于儒林，七世祖黄汝亨明万历间名臣，官至江西布政司参议。其父黄树谷善书法，与著名书法家张照过从甚密，书法专学张文敏且极有成就，曾被“娄县张文敏公推为第一手”。阮元的《小沧浪笔谈》中记载：“张书间出其手，人莫能辨”[3]。我们虽然没有找到关于黄树谷书法原作的证据，但，能够时常为张照代笔，其传统帖学的功底可想而知。黄易生于这种家庭背景下，在学书上不会不受他父亲帖学路子的影响。尽管黄树谷去世时黄易年方八岁，这种家学传统还是会对他有所作用。另外，黄易早岁致力于童子业且家教甚严，虽然由于家境突变十五岁被迫辍学，但在唐楷和晋书上下过功夫也是正常的。 3.交游群体的影响 黄易一生交游甚广，诸如汪启淑、武亿、钱大昕、袁枚等学界名流皆有交往，尤其与翁方纲可谓是金石至交，艺术风格、学术研究皆有相互影响之处。 翁方纲是在赵孟頫、董其昌书风盛行的环境下帖学代表人物，又是金石碑版搜集和考据的狂热者。在书法艺术上翁方纲主张“以晋为宗，以楷为正”，提倡尚质厚的审美观，这种审美观念在黄易的楷书作品中得到了充分的体现。翁氏还提倡在楷书中能够溶入隶书笔意，推崇有隶书古意的欧阳询楷书，他曾经在跋《化度寺碑》时说： 率更书以《化度》为第一，即合论唐贤楷书，亦推《化度》为第一。赵子固所谓于唐楷求晋法，王秋涧谓其奇古乃隶书之一变，皆书家不易之论也。[4] 黄易在楷书创作上虽然没有按照翁氏的指引直接师法欧体楷书，但他在学习晋唐小楷时最大限度的运用隶书笔法和笔意的做法的确是与受翁氏主张的影响是分不开的。行草书方面，黄易作品中明显带有苏轼和米芾的成分，这一点恐怕也和他与翁方纲的交游分不开。翁氏对苏、米书法情有独钟，甚至每年的东坡生日他都会邀集好友为苏轼做纪念。他还曾经请黄易为自己刻过《苏米斋》一印。 翁方纲认为汉隶所表现出来的苍劲、古朴、拙厚、宏大的气象和风貌，是古人性情的真正体现，是后人学习书法所要领略的本质问题。他曾在题跋中说： 《范居卿碑》，于劲利之中出以醇厚而顿挫节制，神采焕发，实高出汉末皇象、梁鹄诸家之上。[5] 《鄐君开门题字》，摩崖，托石本以存者未有古于是刻者矣。至其字画古劲，因石之势而纵横长斜，纯以天机行之。[6] 其中，翁氏题跋的《范巨卿碑》拓本就是黄易的藏品，这些对汉隶的推崇和主张应当会对黄易的审美倾向和书法创作有所影响的。 4.自身兴趣的驱使 黄易对汉隶的青睐以及书法创作中所表现出来的崇碑倾向，很重要的一点就是取决于他自身的创作审美取向。黄易对于金石碑版的搜罗与辑录兴趣是从早年就有的，乾隆三十九年（1774）他初到河北就在元氏县访得《汉祀三公山碑》并治印以记。此后，其一生行迹半天下，每到一处必以搜罗金石碑版为乐。尤其中晚年以后他长期在山东济宁为官，济宁是天下汉碑最为集中的地区，这为他提供了极为便利的条件，他扪石剔藓、访碑捶拓不亦乐乎。倾其毕生精力收藏秦汉碑刻拓片数千纸，并整理编目成书《小蓬莱阁金石目》和《小蓬莱阁剩稿》。在收藏与考据过程中对汉代书法产生兴趣，并且在自己的创作中进行师法和效仿也是极为正常的事。 黄易书法创作双重性审美取向的意义与价值 无可讳言，在中国书法史上黄易并不是一个开宗立派的大家，但这并不意味着他没有研究的价值。事实上，他的书法创作以及在创作中所表现出来的审美取向的双重性具有鲜明的时代意义和现实意义。 1.时代意义 黄易在书法创作审美取向上的双重性，给时人透露了一个信息：那就是对待传统的帖学和新兴的碑学需要持有兼容并蓄的包容态度。虽然以书卷气为审美旨归的帖派书法和金石书法在审美范畴和创作技巧上是两个不同的体系，但二者之间并没有不可逾越的鸿沟。作为接受者，不应该有所偏倚而应该同时看到双方的审美优势与不足。无疑，这对帖学和碑学两派之间相互正视对方以及对后来这两派在在书法创作技法上的相互借鉴和融合有着极大的现实意义。 就篆书书体而言，在清代的复兴是稍晚于隶书的。作为篆书创作新旧交替的时期，清代乾嘉时期的篆书创作仍然遵循以《说文》为基点的旧途径，上三代的大篆和金文还没有被充分的重视，篆书的审美和取法范畴仍有待于拓宽。黄易在《说文》篆书之外临习和取法《石鼓文》，虽然在笔法上仍然没有跳出《说文》笔法的藩篱，但毕竟为后来的篆书书家开阔眼界和拓宽取法范本做出了表率，这是篆书革新和大篆复兴的先声。 2.当代价值 在当今书法创作和审美取向多元化的格局下，这种书法创作审美倾向的双重性也同样具有研究和借鉴的价值。从清代中期到民国再到现当代书坛，碑派书风渐成风气，传统的帖学书法与碑派书风进一步渗透和融合。从以帖入碑的草书书家于右任，到以碑入帖的章草书家王蘧常都对碑帖书法的融合做了很多的努力。那么，从创作技法到理论研究，碑帖书法之间界限可以说愈加的淡化，更多的书家开始将帖学书法的流利、妍媚和碑派书法的浑朴、厚重相互补充。在这种背景下，也同时出现了大批的书法家将碑帖简单混合，书写出不伦不类的碑帖混合物。当然，碑帖之间是可以相互借鉴和相互补充的，但这种借鉴和融合又不是简单的生搬硬套，而是需要在书法艺术实质的层面上去领悟和消化之后来实现。倘若是为了融合而融合，倒不如不去追求这种融合。单纯的师法墨迹书法和单纯的师法石刻书法，抑或是在创作上两种书风并行，同样能够达到高的境界。在这一点上，双重审美的创作特征和取法倾向是值得我们进一步深入思考和探讨的，这也是我们在今天重新审视黄易书法创作和审美取向双重性的当代价值所在。 注释： [1]有关黄易生平参见：于茂阳、杨国栋：《黄易生平行迹考》，《中国书法》，2010年第一期。 [2]周睿：《儒学与书道：清代碑学的发生与构建》，荣宝斋出版社，2008年。 [3]阮元：《小沧浪笔谈》卷三，《丛书集成》，商务印书馆，1936年。 [4]参见：沈津：《翁方纲题跋手札辑录》，广西师范大学出版社，2002年。 [5][6]翁方纲：《两汉金石记》，《石刻史料新编》，新文丰出版社，1981年。 |
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