三种戏剧观和表演体系

三种戏剧观和表演体系

戏剧观是个内涵深广的戏剧美学概念。黄佐临同志在三十多年前发表的《漫谈“戏剧观”》一文，确实对我国戏剧界产生过深远影响，它的历史作用和理论价值，经历多年的风雨剥蚀，并没有消失和褪色。“佐临从改革话剧以探求具有中国民族特色的社会主义话剧这一总的目标出发，提出了一个系统的纲领。尽管这个钢领只勾划了一个粗略的轮廓，留待有志之士作广泛而有效的实验和理论上的充实与丰富；但他针对话剧形式日趋僵化、陷入自然主义的倾向所作的尖锐批评，为冲破古典戏剧的‘三一律’和资产阶级客厅剧的‘四堵墙’、要求‘哲理性高深、戏剧观开阔’的呼吁，至今仍具有震聋发聩的现实意义”。戏剧观不仅指舞台演出手法，而且指对整个戏剧艺术的看法。在当今世界剧坛上，有三种截然不同的戏剧观，即(苏联)斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观、(德国)布莱希特戏剧观、(中国)梅兰芳戏剧观。

    三位艺术大师都是现实主义者，都具有进步理想的现实主义戏剧体系。“都十分注意真实地反映社会生活，都明确地强调戏剧艺术的积极的教育作用，讲求使观众得到应有的审美享受。‘他们’同属于社会主义现实艺术”。(中平译：《斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特》) 这是他们的一致性。但由于他们的世界观、意识的不同，而形成不同的戏剧观和表演体系(体系主要指体验艺术的体系)。

    一、三种戏剧观的特性。

    1、斯坦尼斯拉夫斯基(1863—1938)戏剧观。

    他是在亚里斯多德“摹仿说”的基础上产生的，即艺术是对生活的摹仿。斯氏表演体系，主要指“在体验基础上演员对形象的再体现。”(阿·波波夫：《演出的艺术完整性》)这里所说的“体验”，就是要设身处地地、全身心地投入生活规定情境中去，因此它是基础；戏剧是要通过艺术形象来表达主题的，因此用形象来体现内容才是目的。这样演员正确的自我感觉就成了进行舞台创作的条件和基础。“作为剧中人物而存在(要求演员要变成那个角色)要站在创造的立场上，把自己置身于剧本所展示的环境之中并毫无拘束地自在行动。”而且“第一自我要摆脱。”(斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》)意思是要求演员要蜕变成剧中人物，“我”就是角色，我演《李尔王》，我就是“李尔王”，完全与角色融为一体，全身心地转化为“自我”。为此他要砌起“第四堵墙”：是从19世纪后期发展起来的现实主义戏剧运动的一个基本概念，它连接着编剧手法和表演方式、舞台美术的一连串革命。从镜框舞台的幻觉布景，到取消绘画布景，建立在“环境说”的布景体系以逼真于生活为目标的“第四堵墙”概念的确立，舞台成为复制生活的魔盒。演员必须表演得好像在家里生活一样，不要去理会他在观众中所激起的感情：观众鼓掌也好，反感也好，都不要管；舞台前面必须有一面第四堵墙，这堵墙对观众来说是透明的，对演员来说是不透明的，演员的艺术将不会建立在形体素质和天赋才能之上，它将依靠真实、观察和对客观自然的直接模仿。“第四堵墙”造成逼真于生活的那种幻觉，让演员去体验并完全变成他所表演的人物。作为体验派表演艺术的集大成者和发展者，斯氏强调演员所创造的舞台人物形象，应该就是剧中的人物，感情、精神，必须要真实。

    2、布莱希特(1898一1956)戏剧观。

    也是建立在“摹仿说”的基础上的，只不过他要打破舞台上的生活幻觉，推翻“第四堵墙”，这和斯氏要在第四堵墙内造成生活的幻觉是完全对立的戏剧观。他“否定戏剧靠幻影达到同化和净化的目的，主张演员和观众都应成为戏剧内容的观察者和冷静的批判者，认为戏剧是以达到‘间离效果’为目标的。”(河竹登志夫：《戏剧概论》)所谓“间离效果”，就是要演员与角色之间保持一定的距离，观众与舞台表演之间也形成一定距离。演员与观众的关系就如同运动员比赛一样，你追我赶。其目的是让观众在看戏的时候，会明白社会上的一些情况，去发现社会上的问题，甚至激动的要离开剧场去改变那些问题。为此，他强调创造舞台形象时要“像”，如演《李尔王》，演得像李尔王就行了。“演员在舞台上不允许完全蜕变为表演人物。他不是李尔王、阿巴贡、帅克，他是在表演这些人。”(布莱希特：《表演艺术的新技巧》)要求演员清楚知道自己是在“扮演角色”；要把演员从剧中人物拉出来，让观众冲进去，打破演员创造的完整封闭的幻觉世界；舞台布景、道具也要打破观众的幻觉，让观众确信自己是在剧院看戏，而不是在生活中；剧中歌曲也要跟戏剧内在发展线索断裂，创造间离效果，剧本的表演内容、事件，也要“强调事件的历史性，就是把事件和个人表现为历史的、暂时的，……”(布莱希特：《论非亚里斯多镕戏剧》)“它的目的主要是使被表现的事件历史化。”(布莱希特：《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》)布氏的“叙述体戏剧”、“史诗戏剧”，强调的都是必须“把事件当成历史事件来表演”的，这才能造成给观众“陌生化”的感觉。这方面的戏剧正是他“间离效果”的理论实践。概括说，即通过转变观众角度——从目睹者转变为观察者，变换表现手法——由暗示变为辩论，重组戏剧结构——直线发展变为曲线发展等等方法来实现，无论是什么方面的革新，都是以间离效果为中心而展开的。

    3、梅兰芳(1894—1961)戏剧观。

    以我国京剧艺术表演大师梅兰芳为代表的中国戏曲，是建立在“物感说”、“意境说”的基础上，它“讲求主观之意和客观之境的相结合。所谓情景交融，虚实相生，形神兼备，物我统一。”(阿甲1980年在中国艺术研究院研究生班上课时的讲话)

    中国戏曲根本就不承认有“第四堵墙”的存在，也用不着去推翻，它公开承认我在演戏，我在戏中，我在情节里面，它不需要像斯氏那样去“体验”，也不需要像布氏那样去“间离”，对“假定性”从不掩盖。但虽说戏是假的，可演的却非常逼真，要“假戏真作”，“假戏真唱”，在弄假上达到“逼真”。中国戏曲走着一条自己的特殊体验与表现相结合的道路，即梅兰芳所说的“内外结合”。梅氏非常重视分析剧本的人物性格及其规定情境，牢固掌握人物的思想感情和性格特征，再用表演程式把人物的思想形貌意境完善地表达出来。在这体验与表现的结合中，首先接受前人从广泛生活体验中所形成的技术(手眼身法步和唱念做打的“五法”、“四功”)，到创作时再从自己的具体体验去消化它，批判地接受并丰富发展。这里的“体验”要靠技术给以形式；但又要突破这种形式，技术要靠体验给以内容但又要约束内容，即内心感受与外部技巧的完善结合与统一。“中国戏曲演员不止是要体会人物的内心，而且在体会内心之后，一定要创造出一个特定的外形来表现它。”（张庚：《戏曲艺术论》）中国戏曲不是不讲“体验”，它讲体验与斯氏的体验是有别的，对角色感情的体验侧重于理解、分析，而不是企图在自己的“有机天性”中去挖掘与角色相通的共性。但与表现派也不同，“它是在大量规范化的动作、表情中间灵感式的一闪现。”(余秋雨：《戏剧理论史稿》)因此中国戏曲比斯氏体系更注重美的形式，而且把这种美的形式经过筛选、积淀、提炼而形成一整套的规范化表演形式——程式。

    二、三大戏剧体系。

    20世纪初，世界上出现了一些集大成的体系化的戏剧流派(他们多是以演出为主的艺术家团体，以较高的文化艺术修养来切磋技艺、研究实践、共同提高)。如斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系、梅兰芳体系，所谓“体系”,自然是指一整套系统而完善的理论和方法，为此，曾有些人担心：以梅兰芳为代表的中国京剧艺术，由于没有建立在完备的理论基础之上，是否可以说已经形成了一个独立的体系。然而，随之而来的大量事实不断向我们证明，梅兰芳和京剧艺术在20世纪的东西方产生了前所未有的影响，同时代及后代各戏剧流派与大师，都非常重视研究、并在不同程度地借鉴着中国戏曲的表演艺术。

    与斯氏体系对立的还有梅耶赫德“表象派”等等，我们主要介绍前三种。

    斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳三大戏剧体系，从审美理想来看，他们都讲究真、善、美，但由于他们对戏剧动作的表现手段的不同，所以他们的审美理想也是有所侧重的，我们鉴赏时也要有所区别。

    1、斯坦尼斯拉夫斯基体系，对戏剧的动作要求突出一个“真”字。他要演员尽可能与角色接近，舞台动作在具体的规定情境中尽可能与生活动作接近，达到惟妙惟肖生活的逼真，让观众透过假定的“第四堵墙”窥视到生活真实。从观众心理学角度看，它是要把观众千方百计拉进剧中来，向观众诉诸感情，使观众与剧中人物产生共鸣。

    2、布莱希特体系，他把戏剧作为一种手段，用戏剧为社会主义、无产阶级革命服务。在第一次世界大战后，德国失败了，当时许多社会价值都乱了，布莱希特为了寻求真理，找到了马克思主义、社会主义。从“变革世界”的信息出发，举起了戏剧革新的旗帜，创作“教育剧”，企图用革命思想剖析社会，教育人民。他提出戏剧“间离效果”理论的核心，是不要相信戏是真的，是要用“陌生化”方式表现现实生活中更为普遍并带有规律性的东西。“陌生化”，就是要把常见现象演得奇特，让熟识的事物变得陌生，以使观众在惊奇中加深理解。他说“戏剧必须象法庭上的抗辩那样有说服力，主要任务是教观众得出裁判”。(转引自MartinEsslin：Brecht—ACnoiceofEvils。)与斯氏体系正相反，它是千方百计把观众推出去，向观众诉诸理智，逼使观众作理性判断，“判断”是布氏戏剧目的的中心。戏剧之所以把客观事件展示出来，目的是要给人以启示，激励观众的理智，使戏剧起教育作用，不断提高人们的社会主义觉悟，普及社会主义思想。这样，戏剧不但要有革命内容，还需要有形式的革命，不但需要情感，更需要理智；不但需要体验，更需要思索。布氏所提倡的教化作用，改善社会，进行道德说教，扬善惩恶，正属于“善”的范围。

    3、梅兰芳体系，他主张戏曲“要通过唱歌舞蹈来传达角色的感情。”(《梅兰芳戏剧散论》)既强调内心活动是“角色的”，又注重形体美，动作一招一式美。戏曲的虚拟表演，往往是借助于优美而准确的动作体现出来的，它不像话剧那样要求对象形态、质感的逼真，而是强调、重视角色的反应感觉和情绪的真实。如梅兰芳在《贵纪醉酒》中，杨贵妃那个闻花的动作——“卧鱼”，离生活真实比较远，但这里的规定情境是醉后闻花，醉态的放浪任性，既赋予程式以活力、内容，又给人以真实感觉。能收到如此效果，其“要点是在当时我的心中、目中都有那朵花(其实台上空无一物)，这样才给观众一种真实的感觉”（同上）从观众心理学角度看，它既不完全像斯氏那样把观众拉进来，也不像布氏那样把观众完全推出去，戏剧与观众的关系是不即不离，“距离产生美”，恰到好处，使观众始终处于观察者、鉴赏者、评判者的地位。   

    总起来看“在斯氏体系中，内部、外部动作是统一的，特别着意于‘真’；在布氏体系中，内部、外部动作被有意间离开来，要以演员理智的表演引起观众理智的思考，特别着意于‘善’；梅氏体系无意中也造成内部、外部动作的一致，则主要是着意于‘美’”。(孙惠柱：《三个戏剧体系审美理想新探》。)其实，知识的真，教育的善，娱乐的美，三者是和谐统一，不能截然分开，我们这里讲的只是侧重而已。

“三大体系”说，只是为研究东西方戏剧而归纳起来的一种说法，但事实上，三位大师还是客观存在的，并已形成各自流派、特点。关于流派特点问题，不能妄判优劣，更不能在峙立上以此压彼。因为流派的产生、分歧与艺术家的世界观和所处时代有关，时代不同、世界观不同才形成了不同的艺术风格和流派。人类戏剧不论从实践上和理论上都告诉我们，戏剧永远不会归于一家、定于一尊的，过去是，现在是，将来还是会这样，这是不以人的意志为转移的客观规律。