唐代山水画流变概论

唐代山水画流变概论

http:// 2013年5月15日 19:32

　　盛诗澜

　　“二李”之外的唐人山水,主要见诸文献资料中,基本没有可靠之传世作品相佐,因此容易令后人形成歧义,产生误解.一般想来,着色画以外,当然就是水墨画.但唐人水墨的风格也很多样,并不止“渲淡”一种.而自董其昌奉唐代王维为“南宗之祖”之后,有认为王维开水墨“渲淡”一派者,有认为王维创“破墨”之法者,实均与历史不符.以下,试对唐人水墨山水分而述之.

　　线描写意一体,用笔豪放,骨气自高.不着色,而仅以墨笔线条作山水画,是山水画发展过程中一大转折.而这一巨大变化,自吴道子始,故张彦远称:“山水之变,始于吴,成于‘二李’.”历来对张氏这一说法多有争议,因为吴道子的生活年代(685左右-760以后)略晚于李思训(653-718),故有人认为此语不合史实,系后人传抄有误.此后又有论者辩解说,吴道子作蜀道山水、创山水之变发生在其青年时期,此时大李将军的青绿山水恐怕未臻成熟.事实上,吴之变与“二李”之成根本是两种迥然不同的画风,彼此之间并不存在艺术发展上的前后递进关系.吴氏之变开水墨山水之先河,“二李”之变成青绿山水之一派,两者是并进的.吴道子画山水,纯以水墨线条勾勒山石轮廓,不设色,亦无皴,有点类似于白描草稿.其独到之变表现为三个方面:一是运笔速度快,能一日画成嘉陵江三百里风景,线条疏放遒劲,有骨力、有气势,与“二李”一派比较传统的工细线条相异；二是完全通过线条来表现山石的立体感,既不设色,也不皴擦,却能令观者感觉到“怪石崩滩,若可扪酌”的艺术效果,表现出高超的用笔技法；三是所绘为心中之山水,而非对景实临.他应唐玄宗之要求去蜀道嘉陵江边写生,回来称“臣无粉本,并记在心”,遂一日而成,可见他所绘之山水是带有其个人理解和思考的“胸中丘壑”.但仅用线条勾形,即使能够通过技巧产生立体感,也终究难以再现山石树木丰富的质感.故吴道子之变虽然极具独创意义,却仍嫌粗简,正如五代荆浩所说:“吴道子画山水,有笔而无墨.”

　　与吴道子这类线描写意画风相近的,有韦偃“笔力劲健,风格高举”；王维也有师吴道子一路的山水,“纵似吴生,而风致标格特出”；又有盛唐画家张璪,唐人对其评价极高,认为“树石之状,妙于韦偃,穷于张通”(《历代名画记》).张璪作画与吴道子也很相近,《唐文粹》卷九十七记其当众作画之情景:居其中,箕坐鼓气,少顷,“神机始发”“毫飞墨喷,捽掌如裂,离合惝恍,忽生怪状”.这种运笔快疾、激情四溢的气势,与吴道子同出一辙.唐朱景玄《唐朝名画录》又记其双手分别执笔画松之事,“一为生枝,一为枯枝”“槎枒之形,鳞皴之状,随意纵横,应手间出”,显然还是以写意的水墨线条表现为主.不过,比起吴道子,张璪的技法更加全面.荆浩说他的树石“笔墨积微”,说明于用线之外,更增添了用墨的技法.张彦远在《历代名画记》中称,张璪用破墨法为他家画八幅山水障,可见其于用墨亦颇有心得.

　　墨法巧变一体,墨分五彩,墨趣盎然.尽管董其昌将王维定为水墨山水画之祖纯属个人臆断,但水墨画兴盛于唐朝,这一点毋庸置疑.实际上,唐代水墨画家众多,且各具特色、各有成就.唐人对水墨的日益重视,与中国传统哲学观念密切相关.《说苑·反质》说:“丹漆不文,白玉不雕,宝珠不饰.何也？质有余者,不受饰也.”可见,朴素、自然、无饰的本色之美才是中国文化中的最高审美境界.张彦远对初唐以前山水画的批评,主要还是针对其“钿饰犀栉”,认为“功倍愈拙”,这也体现出当时评论家的基本审美倾向.传王维《山水诀》中更明确指出:“夫画道之中,水墨最为上.肇自然之性,成造化之功.”“二李”之成固然精妙绝伦,但在唐人眼中,比之吴道子、张璪等人的“不贵五彩”,到底逊色一筹,“大亏墨彩”.而唐人于用墨的技巧也已有了不少积累,不仅能够以水墨的“高低晕淡”画出五彩的效果,而且能表现出水墨意趣.如元夏文彦《图绘宝鉴》称唐人郑虔“山饶墨趣,树枝老硬”,尚属有墨有笔.至其门人项容则“树石顽涩,棱角无椎,用墨独得玄门,用笔全无其骨”(荆浩《笔法记》),虽笔力较逊,但于墨法的运用则又更进了一步.而早年师事郑虔,后学画于项容的王墨(一作默,或作洽),又将用墨之法再作发展,以泼墨取胜.传其作画前必先饮至醺酣,“即以墨泼”,然后“或笑或吟,脚蹙手抹,或挥或扫,或淡或浓,随其形状,为山为石,为云为水,应手随意,倏若造化,图出云雾,染成风雨,宛若成神巧,俯视不见其墨污之迹”(《唐朝名画录》).又称其有“以头髻取墨,抵于绢素”之举,与后世文人墨戏可谓异曲而同工.

　　画中有诗一体,如雪中芭蕉,意出尘外.严格来说,此派山水画的分类标准与前述三种大不相同,因其不以技法相别,而纯以画境取胜.本文特拈出此体单独述之,拟为以王维为代表的文人山水画正名.前文已经提到,王维之功,既不在水墨渲淡,也不在破墨之功.纯以绘画技法来说,王维“体涉今古”,作品的面目很多:既有接近李思训一派的青绿山水,也有“纵似吴生”“笔迹劲爽”的水墨一派——但都不足以技艺高超而独当一面.王维之变,在其对画境之拓展.他是极负盛名的诗人,又深依禅宗,能将诗、画、禅融为一体.故宋苏轼说:“味摩诘之诗,诗中有画；观摩诘之画,画中有诗.”(《东坡题跋》卷四)要做到画中有诗,首先在用笔上要含蓄、清润.王维“纵似吴生”的作品,能够将吴道子放纵之笔加以收敛,显得空灵、含蓄,因此被时人认为“风致标格特出”.其次,在设色上要清淡、婉丽.如其著名的《辋川图》,虽今仅存摹本石刻,但仍能看出属青绿工细一路.王维将大、小李将军之浓艳富丽化为清丽秀雅,即使工细设色,亦能充满文人气息.《唐朝名画录》中记其《辋川图》真迹,“山谷郁郁盘盘,云水飞动,意出尘外”,想来比摹本更具出尘之致.再次,在意境上要回味无穷.北宋沈括《梦溪笔谈》记家藏王维《袁安卧雪图》:“有雪中芭蕉,此乃得心应手,意到信成,造理入神,迥得天意.”“雪中芭蕉”固然有违生活常理,但体现的是画家独有的情思和独特的意境,渗透出任运自在的佛理,耐人寻味.总之,从绘画技法的角度来看,王维并非唐代山水画发展中的关捩性人物.但他创造了一种带有诗意的画境,迥异尘俗,高远淡泊.而这一艺术境界恰恰与后世文人画所追求的最高审美理想相合.故自北宋苏轼起,王维的画史地位就被不断提高；至明人董其昌则更是刻意抬高其绘画成就,乃至不惜编造史实,立王维为“南宗之祖”.事实上,在唐代山水画家中,能创诗意画境者还不止王维一人.《唐朝名画录》记颜真卿以《渔歌》五首赠张志和,张“乃为卷轴,随句赋象,人物、舟船、鸟兽、烟波、风月,皆依其文,曲尽其妙,为世之雅律,深得其态”.朱景玄认为其作“非画之本法”,列之为“逸品”.由此可见张志和同样不以绘画技巧取胜,而是擅长创造“画中有诗”之意境.此外还有卢鸿一、刘商等人,也都既是诗人,又擅书能画.他们的山水画能于画面中表现诗意内涵、反映个人文化情趣,已算得上是非常典型的文人画.

　　唐人山水之种种变化体貌,在唐末五代之山水名家荆浩手中得以升华.荆浩说:“吴道子画山水有笔而无墨,项容有墨而无笔.吾当采二子之所长,成一家之体.”(《图画见闻志》)由是,中国山水画进入全盛时期.