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孙鹤教授：大家好，欢迎来到书法公开课，上一次我们介绍过关于汉魏之际的书法，他们的代表人物是蔡邕跟钟繇，特别强调过蔡邕作为中国书法的一个先期人物，他对于中国书法的审美原则的确立是功不可没的，正是在这样一个审美原则的指引之下，中国书法依照这个原则，创立了一次又一次奇迹，迎来了一个又一个的高峰。这个书法的审美原则在蔡邕的倡导之下，是被社会所遵守的。 那么蔡邕这样一个审美原则并不是自己杜撰来的，也不是脱离了社会现实的，他之所以杰出，是因为他作为一个文人领袖，他具备那样的胸襟，具备那样的眼光，具备那样的才学和胆识。他能够把现实生活当中所有人的书写表现做一个总结，并且根据自己的体验，以及中国独特的审美理念，提出来了一系列的审美原则。这个审美原则在蔡邕身上得到了一个集中体现，我们看不到他的墨迹，我们只能够从《熹平石经》当中领略一二。 同时我们也应该看到，蔡邕在自己的笔论当中提到相关的原则的时候，绝不是仅仅在《熹平石经》当中的书写能够概括得了的。那也就是说蔡邕整体的书法表现能力远不只《熹平石经》，不然不会在他的理论论著当中，有那么样精彩和具有一定高度的一种结论。那么在我们不能得知蔡邕的书法的原貌的时候，蔡邕以及他所生活的时代的真实面貌究竟是什么，我们也知道汉代流传到今天的墨迹已经没有了。最早的墨迹，流传有序的是来自于西晋的，汉代给我们呈现出来的东西，这些大书法家的作品在缺失的情况下，我们如何能够推测较为真实、逼近现实的这种心态或者是一种条件呢？去感受蔡邕所说到的那个时代的一些书写现象。 我们知道因为蔡邕的引领，书法在向前发展的时候有了一个理论的指导，这个导致很多人在学习的时候，有了一个借鉴。理论的基础是实践，刚才我说到，除了蔡邕本人之外，跟他同时代的其他人的书写情况，应当也是我们要纳入审视范围之内的，以此来完整地看待汉魏之际的书写实况。应当说祖先对我们是非常厚爱的，他们给我们留下来了虽然未属姓名但是还是相应真实的汉代墨迹。这个汉代的墨迹当然还没有人把它拿过来当作范本对待，但是一个书法作品它的意义最少应当是两方面的。 对于专门在书法意义上认识它的人而言，这个意义就显得单薄，那么从更广泛的意义上讲，它应当属于第二个，这就是文化的意义。我们来看东汉的时候，有一批汉简在长沙存留，非常好的是通过考古工作者的发掘，我们获得了这一批汉代简牍墨书。在这批简牍墨书当中，非常清晰地能够看到汉代人是如何写字的。 这些墨迹在我们一再去肯定钟繇的荣禄表是那么样的群鸿戏海（音），是那么样的楷书或者叫正书之祖的时候，我们看到在东汉末年的简牍之上，在东汉时期的墨迹之中，这样的一些表现手法，比如说有捺画的出现，比如说在写横画的时候不再有像隶书那样波折的翻挑动作，反过来是顿笔，笔锋回去。大家知道，隶书跟楷书之间有一个巨大的差异，在书法前进的过程当中这一点是至关重要的，这个差异在于隶书的姿态在末尾表现得特别充分，而汉隶当中这样的笔画成为了隶书的一个标志性的动作，可是在楷书阶段，或者说在汉代的时期，已经有了这样写横画的动作，笔锋不出，提笔、顿笔，不仅不往外敛峰出笔，反而要把笔锋回到线里去。 这是楷书，这是隶书，在蔡邕的时候，这样的动作是一个通则，但是在钟繇的时候已经开始毛笔在末端不往外走，往里走，提笔回峰。最后进一步地美化，不仅仅提笔回峰，提笔以后还要顿一下再回峰。那么楷书在前进的过程当中，经过了一段时间的酝酿，这个酝酿在蔡邕这里是意想不到的。我们在汉代的墨迹当中得到了一个印证，这几个字所有的横画没有任何一笔是带有隶书的痕迹的，也就是说尽管它不是像唐代楷书那样有一个十分规范的法度，但是楷书的痕迹在汉代呈现出来是毋庸置疑的。为什么？因为有发掘的实际材料做充分的证明，因此当我们看到史书当中对于蔡邕的荣禄帖（音）称为正书之祖的时候，就应该想到这绝不是一个人独自的发明创作，它一定是来自于整个社会的一个集体前进。 那么文人的职责，或者说文人的才能，还有文人的觉悟在于哪里，就是他非常善于把社会上呈现出来的一些细微现象进行及时地总结和升华，让它形成一种规律和理论，然后系统起来进行表达。这就是文人的作用。所以无论蔡邕也好，钟繇也好，首先他们是杰出的大文人，所以中国的书法前进的方向是大文人在引领。那么我们来看这个时期民间更多的表现。 大家会非常吃惊地感受到在汉代时期，所有发掘的墨迹当中，有许多东西是我们在王羲之的作品里看到的，比如说这是一个宽一点的木牍，木牍可以写多行，这是两行木牍，这里边呢，是很纯粹的金体行草。我们知道草书有很长的一段时间被认为汉代走在一个章草（音）的阶段。那么章草再往前发发展成金草的时候，那应当是王羲之父子的贡献，那是在我们没有见到实物之前，从理论上看到的一个总结性语言，但是当我们看到东汉的简牍的时候，突然间发现原来的记载是不全面的。 这个非常好理解，在于什么呢，在于每一个人当他成为这个时代的杰出人物的时候，他会有一个效应，就是会把很多的代表这个时代的先进的、出色的东西都加诸在一个人身上，所以历史上在记载金体行书的发展，起决定性作用的这样一个关节点的时候，把这个功劳全部给予了王羲之、王献之父子，说他们是让草体走向金体草书的杰出代表，脱离章草走向金体草书的杰出代表。 实际上我们看到这些来自汉代的墨迹，跟王羲之呈现给我们的，在十七帖里头呈现给我们的从解体到笔法高度的一致，那究竟是东晋在前还是汉代在前，究竟这个顺序是怎么排的，每个人心里都很清楚。因此，我们可以这样讲，书圣之圣是在于他能够正确判断有效的，还有有生命力价值可言的优良的因素，吸收过来为己所用，甚至是在美化的过程当中，加上个人气度以后，把它雅化、纯粹化、精致化，这是王羲之跟王献之做的。 那么如果说到这个书体的起点绝对不是从他们刚刚开始的，这幅字当中我们依然能够看到篆书的用笔动作，所以说钟繇这个书论里头提到圆笔著纸（音），所谓圆笔著纸呢，就是笔是中锋，然后写出篆书那样的笔画，笔画是立体的、圆润饱满的，它的作用就是坚决要回避偏锋、侧锋入纸这样的一个动作。这样的一个书写方式，是篆书用笔的一个很好的实践，这些东西给我们带来的启发性作用，应当说是十分亲切而真实的。因为它不是摹刻本，它也更不是拓片，它是真实的。 当然除此之外，我们还看到一个现象，就是在汉代，除了有非常成熟的草书之外，在草书从章草走向金草体这个过渡也已经完成得非常好了。同时我们也看到像这样的草书的解体和用笔的法则，跟王羲之在手札当中表现的是一模一样的，甚至有些字是完全吻合的。那我们从中得出来的一个结论仍然是书圣之圣在于他正确判断和汲取最典型，最杰出的有效素养，而不是见谁跟谁学，而不是学一百家，然后把这一百家勾兑一下子，不是这样的，他一定要有一个融合、消化、提炼、升华这样的一个过程。所以尽管我们说他跟王羲之是有高度的一致性，但是在精神气度上又不能跟王羲之相提并论。 那么我们来看，在汉代这样的一些行书的动作是非常普遍的，而且从中我们得出来的结论就是行书在汉代初期，从隶书当中开始往外走的时候，也已经有比较广泛的实践意义了，大家都在做，大家都在写，这批东西的量非常地大。当然除了草书跟行书之外，楷书的意趣一再地被人们实践着，除了刚才我们看到的那些以外呢，也还有一些隶书的痕迹被保留着，特别是在相对正式的场合，要应用书写的时候，我们看隶书的放长横的动作，在这样的一个木牍片上体现着，当然这个木牍片大家看到后边的这个草口就应该知道了，它实际上是一个封字，封泥用的。因为过去传递信件这样的东西的时候，它有一个包扎，跟今天不一样，过去是拴住之后，前边有一块泥，往这块泥上盖上一个姓名，然后有一个板子封闭上它，让它稳固住。 这上边说得非常清楚，这是封闭完了之后的一个标志，这是一个草口，木头片上的草口。这些实有之物，它的生动性不是我们仅仅从以前流传下来的几本碑帖当中能够体会得到的，那么王国维一直都在倡导叫做二重证据法。这个二重证据法就是说地下材料跟地上材料相结合，得出最确凿的结论，又一次印证了王国维这样一个新史学的理念在中国文化史上是有用的，在中国的文艺史上是有用的，在中国的书法史上是有用的，所以书法的学习，研究时不能回避其它，特别是文献学专业的所有的内容，不能回避其它像考古发掘这样的已经提供出来的成果，这样的内容。 所以仅仅就书法而简单地去讲技法，扣着几本所谓的碑帖，这个局限是太大了，我们也从现实的书写当中看到了它字的分隔各有不同，代表了它们当时书写时候的情态各有不同，每个书写的情态都是特别的，但是我们看到的一个特殊的一致性，这个特殊的一致性是什么呢，就是所有的书写是自然，而不是做作的，因此是感人的，是有感召力的，是能够想见他的挥运之时那种真实情态的一个表现的，那么这些是因为什么，这些是因为所有的书写都是蔡邕所说的，没有迫于事。 什么叫迫于事呢，就是被迫由于某件事而写，一种完全为他人而做的一种工作，不是这样的，所有的书写是自然的，所以那句话叫做若迫于事，虽中山兔毫而不能加也，那就是说你要是被动的一种做作的心态去写字的话，什么精良的工具都对你无济于事，你写不好的。因为你心里已经有杂念了，你可能是在装出一副模样去做事，但是书法这个东西呢，要的是最真实的，有了最真实的表现，才有了它最可贵的品质，这是艺术的通则。当书法成为一门艺术的时候，为什么要规避这个通则呢？所以说书法的通则跟艺术的通则是一致的，对于书法的学习和欣赏这个通则是从古至今没有变过的，任何时候都是不可以忘掉的，无论是学习还是欣赏。 在这幅长沙出土的东汉时期简牍上，这个方面我们已经看到了价值所在，这个地方叫东牌楼。其次呢，我们来看看一些纸本，这些纸本是楼兰的剪纸文书，它虽然跟长沙走马楼（音）这个地点，出土的地点不一样，但是这批东西在清代发掘之后，被外国人通过探险的方式来寻找古楼兰国的存在，然后发现了这个地方的文化价值之后，轰动了全世界。但是对于中国人而言，它又有不同的价值，对于书法的学习者和研究者而言，那么这个价值就更值得去关注和应用，现在我们看是一张纸的正反两面的墨迹，这张纸写的是什么呢，这张纸写的是当时流转非常广的识字课本，也就是说它实际上是一个小孩的练习册。 这小孩在刚开始学文化的时候，肯定得从写字开始，那么他写这个练习册当中呢，一边在写字、记字，一边呢，要从中得到一些教育的起步，包括人情世故，生活常识都有。那么这个识字课本就急就章，我们看到这小孩在写急就章的时候，虽然是正反两面，我们都能看到一个现象，就是在这一面，是这张纸的正面，这张纸原来都是皱皱的，多少年的东西，皱皱的，但是后来我们把它整理之后它会有一些残的地方。我们看他写及其估重一摞（音），这个写得非常认真，在撇其笔，横折的时候这些动作全部是楷书的动作，转过来，转过来这个动作介乎于楷隶之间，为什么这么说？因为楷书要转笔的时候是提笔调锋，在提笔调锋的时候，这儿就会有一个类似于关节一样的东西。那么隶书呢，是提笔断而再起，隶书的动作是两笔完成的，调锋的动作是另起笔重新出现的。 那么这个写急就章的人，这个小孩为什么说他介乎两者之间呢，就是他既转了笔，但是他又没有顿笔，所以这个地方是毛笔拧过来的，就形成了这样的一个效果，所以这个转的位置很不利索，动作很不利索，但是它很认真，力量感也非常好，写横画也不再有燕尾，写心字底勾向里收，这都是楷书的动作了，那么他本来是应该是急就其估（音），结果这小孩练习的时候还少写一个字，没有写就字，写其的时候两横也没有任何一个地方有燕尾的动作，而且其的竖勾还出现了硬勾这样的动作，这是楷书的动作。 可见这个时期在民间从大到小，从边关一直到内陆全部都在走隶书向楷书转化的阶段了，但是这个小孩在书写的过程当中这个楷书这样一个新兴的书法的用笔动作，对于他的影响还是很大的，所以他多次运用了楷书的动作来书写，像这些硬勾表现得非常的到位了，但是这个字写了一二三四行，完了之后呢，后边写一二三四行是草书。 非常明显地能够看到这个草书是两种草书书体的结果，第一种草书书体是章草，为什么呢，因为我们看到解体，章草的解体非常地完整，这个一点都不现代，那缓坠肘按上往上敛锋，这些都是章草体的草书，也就是说很传统的，很老套的一种草书，但是他在教育的时候，除了被教导前头那样的一些书写的笔法之外呢，接受草书教育的时候，是从章草起来的，这个起步的线索非常好。 因为从章草起步过渡到金草，这是一个顺阶的过程，这个顺阶的过程当中有章草做基础，将让你的草法的严谨性得到保障，所以说如果认为草书仅仅是草率而书，潦草而书，这个概念是彻底错误的。我们看到了，草书是有源头的，而且草书是有法度的，而且它的成熟的时代非常久远，在汉代都已经成熟了，只不过草书在今后的应用当中，因为它高度的符号化，让人觉得难以辨识，所以需要另费心机去记忆它，人们逐渐地在远离它，它成为整个的书法各种书体队伍当中离现实最远的一个书体，所以大家认为它是陌生的，不是的，它成熟得很早，是我们自己的原因，我们远离了它，而且它也是有法度可言的，不是任笔为体（音）的一个东西。 那么这个孩子在写完四行这个应当说以楷书为主体的这个识字课本的练习之外呢，又写了四行草书，草书的一些细连，字字不相系连，但是每个字内部是用非常简洁的符号化的这样一个格局来完成的章草的书写动作和解体，再往下就又是楷书了，可见人们对于两种书体是非常重视的，一个是楷书，一个就是草书。那么在汉代的时候，篆书已经成为了一个古代书体，人们不再用了，它退出了正式的流行字体的一个舞台。 隶书呢也已经在退化，向楷书转变，行草书同时被孕育而生，那儿我们也看到它的反面的气格（音）又有所不同，就是这样的一些书写，它的内部给人感觉这种空间的分布效果更加疏朗，但是上边这个书体显得有一个解体比较大气的一个格局，但是又有一定的紧张感，特别是前一行，前两行这样的一个过程，偶尔还有隶书的动作呈现，那是蜕化当中的一个返祖现象，是非常正常的。 但是在下边的这个书写全部是楷书的情况之下，我们就看到了这样的一个练习，对于识字之初的人而言，所体现出来的意义所在，就是他对于楷书的一种日益的熟悉。因为楷书的动作在这里完成得更加到位，甚至是颜真卿时期才有的额头勾在这里都有了，这是非常进化的一种书体，在这个时期我们还欣喜地看到另外一个现象，就是在王羲之的笔下呈现出来的某一些杰出的用笔的表现，竟然在汉代和西晋相交之际就呈现出来了。我们看这样有两张纸，这是残纸，这两张纸是一张纸，也是一个正面，一个反面。
应当这样讲，过去的纸是得之不易的，所以每一张纸都会用尽它的角角落落，正反两面都会用的，所以我们看到任何一个图片，它都是一个对称性的，有一张正的，有一张反的，它有窟窿它也有窟窿，它在左它在右，这就是因为这张纸的正反两面拍了之后这样放在大家面前。那么王羲之有一个字帖，叫远换帖（音），这个字帖当中有很多动作跟这张纸是一致的，折笔的动作非常明显，这种以点带线的动作非常地明显，这是一个君子的君子，但是我们看到横线已经变成了一个长点，然后横线变成了短点，横线变成一个小提，以点带线这样的动作。点与线之间在转化，这样的一个构成意识非常地明确。 我们也看到它的反面出现了这样一个书写的效果，这个书写的效果在王羲之的《兰亭序》里头是主调，在王羲之的手札当中，包括他的手札当中的比如说《丧乱帖》这个调子是主调，反过来说恰恰是王羲之书法的成熟时期才有了这样的一个书写技法的呈现，说明了什么问题，说明了这个技法不是在王羲之的时期才开始有的，而是在西晋，还有汉末这个交替阶段的时候就已经开始有了。那么还是那句话，王羲之是一个善于汲取有效素养和总结，以及消化并且升华的人，他把这些所有有效的东西，有意义和价值的元素用到了极值。 从这里头我们得出了一个结论，就是书法的成长虽然说是高级文人在引领，但是在社会的广泛基础之上的这样一个实践，作为一个土壤来孕育了高级文人的一种进行理论总结的一个土壤，是一个必不可少的前提。 我们也看到在书法前进的过程当中，这些墨迹的呈现起了一个填补王羲之书法墨迹没有流传至今的一个空白，也了却了我们始终不得见王字真迹的遗憾。因为这些早于王羲之的书法墨迹的呈现，帮助我们去对接或者说填充了这个部分的空白。我们看在汉代的时候还有另外一种现象的呈现，这种现象是什么呢，就是大多数人学习汉代的东西是学它的碑刻。因为汉代的墨迹不得见，那么汉代的碑刻又是在历代碑刻当中风格独具的一种书法的样式，它是以隶书为主的，而且在汉代的时候隶书达到了有史以来的巅峰，不仅仅前无古人，也真的到今天为止呢，可以说是后无来者了。 那我们来看汉代的碑刻在当时的表现，碑刻为什么能够呈现呢，碑刻的呈现也是一种文化现象，在今天我们看到有很多碑刻，这些也都是从历史上发展而来的，古人对于碑的认识有多种多样的，其中有一个就是墓碑，事实上呢，墓碑也真的是很主要的一个碑体文化的一个方面。 中国人最早是没有坟的，叫做墓而不坟，那这个碑呢就是平的，跟地面是平的，坟是指小土堆，所以有坟是以后的事，有墓是从上古以来流传下来的一个风俗，但是在往墓穴里头放棺椁的时候，需要有一个类似于轴的东西，或者是木头的，或者是石头的扎在这个墓穴的外部。然后呢，绳索捆上它，让这个很沉重的棺椁徐徐下降，进到穴内。那么这个东西，石头的这个东西就叫碑。 碑最早是这样起源的，而且上面是没有字的，完了等到墓下进去之后，这个地就平了，什么也看不见，平了。后来人们慢慢地为了记住墓主人所在的这个墓的位置，开始用旁边这个碑，完成了这个任务，作用起完了之后就是把棺椁下进去之后，有人不拔走的放在这里。慢慢地呢，人把这个不拔走的碑上头写几个字，然后再写多几个字，然后再把它的位置放得更正一点，写成长篇的东西，来记述这个墓主人君王（音）、生平、业绩，也表达追思之情，同时还刻录上去这个书单者的姓名，慢慢地越来越完善了，越来越规整了。 如此以来的话，在这个时期，就是在汉代，竖碑之风，除了在墓之外，也还有其它的场合也在用，当然这个墓是最重要的。因为在汉代的时候是非常盛行，孝为大的，所以任何一家人有长者去世的时候，立这个碑成为了一件大事，儒家倡导孝，所以说一定得做排场了，哪怕是一家人倾家荡产借钱都得做一个像模像样的碑，然后请高手来写碑，来请高手把这个碑文再刻录上石，所以立碑是一件大事。 因此汉代开始有丰碑巨制，也因为这个原因，给我们留下来了一大笔宝贵的财富，这就是当时的汉代隶书的碑拓。这些碑拓流传到今天，有残损的，人们已经非常有意识地去注意它的书法价值了，所以说呢，汉碑代表了隶书的最高水准，那么汉碑的规制呢，以及汉碑当中所透露出来的时代精神，也代表了那个时代后边难以复制的一个巅峰，所以我们现在来看一下，除了刚才的墨迹之外，这种碑文所呈现出来的汉代书写风格。
汉代的书法以汉隶做代表是当之无愧的，刚才我让大家看到的这些楷书、行书和草书，这些的确在汉代呈现了，但是在中国书法史上，它出现在汉代，它的最高成就却不在汉代，而最高成就在汉代的是隶书，那现在我们看到的这个是《乙瑛碑》的原碑碑拓，这个原碑碑拓，大家看到的每一个字大概有一厘米左右的大小，可是我们每个人在学习汉隶的时候，拿到的《乙瑛碑》每一个字几乎是三寸大的，也有每一个字一寸左右的，三寸大小特例放大本。那一寸左右的是常见的放大的。 我们看到这一寸左右的这个大的隶书的时候呢，《乙瑛碑》没有任何人怀疑它是经过过放大的，是为什么？是因为它的格局，它的气息没有任何因为放大而得到松懈，没有任何一点因为放大而不再有气息的凝聚，没有受到任何损失，这就是汉隶所给人们带来的那样一种厚重感，还有汉隶本身它的解体所形成的一种审美特质，它的空间意识，还有它书写当中每一笔划的位置和表现力。 我们现在来看汉代当中的《乙瑛碑》，《乙瑛碑》这种风格呢，是汉隶当中风格中最突出的几大类当中的一类，那么汉隶当中的乙瑛碑有一个代表性的意义，就是它的隶书的成熟程度，还有隶书的规范程度，还有隶书的精神气象，还有所代表的隶书的笔法的变化性都存在。 那么隶书的法度的成熟用《乙瑛碑》做代表是非常合适的，因为它中规中矩，没有任何一个地方是为了故意强调个性的存在，而进行夸张性的表现的，没有。因此，它具备了庙堂气象，还有一条就是《乙瑛碑》的这种宽博、大度、庙堂之气是非常能够体现汉代的时代风尚的。因为汉代它是一个质朴，同时很磅礴、大气的一个时代。那么在这里你看不到任何带有机巧性的、经营的小心机，一点都没有。 那么《乙瑛碑》作为汉隶当中的代表，我认为是值得推崇的。乙瑛碑《乙瑛碑》的书法动作，在今天我们看到它的时候，会发现它有很多斑驳的地方，是不是它在写的时候，就故意有这种颤抖的动作呢？不是的。那些动作所谓的金石的效果，是后世风蚀以后，石块剥落，它的刀口不再匀整形成的。
反过来人们在欣赏汉隶的时候就又受到了启发，认为这是有沧桑感的，有时代的特殊气息的，它同时也代表了一种厚重。但是千万要注意，这种动作不要去人为地去做它，如果人为地去做它形成了锯齿，那是非常浅薄的一件事，绝不能那样做。如果是你在用笔的过程当中，自然呈现了某一种微妙的起伏效果，那真的，你达到了人书俱老，呈现这种状况的时候，那是最好的。一切要以自然为第一出发点。 那么《乙瑛碑》里头当然也反映出来了另外一个时代特点，那么这个碑的呈现是为了孔子庙宇的修葺来请一批专款，打了一个报告。那么可见它非常吻合于这个时代的，叫做罢黜百家独尊儒术，非常符合这个大方向的要求。因此希望能够为立孔庙这件事，还要设一个专门负责这件事的一个人，一个专职的人员，所以能够明显地感觉到，尊孔在汉代是整个社会的一个思想主旨所在。 那么我们也还可以看到，在汉代的与《乙瑛碑》不同的艺术风格，这艺术风格呢，比如说《礼器碑》，《礼器碑》的体量本来就比《乙瑛碑》大。那么在拓完之后呢，大家可以感觉得到，《礼器碑》的整体的效果更加精致，而且《礼器碑》里头所呈现出来的审美的特质跟《乙瑛碑》开始有所不同，《礼器碑》是以痩金取胜的（音），这也是被人们无限推崇的一款碑帖。 这款碑呢，我们看到一通碑下来没有任何一个地方是有苟且之动作的，非常完美，相比起《乙瑛碑》而言，《礼器碑》的这样的一些精巧迤逦的审美效果更惹人喜爱，所以它能够做到一个笔画从头到尾，由细到粗，甚至是到末端加倍的这个力量强化之后巨大反差的呈现，而且由细到粗这个过渡又是那样的自然。 这么大的反差，在一个笔划从头到尾完成之后又让你觉得它是理所应当的，是自然的，这是十分不容易的。一般情况下会在你发生力量变化的时候，稍不注意的话会有一些痕迹，就是一个有意识的这样一个做作的痕迹会流露出来，但是在《礼器碑》里头克服了这一点，同时它也贯彻了力量自始至终的一个同样强度的保持，所以说细的笔画确实是有，但是呢，细而不弱，这是非常难得的，全在于对毛笔的力量的掌控，在纸上行走的时候，如何让毫端之力，不因粗细变化而受到影响，这时一个对笔的控制能力的表现。 这种能力的体现需要人们用心体验，那么它有一个基本原则，就是中锋用笔。如果说你不中锋用笔的情况下，无论是细还是粗，力量都是不能得到保证的。你只有中锋用笔的时候，力量才能够得到保证。隶书是从篆书逐渐演变过来的，隶书继承了篆书当中的中锋用笔法则，只是在敛锋的时候出锋的时候动作上有一些改变，但是它的行笔主体是中锋，也正是这个原因，隶书给人一种极为饱满的力量感，它的质朴，它的浑厚是合而为一的。 因此，人们对于隶书的学习，还有对隶书的营养的汲取越早下手越好，如果说学很多了，然后拐过来了，行草写得也非常好了，怎么怎么样了，然后又去走到隶书里去汲取力量。那不如从隶书开始做起，把力量这个需要终生锤炼的东西，形成一个先入为主的一个环节，安排进去它的成长，它的后期的成长就会相对容易一些。
那么隶书里边遵循的解体原则，用笔原则是中锋，解体原则是中轴对称，但是你一点都不会感觉到它是死板的，一般来说对称的东西像中山装，一溜扣，然后上下四个兜，给人感觉一种很板的视觉效果，写字的时候也是要回避这个的，像蔡邕说的，如坐如卧，如云如水，这些都是有生命力，有动感的一些要求，书写是要有这样的一种效果。 但是在隶书当中，它在保证力量的时候，在运笔的过程当中，通过力量的变化和笔锋的变化，有仰、有偃（音），有卧，有波，有折，为它带来了极富协调性还有极富美感的这样一个表现机会，所以隶书内部的这个力量感以及它非常好的这些表现力，都为隶书迎来了在中国书法史上独特的地位。 它最核心的品质是厚重，因为这个时代的人以质朴为先，所以这种厚重是自然的，后边的隶书有很多变化，有很多风格。但是有一点都不能跟汉隶比了，因为失去了汉代人的质朴，也失去了汉隶应有的厚重。在巧布置这方面倒是胜过汉朝，可是最可贵的品质不是巧，所以学汉隶依然是学隶书当中首选的一个范本，一个法则。
那么我们说汉代树碑立传之风这么重，汉碑的遗存量非常地大，先贤已经给我们总结了，叫做汉碑百通末有同者，说明了一个道理，就是汉碑，汉隶中的字样虽然是中轴对称的大致格局虽然是一样的，但是这个汉碑百通末有同者，又决定了每一块汉碑，每一通石刻都是独具风貌的。因此，在这个意义上讲，我们在学习汉碑的过程当中，一定不会感到乏味的。好，这就是今天的书法公开课，这一讲到此结束，谢谢大家。 |
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