杂谈“四王” □躲斋
一 清初的“四王”：王时敏（1592—1680）、王鉴 （1598—1677）、王翚（1632—1717）、王原祁（1642—1715），虽有“娄东”、“虞山”之分，其实在风格、倾向上并无多大区别。王翚早年曾得王时敏、王鉴的指受，而且王翚一生，力追董、巨，取法于黄公望、王蒙山水尤多。这和娄东派的开创者王时敏刻意追摹黄公望，是一致的。所以王翚虽称虞山派，后来他因弟子众多，尤其卓著如吴历，而使虞山声誉赫赫，但实际与娄东派一辙，不论从渊源还是从影响论，都是如此。 二 “娄东”、“虞山”山水的共同倾向是复古，都以宋、元为指归。王时敏曾说画要“摹古逼真”，王翚也说山水要“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。所以在画史上就被认定为复古派的代表。而复古，在人们的印象中，意味着守旧、陈陈相因、向后看、排斥革新，如此等等。 而与此对立的，则有“四僧”，即弘仁（1610—1664）、髡残（生卒不详）、八大山人（1626—1705）、石涛（1636—1710），论者认为他们提倡个性，山水当“陶咏乎我”，反对因袭，主张自辟蹊径，自然是革新派了。而且是“在野派”——在野的山林之人，这与“在朝”的王翚、王原祁不同，他们是出入宫廷的人物，且占统治地位。因而有所谓两种“流派”之争，乃至于有两种思潮的斗争。然而这说法是否符合客观历史，是颇可研究的。 三 如果翻开1922年陈师曾所著《中国绘画史》，不仅无“四僧”一词，更无“革新派”之说。说到明末清初的山水流派演变，只有“南宗独盛，北宗渐归澌灭”的话。再如果细读四僧的作品，譬如弘仁，是服膺倪云林的，画从宋元入手；又如髡残，专以干笔皴擦，墨气沉着，全取王蒙、吴镇遗意；八大山人的山水，远法黄公望，近学董其昌，他的明朗秀健是董画明洁秀逸风格的脱化；石涛是四僧中被认为走得最远的一个了，所谓脱尽恒蹊，离奇恣纵，似乎背经离道，理当为恪守陈规的复古派所不容。然而正相反，石涛却为王原祁推为“江南第一”。由此看来，四僧的画，也都追摹宋元，也是从摹古、仿古入手，与四王并不存在“矛盾”与“冲突”。所以“对峙”以至“斗争”云云，实在是上世纪五十年代以后在“左”的思潮下某些“史家”臆想的产物。 四 “复古”这个词，其实容量很大。倘单从字面看，往往只见到它保守的一面，而与“创新”、“革新”无缘。然而艺术史上有不少打着复古旗号的运动，却是为了革新。“文艺复兴”就是一个实例。它要“复兴”的，是古希腊罗马精神，当然是“复古”；事实上是宣扬人文主义思想，推翻神学的统治，因此是革新。所以它只不过是借复希腊罗马之古以革新罢了。十七世纪法国的普桑（1594—1665），打的也是复古的旗号，事实上是为法国的绘画开辟了一条“新古典主义”的道路，后来的大卫、安格尔继起，成了一大流派。四王的复古，在时间上与普桑接近，而且也形成流派，虞山有吴历、薛宣、杨晋、顾昉、宋骏业、李世倬、蔡远、胡节等，娄东则有黄鼎、唐岱、董邦达、钱维城以及“小四王”（王昱、王愫、王宸、王玖）、“后四王”（王三锡、王廷之、王廷周、王鸣韶）等，声势都不小，影响也大。但四王的复古自然与普桑不同，不是为了开创一条新路，而是为了顺应南宗画派的趣味，以及士大夫那种雍容优游的风雅。顾自元四家之后，宋人的湿笔水晕渐为渴笔淡墨所替代，崇尚简远，变成空虚。所以四王的画，事实上是想回到董、巨那里去，王鉴之深诣董、巨，并兼融南北二宗，即缘于此。也因此，四王虽云“摹古”，其实并不泥古，这只要看他们前后期的画的变化，以及他们学黄公望之有别于各家中可以窥见。 譬如王时敏，他虽刻意于大痴，但观其三十左右之作，大抵倾向秀润；四十之后，平衡而富变化；进入老年，才浑厚雍容。可见摹古并非依样画瓢，王时敏之最终达到醇厚浑穆，形成自己的面目，而有别于前人，其间是有无尽的体验和创造在。再如王原祁，他和他的祖父一样倾心于大痴，但是他的学黄，既不同于其祖父，也不同于董其昌。人谓董之学黄，清透；王时敏学黄，明秀；而原祁之学黄，苍茫蓊郁也。由此可见，所谓“摹古”事实上是相当复杂的，它与“创新”其实并非背道而驰的另一极端，有时候，竟然是孪生的兄弟。 五 不过，四王还是没有逃脱被批判的命运。新文化运动一起，四王立即成了“美术革命”的对象。陈独秀在答吕澂的《美术革命》信中说：“自从学士派鄙薄院画，专学写意，不尚肖像，这种风气，一倡于元代倪黄，再倡于明代文沈，到清朝的‘三王’更是变本加厉。人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。”这当然是既不公正又经不起论证的、极为粗暴的指责。但尽管如此，四王画派之被作为中国画颓败、僵化的象征，却是根深蒂固地在近现代的中国绘画史上当作了“定论”，影响其至今日。 当然，有识之士在任何一个年代总是存在的，陈师曾就在当年明白地指出：“画有南北宗，石谷盖能合而为一，自出机杼，学古而不泥古，故为名流推重。”毫不含糊地提出王石谷绝非因循、颓败、僵化之流。至于王原祁的画，能寓雄健于含蓄，于清淡中求浓厚，似柔实刚，从而达到“淡而厚、实而清”的微妙境界，则已为研究中国山水的学者所共识。诚然，四王就其总体而言，是仿古、摹古的复古派，守旧的成分多，创新的成分少，所画山水，因袭程式者多，师法自然者少，然其笔致圆韵，干湿互用，秀润之气溢于纸墨，却是不容否定的一笔遗产。 陆俨少先生在忆及当年学画经历时曾说，“那时偶然在裱画店看到一张王石谷的画，就奔走相告，不比目前青年，见到四王，不屑一顾……实则四王未可一概否定，而应该批判接受”。我想这才是中肯之言。 |
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