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名画赏析与画论选读
【落霞孤骛图轴】明代唐寅绘画作品。图中高山丛林，水阁临江。阁中一文士坐独眺望，童子侍立于后，远处落霞孤骛，烟水微茫，意境幽雅闲静。全图笔法工整峭利，线条变幻流畅，风格潇洒苍秀。为唐寅盛年时的优秀作品，堪称珍宝。
【双雉图轴】朋代吕纪绘画作品。画面上方霜枝横斜，枝间栖息幽禽一对。图下梅干虬屈，竹竿数支，坡地平缓，梅干上立锦雉一对，其毛色鲜艳，神态生动。雄雉头部高昂，与上方双禽相呼应。全图为工笔作风，工整生动，其梅花渲染，深得宋人韵致，枝干租笔，为明人习气，同时亦表现了吕纪花鸟画的独特风格。
【渔翁渔妇图轴】清代黄慎绘画作品。图中渔翁身背鱼篓，手拈鱼钩，钩上挂一小鱼，正笑对一渔妇，渔妇回首目对老翁，似听渔翁谈话。人物比例准确，线条工劲流畅，神态生动，极富生活气息。
【竹石图轴】清代郑燮绘画作品。上海博物馆藏。郑燮（1693-1765），字克桑，号板桥，江苏兴化人，出身贫寒，幼年丧母，曾任山东范县、潍县县令。晚年于江苏扬州卖画为生，工书善画，尤擅画竹，为“扬州八怪”中重要人物。此图纵179厘米，横95厘米。纸本，墨笔。写竹竿5枝，瘦石一块，笔势纵横，墨有浓淡，图左下有长跋一段，以竹的自然特性、以拟做人的秉性节操。全幅墨竹老竿新篁，层次分明，挺劲而潇洒；题跋以隶书参人行楷，布局用笔清新活泼，别致奇特；所书题跋注入社会内容，体现了画家个人情感和人格特征。苏轼题画诗
《李思训画长江绝岛图》（杂言）
山苍苍，江茫茫，
大孤小孤江中央。
崖崩路绝猿鸟去，惟有乔木搀天长。
客舟何处来，棹歌中流声抑扬。
沙平风软望不到，孤山久与船低昂。
峨峨两烟鬟，晓镜开新妆。
舟中贾客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎。
《惠崇春江晚景》（七绝）
竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。
蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。
两两归鸿欲破群，依依还似北归人。
遥知朔漠多风雪，更待江南半月春。
《题文与可墨竹》（并叙）（五古）
故人文与可为道师王执中作墨竹，且谓执中勿使他人书字，待苏子瞻来，令作诗其侧。与可既没八年而轼始还朝，见之，乃赋一首。
斯人定何人，游戏得自在。
诗鸣草圣余，兼入竹三昧。
时时出木石，荒怪轶象外。
举世知珍之，赏会独予最。
知音古难合，奄忽不少待。
谁云死生隔，相见如龚隗。
3. 《书晁补之所藏与可画竹三首》（五律）
与可画竹时，见竹不见人。
岂独不见人，嗒然遗其身。
其身与竹化，无穷出清新。
庄周世无有，谁知此凝神。
若人今已无，此竹宁复有。
那将春蚓笔，画作风中柳。
君看断崖上，瘦节蛟蛇走。
保时此霜竿，复入江湖手。
晁子拙生事，举家闻食粥。
朝来又绝倒，谀墓得霜竹。
可怜先生槃，朝日照苜蓿。
吾诗固云尔，可使食无肉。
（吾旧诗云：可使食无肉，不可居无竹。）
4. 《自题临文与可画竹》（七绝）
石室先生清兴动，落笔纵横飞小凤。
借君妙意写筼筜，留与诗人发吟讽。
○邱壑
画之有山水也，发挥天地之形容，蕴藉圣贤之艺业，如山主静，画山亦要沉静。立稿时须凝神澄虑，存想主山从何处起，布置穿插，先有成见，然后落笔。使主山来龙起伏有环抱，客山朝揖相随，阴阳向背，俱各分明。主峰之胁傍起者为分龙之脉。右耸者左舒，左结者右伸。两山相交处可出流泉，峦顶上宜攒簇窠丛。悬崖直壁，势虽崄峻而宜稳妥。矫树垂藤，悬披斜挂。山麓坡脚，须置大树长松，三之、五之，或欹斜而探水，或耸直而凌云。沙水穿插，萦回石间。危桥、渔艇，相景而作。村墟烟火，宜在藏风聚气之所。孤亭草阁，水涯岩边参差间出。主山来龙不过三折，客山逶迤只用两层。飞瀑向冈峦窄狭中陡落。山腹旷阔，须有云烟缭绕。古塔殿脊，树丛中微露一二。孤峰要瘦，遥瞻主山。画远山，远则低，近则高，但不可越出主山，以损气势。用一层用两层衬靠近山，并以有情为妙。诀曰：“岑峦辨明晦，林木须高下。”以树根之参差，分坡脚之近远。
至于烟岚云霭，或有或无，总在隐没之间写照。一草一木各具结构，方成邱壑。知此中微奥者，必要虚中求实，实里用虚，然于四时之景由我心造，山川胜概，宛然目前。学者能运用规矩之中，神明规矩之外，庶几其得之矣。
泉水
泉宜洒落，要有飞奔喷射之雄，最怕凝滞柔弱。不可妄出，当置于山峡之内。贵有源头，若源头深，出水须大；若源头浅，出水须小。峡中绘三折，势如之字、玄宇者，乃出活泼。出处宜弯，泻下宜直。自上而下，不可断脉；至落地处，又要有溅扑激瀑波浪汹汹之势。水口亦宜回旋曲折，碎碎落落，歧脚重关，砂嘴叠锁。其外又若汪洋漭荡，清静深澄，能为此者即高手。
○屋宇
画寺观宜壮丽，画村舍又宜古朴，而亭馆全在幽野。其间架不贵高大，长而扁者为美。如飞阁重楼，烟村野寺，多用古木以掩其半，不则不见幽深。又有用笔用墨之法，笔宜中锋，要如篆籀文，重宜淡浅；墨宜淡浅，恐似印者刻者。
○人物
凡山水间人物点擢者，多真静野朴之风。冠裳简古，气象生动。吾侪罕见真迹，想像而得其意也。法以端重庄严为贵。不可臃肿墨堆，形如木偶傀儡。又不可犯背驼、腰曲、头大、身小、长短诸病。而行、立、坐、卧、顾盼言语之势，妙在俨然相似。
水口
夫水口者，两山相交，乱石重叠，水从窄峡中环绕湾转而泻，是为水口。巉岩峻岭，一水如匹练，从上直垂于万仞之下，怒涛腾沸者瀑泉也。山麓之下，回互缓流，伏而复出，滩泥纵横，沙脚穿插，碎石滚滚者，溪水也。若溪水澜漫其中，则有沙汀烟渚，芦草茸茸，凫雁水禽，栖飞其上，小艇荡漾其中，有水阔天空之状。此山水家每用之。画水口垂瀑，须从流水之两旁皴染，使阴凹黑暗，以显石面凸出，水向峡中流出。水口之上，垂瀑源头，宜加苔草遮映，一派一滴，皆要活泼似有潺湲之声。故宋人多作波纹，有沄沄之态。元人但点缀碎石沙痕，有流动之形，皆得水之容貌也，今人有未见真山水面目者，辄画波纹风浪，则板刻不舒畅，沙脚碎石则凝碍不流动。画瀑泉从山顶挂下，或向石面垂流，总于古人背驰，不免观者一笑。
○远山
远山为近山之衬贴，要得稳妥，乃一幅画中之眉目也。画远山或尖、或平，染之或浓、或淡，或重叠数层，或低小一层，或远峰孤耸，或云遮半露。古人亦有不作远山者，为主峰与客山得势，诸峰罗列，不必头上安头故也。凡此俱在临时相望，增添尽致，不可率意涂抹。今人以画远山为易事，所见只用染法而无笔意。不知染中存意，兼有笔法，似此画出远山，才有骨格。古画中远山或前层浓后层淡，或前层淡后层反浓者，今人不解其意，乃是夕阳日影倒射也。而远山之大小、尖圆，总要与近山相称，不可高过主峰，使观者望之极目难穷，起海角天涯之思，始得远山意味。凡信手染出，似近山之影，又两边排偶，峰头对齐，皆是远山之病。如此者画师岂易为哉？
○云烟
夫云出自山川深谷，故石谓之云根。又云夏云多奇峰，是云生自石也。石润气晕则云生。初起为岚气，岚气聚而不散，薄者为烟，烟积而成云，云飘渺无定位，四时气象于是而显。故春云闲逸和而舒畅，夏云阴郁浓而靉靆，秋云飘浮而清明，冬云玄冥昏而惨淡，此辨四时之态也。凡画须分云烟，且云有停云、遊云、暮云，烟有轻烟、晨烟、暮烟。烟最轻者为霭，霭浮于远岫遥岑。霭重阴昏则成雾，雾聚则蒙胧。云、烟、雾，切忌散入天际为日光所射，红紫万状而为霞，霞乃朝夕之气晖也。王右丞山水诀云：“闲云切忌芝草样。”今人喜云钩勒板刻，往往犯此病。又以云烟遮山之邱壑不妥处，每画来龙穿凿背谬，以云烟遮掩，殊不知古人云烟取秀，云锁山腰，愈觉深远，非为遮掩设也。画云之诀在笔。落笔要轻浮急快。染分浓淡，或乾、或润。润者渐渐淡去，云脚无痕。乾者用乾笔以擦云头，有吞吐之势。或勒画停云以衔山谷，或用游云飞抱远峰。笔墨之趣，全在于此。总之云烟本体原属虚无，顷刻变迁，舒卷无定。每见云栖霞宿，瞬息化而无踪。作者须参悟云是輳巧而成，则思过半矣。
○风雨
大块之噫气为风，起于巽方，以应四时之节候。故春为和风则暖，夏为薰风则温，秋为金风则凉，冬为朔风则寒。又有迅风、暴风、清风、微风。风虽无迹，要看云头雨脚，草木飞扬，遇物而无阻碍者，皆顺也，反此则逆矣。凡画清风、微风，树杪柳梢，揺曳多姿。画迅风、暴风，拔木偃草，山揺海沸，有疾拂千里之势。雨随风作，亦有急骤、微细之判。然雨有迹，（画）无迹，但染云气下降以随风势，湿气上蒸，烟雾杳暝，野水涨溢，隔岸人家在隐现出没之间。林木枝叶离披，丰草低垂，总在微茫缥渺之中，一一点逗呈露，斯为有得。凡画雨景者，须知阴阳气交，万物润泽，而以晦暗为先。次看云脚风势，总要阴晦气象。历观往迹，余为米海岳首屈一指焉。
○雪景
雪景之作，王右丞有《辋川积雪》，巨然有《雪图》，至李营邱画雪景曲尽其妙，所作《枯木寒林图》，深得严冬凛例之状。许道宁亦有《渔庄雪霁图》。后虽有作者各得一体，不能出营邱之范围也。凡画雪景，以寂寞黯淡为主，有玄冥充塞气象。用笔须在石之阴凹处皴染，在石面高平处留白，白即雪也。雪压之石，皴要收短，石根要黑暗。但染法非一次而成，须数次染之，方显雪白石黑。其林木枝干，以仰面留白为挂雪之意，松柏杉桧，俱要雪压枝梢。或行旅踏雪，须戴毡[（毴-非）+曷]衣，有冲寒冒雪之状。陡壑绝壁，用栈补樵路，危桥相接不绝。山寺人家，须静掩柴扉，尘嚣不至。雪图之作无别诀，在能分黑白中之妙。万壑千岩，如白玉合成，令人心胆澄澈。古人以淡墨积雪为尚，若用粉弹雪，以白笔勾描者，品则下矣。
○ 村寺
凡画山寺殿宇，宜作重檐飞梢，浮图插云，在高岩绝壁之处，松杉掩映，似有高僧隐士，栖止其上，使观者顿生世外之想。谷内村墟，宜有深林遮蔽，少露屋脊，樵径斜穿，盘纡曲折而下。山麓茅店可当途，小亭踞林麓幽绝处。至两峰狭窄之间，宜筑关隘，只一路可通。磴道断崖，须以栈补。涧水奔流，则搭危桥以通行旅。城垣惟画古堞烟墩，或在岭颠峰畔山缺处，用城堞接连，望之真似人迹不到处也。或雁度寒云，或马嘶古道。或崇山峻岭，陡开大阳，旷野平林，烟火攒簇，樵斧耕锄，隐约在目，是隐遁所居也，在北地则有之。蝦房蟹舍，或采菱、或捕鱼，小舟荡漾来往浓阴之下，柳堤花坞，尽在春光骀荡之中。水乡人家，桔槔声起，牛背笛声，两两归来，此耕田凿井余风也，在江南则有之。能画者品四时之景物，分南北之风俗，明乎物理，察乎人事。禽鸟之类，如黄鹂、白鹭，晚鸦、征鸿，随时点缀，生意盎然。聊举规模，会心不远。有才思者得此参悟，可用标山水之胜概云尔。
自然
自天地一阖一辟而万物之成形成象，无不由气之摩荡自然而成。画之作也亦然。古人之作画也，以笔之动而为阳，以墨之静而为阴；以笔取气为阳，以墨生彩为阴。体阴阳以用笔墨，故每一画成，大而邱壑位置，小而树石沙水，无一笔不精当，无一点不生动，是其功力纯熟，以笔墨之自然合乎天地之自然，其画所以称独绝也。然功夫至此，非粗浮之所能知，亦非旦暮之间所可造，盖自然者学问之化境，而力学者又自然之根基。学者专心笃志，手画心摹，无时无处不用其学。火候到则呼吸灵，任意所至而笔在法中，任笔所至而法随意转。至此则诚如风行水面，自然成文。信手拈来，头头是道矣。所谓自然者非乎？语云：“造化入笔端，笔端夺造化。”此之谓也。
○气韵
画山水贵乎气韵，气韵者非云、烟、雾、霭也，是天地间之真气。凡物无气不生，山气从石内发出，以晴明时望山，其苍茫润泽之气腾腾欲动，故画山水以气韵为先也。谢赫所云六法：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类傅彩，五曰经营位置，六曰传模移写。”六法中原以气韵为先，然有气则有韵，无气则板呆矣。气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者。用笔不痴、不弱是得笔之气也。用墨要浓淡相宜，乾湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。不知此法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣，此皆不得气韵之病也。气韵与格法相合，格法熟则气韵全，古人作画岂易哉？
○读书
画学高深广大，变化幽微，天时人事，地理物态，无不备焉。古人天资颖悟，识见宏远，于书无所不读，于理无所不通，斯得画中三昧，故所著之书，字宇肯綮，皆成诀要，为后人之阶梯，故学画者宜先读之。如唐王右丞《山水诀》，荆浩《山水赋》，宋李成《山水诀》，郭熙《山水训》，郭思《山水论》，《宣和画谱》、《名画记》、《名画录》、《图绘宗彜》、《画苑》、《画史会要》、《画法大成》，不下数十种，一皆句诂字训，朝览夕诵，浩浩焉，洋洋焉，聪明日生，笔墨日灵矣，然而未穷其至也。欲识天地鬼神之情状，则《易》不可不读；欲识山川开辟之时流，则《书》不可不读；欲识鸟兽草木之名象，则《诗》不可不读；欲识进退周旋之节文，则《礼》不可不读；欲识列国之风土关隘之险要，则《春秋》不可不读。大而一代有一代之制度，小而一物有一物之精微，则《二十一史》、诸子百家不可不读也。胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心书中，泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功，焉可少哉!
庄子云：“好而不学谓之视肉。”未有不学而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越名贤者。彼懒于读书而以空炼从事者，吾知其不能画也。
○游览
山水家与人物家不同。画人物者只画峭壁，或画一殿，以至单山片水，是点景而已。至山水之全景，须看其山 其重叠压覆，以近次远，分布高低，转折回绕，主宾相辅，各有顺序。一山有一山之形势，群山有群山之形势也。看山者以近看取其质，以远看取其势。山之体势不一，或崔嵬或嵯峨，或雄浑或峭拔，或苍润或明秀，皆入妙品，若能饱观熟玩，混化胸中，皆足为我学问之助。古云不破万卷，不行万里，无以作文，即无以作画也。诚哉是言。如五岳、四镇、太白、匡庐、武当、王屋、天台、雁荡、岷、峨、巫峡，皆天地宝藏所出，仙灵窟宅，今以几席笔墨间欲辨其地位，发其神秀，穷其奥妙，夺其造化，非身历其际，取山川钟毓之气，融会于中，又安能办此哉!彼覊足一方之士，虽知画中格法诀要，其所作终少神秀生动之致，不免纸上谈兵之诮也。古云：“画有三品：神也，妙也，能也。”而三品之外更有逸品，古人只分解三品之义，而何以造进能到三品者，则古人固有所未尽也。余论欲到能品者，莫如勤依格怯，多自作画。欲到妙品者，莫如多临摹古人，多读绘事之书。欲到神品者，莫如多游多见，而逸品者亦须多游。寓目最多，用笔反少，取其幽僻境界，意象浓粹者，间一寓之于画，心溯手追，熟后自臻化境。不羁不离之中，别有一种风姿，故欲求神、逸兼到，无过于遍历名山大川，则胸襟开豁，毫无尘俗之气，落笔自有佳境矣。
○神韵
未解笔墨之妙者，多喜作奇峰峭壁、老树飞泉，或突兀以惊人，或拏攫以骇目，是画道之所以日趋于俗史也。夫秋水苍葭望伊人而宛在，平林远岫托逸兴而悠然，古之骚人畸士，往往借此以抒其性灵而形诸歌咏，因更假图写以寓其恬淡冲和之致。故其为迹虽闲闲数笔，而其意思能令人玩索不尽。试置尺幅于壁间，顿使矜奇炫异之作，不特瞠乎其后，亦且无地自容。故吾尝谓因奇以求奇，奇未必即得，而牛鬼蛇神之状毕呈。董北苑空前绝后，其笔岂不奇崛？然独喜大江以南山泽川原，委蛇绵密光景。且如米元章、倪云林、方方壶诸人，其所传之迹，皆不过平平之景，而其清和宕逸之趣，缥缈灵变之机，后人纵竭心力以拟之，鲜有合者，则诸人之所得臻于此者，乃是真正之奇也。诸人之后作者多矣，千态万状，无所不有，而独董思翁为允当。余见思翁之迹何止佰什，而欲寻其一笔之矜奇炫异者，不可得也。独其笔墨间奇气，又使人愈求之而愈无尽，观乎此则知动辄好奇，画者之大病，而能静按其笔墨以求之而得者，是谓平中之奇，是真所谓奇也。非资学过人，未易臻此。
古人之奇，有笔奇，有趣奇，有格奇，皆本其人之性情胸臆，而非学之可致也。学者规矩而已。规矩尽而变化生，一旦机神凑会，发现于笔酣墨饱之余，非其时弗得也，过其时弗再也。一时之所会，即千古之奇迹也。吴道子写地狱变相，亦因无藉发意，即借裴将军之舞剑以触其机，是殆可以神遇而不可以意求也。今人之奇者专于状貌之间，或反其常道，或易其常形，而曰我能为人所不敢为也，不知此特狂怪者耳，乌可谓之奇哉？乃浅虑者群附之，遂与正道万里睽隔，终身为之而不知古人之所以为画者，岂不可叹?
一切可惊、可愕、可悲、可喜之事，或旷世而追慕，或异地而相感，或应徵雷雨，或孚及豚鱼，其足以致此者，岂非大奇事哉？然考其实不越乎性情所发。人人自其性情，又人人日在性情中周旋，性情有何奇处？人诚能尽性情之正，则可传不可泯之事以成。可知至平之间至奇出焉，理固然也。若离却性情以求奇，必至狂怪而已矣，尚何足以令人相感而相慕乎哉?今人既自揣无以出众，乃故作狂态以惑人，若俗目喜之，便矜自得。昧者转相仿效，不知所止，因而自树门派，以误来学，在有识者固不直一笑，而有识者几人哉？嗟乎！正道衰微，邪魅将白画迷人矣。
嫩与老之分，非游丝牵引之谓嫩，赤筋露骨之谓老，而在于功夫意思之间也。凡初学画但当求古人笔如何运，墨如何用，布置如何停当。功夫做一年自有一年光景，做十年自有十年光景，骤欲几于老境，势必至于剑拔弩张，卤莽率略而还而观之则仍是嫩也。故凡一切法度皆可黽求而得，惟老到之境，必视其功夫之久暂。试取前人极缥缈轻逸之笔，用意临摹，未尝不能似也，然其寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内，所谓百炼钢化作绕指柔，其积功累力而至者，安能一旦而得之耶？然则似嫩者乃不识画者之貌取，苟少识之，并未见其似嫩也。同是一帧妙迹，功夫浅薄者视之以为平平，及少有功夫则略能识之，至功夫渐臻纯熟，则愈见为不可及。前所似嫩者不但不以为似嫩，且叹为老境之不可以摹拟得也。故学者当识古人用笔之妙，笔笔从手腕脱出，即是笔笔从心坎流出。人誉我且不必喜，惟能合古人之意则喜之。人毁我且不必忧，惟不能合古人之意则忧之。不徇时好，不流异学，静以会其神，动以观其变，久之而有得焉，则如丝之吐，自然成百；如蕉之展，自然成阴。风蹙水而为文，泉出山而任势。到此地位，虽笔所未到而意无不足，有意无意之间，乃是微妙之极境矣。倪云林诗云：“拟将尔雅虫鱼笔，写出乔林古木图。”盖言生动流活之趣如虫鱼也，亦即余所论似嫩之妙谛也○会意
两间之形形色色，莫非真意之所呈，浅者见其小，深者见其大，为文词，为笔墨，其用虽殊而其理则一，岂仅求之规模形似，使可谓已尽画道哉！论画者谓以笔端劲健之意取其骨干，以活动之意取其变化，以淹润之意取其滋泽，以曲折之意取其幽深，固也；然犹属意之浅而小者，未可论于大意之所在也。盖天地一积灵之区，则灵气之见于山川者，或平远以绵衍，或峻拔而崒嵂，或奇峭而秀削，或穹窿而丰厚，与夫脉络之相联，体势之相称，迂回映带之间，曲折盘旋之致，动必出人意表，乃欲于笔墨之间，委曲尽之，不期綦难哉！原因人有是心，为天地间最灵之物，苟能无所锢蔽，将日引日生，无有穷尽。故得笔动机随，脱腕而出，一如天地灵气所成而绝无隔碍。虽一艺乎而实有与天地同共造化者。夫岂浅薄固执之夫所得领会其故哉！要知在天地以灵气而生物，在人以灵气而成画，是以生物无穷尽而画之出于人亦无穷尽，惟皆出于灵气，故得神其变化也。今将展素落墨，心所预计者，不过何等笔法，何等局法，因而洋洋洒洒，与之所至，毫端毕达，其万千气象都出于初时意计之外，今日为之而如是，明日为之又是一样光景，如必欲若昨日之所为，将反有不及昨日者矣。何者？必欲如何，便是阻碍灵趣。右军书兰亭叙为生平第一得意笔，后复书数十本皆不能及，其亦必欲如何故耳。若夫浅薄固执之夫，今日为之如是，明日为之亦如是，即终身为之而亦不过如是者，印板画也。印板者不灵之谓，工匠之为也。若士大夫之作，其始也曾无一点成意于胸中，及至运思动笔，物自来赴，其机神凑合之故，盖有意计之所不及，语言之所难喻者，顷刻之间，高下流峙之神，尽为笔墨传出。又其位置剪裁，斟酌尽善，在其境且无有若是其恰好者，非其能得大意之所在，何以若是耶?夫平、直、高、深，山之形也，而意固不在于平、直、高、深。勾、拂、点、染，画之法也，而意复不在于勾、拂、点、染。然则所谓大意者，乃谓能见其意之大处，虽不关乎平、直、高、深、勾、拂、点、染，而亦未尝不寓于平、直、高、深、勾、拂、点、染之间。且必由乎读书闻道，鉴古入神，意之所动，已自迥出凡表而后形诸笔墨，乃能独得其大也。故等是画也，局同法同形体亦未尝少异，而彼则气味不醇，底蕴易量，此则愈玩而无穷，深藏而弥出。是故求之形迹者固属卑浅，即局于流派授受之间而未识古人措意之大，亦毕生莫得预于高深之谐也已。
意趣之高下难以数计，有攻之者穷年皓首，反不及高人韵士，偶尔托与之作。盖笔墨本是写人之胸襟，胸襟既开阔，则立意自无凡。近试思古人传者皆是何等人品学问，而庸庸者不过拾其唾余，此中大意全未理会，便欲妄拟前贤，何异夏虫之语冰哉！莫若虚心以玩往迹，澄怀以参名理，时有所会而日有得，断除袭取，独出灵裁，不整时日，常怀自勘。若此下手，庶几有望耳。
习于凡鄙者固难与语高远，习之既深，并不知何者之为高远，故下士闻道乃大笑之也。今时好手绝响，有志笔墨者，几有欲济无梁之叹。一遇能者，不暇计其凡鄙与否而相见恨晚，纵有性灵，翻为泊没。渐染已久，一遇高远之致，将反哑然笑之矣。是即所谓少所见多所怪者也。要之万事同此一理。但以品谐识见观之，画道虽其工力尚浅而凡鄙高远之别先须判然于心。初学者其必以此作入门之首务。
布置落落，不事修饰，立意之大者也。平正疏爽，直起直落，笔意之大者也。传写典雅，绝去俚俗，画意之大者也。安顿稳重，波澜老成，局意之大者也。写屋宇得幽逸之意，写人物得恬适之意，写渔樵得托隐之意，写行旅估帆必先作闲旷山人为主，以见物外闲观之意。加以兴趣高超，笔致流逸，纵不逮古人，亦自加人一等。
○立格
笔格之高下亦如人品，故凡记载所传，其卓乎昭著者，代惟数人，盖于几千百人中始得此数人耳。苟非品格之起绝，何能独传于后耶？夫求格之高，其通有四：一曰清心地以消俗虑，二曰善读书以明理境，三曰却早誉以几远到，四曰亲风雅以正体裁，具此四者，格不求高而自高矣。请申其说。笔墨虽出于手，实根于心，鄙吝满怀，安得超逸之致？矜惜未释，何来冲穆之神?郭恕先、黄子久，人皆谓其仙去，夫因不可知，而其能超乎尘埃之表，则有独绝者。故其手迹流传后世，得者珍逾棘璧，苟非得之于性情，纵有绝世之资，穷年之力，必不能到此地位。故一曰清心地以消俗虑。理无尽境，况托笔墨以见者，尤当会其微妙之至，以静参其消息，岂浅尝薄植者所得预？若无书卷以佐之，既粗且浅，失隽士之幽深。复腐而庸，尠高人之逸韵。夫自古重士夫之作者，以其能陶淑于书册卷轴之中，故识趣兴会自得超超元表，不肯稍落凡境也。故二曰善读书以明理境。松雪云：“乳臭小儿朝学执笔，暮已自夸其能。”是真所以为乳臭也。要知从事笔墨者，初十年但得略识笔墨性情，又十年而规模粗备，又十年而神理少得，三十年后乃可几于变化。此其大概也。而虚其心以求者，但觉病之日去而日生，张皇补苴，救过不遑，何暇骤希名誉？及至功深火到，自有不可磨灭光景，足以信今而传后。故三曰却早誉以几远到。古人左图右史，则图与史实为左右，故作者既内出于性灵而外不得不更亲夫风雅。吮墨闲窗，助合风人之旨；挥毫胜日，时抽雅士之怀。味之而愈长则知其蕴之深也，久之而弥彰则知其植之厚也。蕴深而植厚，乃是具正风雅，亦是最高体格。南宋院体且薄之如不屑，若刻划以为工，涂饰以为丽，是直与髹工彩匠同其分地而已矣。故四曰亲风雅以正体裁。四者备矣，而犹不得入古人之室者，吾不信也。在学者当先立卓识，操定力，不务外观，不由捷径，到得工夫纯熟，自成一种气象。吾固不能降格以从人，人亦无不甘心而俯首矣。
学画者最难恰好，其高瞻远瞩者，全未知规矩法度，已早讲性灵如何，气韵如何，任笔所之，无不自喜，到后来竟漫无所得，因而渐渐废弃，此过之病也。其甘于小就者，但解描摹形似，不问笔墨道理，少成片段足以应求者，便自满愿。前迹之妙，束而不观，绪言之深，置而弗论，以至穷年莫得，皓首无闻，此不及之病也。岂知人之为学贵在立志，志者犹射之的也，焉有射而不树的以为准者乎？始学射者中者不得什一，久之则能有百发而百中矣。果能立志做第一等功夫，循序渐进，勿忘勿助，逐时自有成效。若先堕其志，不如其不为之逸矣。病在过者吾惜其资禀之徒高，在不及者吾惜其工力之枉费。甚矣恰好之难也。
格高者落落大方，或气焰凌人，或风神绝世，几令学者河汉无极。及细寻其踪迹，但觉其意愈简而愈多，态愈老而愈媚。至其所以致此高绝者，则又今人所断不肯为。其故何居？胸无卓识，笔习恒谿，见之所不到，力之所不能，非不叹慕于平时而不能得之于腕下，是不敢为也。安于鄙陋，狃于平庸，鄙陋日深，则天机已泊，平庸既惯，必俗虑多拘。若见高古之迹，非但不愿仿效，且必惊其悬绝而怪其不类，是不肯为也。夫不敢为者，倘幸遇明师开示，知其过而改辙焉，则尚可为也。若不肯为者，已自定其成见，其于高古道理，方将非之笑之，纵取宋、元名迹，指出妙绪以告之，彼必掩耳却走，盖其心思耳目已与兹理隔绝，直是无药之病矣。有志者于此，务断除此二项，稍涉凡近，猛力以攻，求古人之所以高绝者，以致力焉，得尺得寸，庶几无负。
今人大患是学得几笔，辄曰便可应酬，岂知古人直以己之身分现作笔墨以示后世，后之人因其迹以慕其品而如见其人者，夫何可忽也？且笔墨本通灵之具，若立志不高则究心必浅，徒足悦小儿之目而见麾于作者之堂，若是则有累于笔墨者亦大矣哉!
○取势
天地之故，一开一合尽之矣。自元会运世以至分刻呼吸之顷，无往非开合也。能体此，则可以论作画结局之道矣。如作立轴，下半起手处是开，上半收拾处是合。何以言之？起手所作窠石及近处林木，此当安屋宇，彼当设桥梁，水泉道路，层层掩映，有生发不穷之意，所谓开也。下半已定，然后斟酌上半，主山如何结顶，云气如何空白，平沙远渚如何映带，处处周到要有收拾而无余溢，所谓合也。譬诸岁时，下幅如春，万物有发生之象；中辐如夏，万物有茂盛之象，上幅如秋、冬，万物有收敛之象。时有春夏秋冬，自然之开合以成岁，画亦有起、迄、先、后自然之开合以成局。若夫区分缕析，开合之中复有开合，如寒暑为一岁之开合，一月之中有晦朔，一日之中有昼夜，至于时刻分晷，以及一呼一吸之间，莫不有自然开合之道焉。则知作画道理，自大段落，以至一树一石，莫不各有生发收拾，而后可谓笔墨能与造化通矣。有所承接而来，有所脱卸而去，显然而不悔，秩然而有序，其于画道庶几矣。今捉笔者既不识起迄，复不知操纵，满纸填塞，直是乱草堆柴，局势之谓何，而犹自以为是笔墨耶？
笔墨相生之道全在于势。势也者，往来顺逆而已。而往来顺逆之间，即开合之所寓也。生发处是开，一面生发，即思一面收拾，则处处有结构而无散漫之弊。收拾处是合，一面收拾又即思一面生发，则时时留余意而有不尽之神。朽笔一下，大局已定，而中间承接之处，有势虽好而理有碍者，有理可通而势不得者，当停笔细商，候机神凑会，一笔开之便增出许多地面，且深且远，但于此不即为商所以收拾，将如何了结?如遇绵衍拖曳之处，不应一味平塌，宜另起波澜，盖本处不好收拾，当从他处开来，可免平塌矣。或以山石，或以林木，或以烟云，或以屋宇，相其宜而用之，必势与理两无妨焉，乃得。总之行笔布局，无一刻离得开合者，故特拈出申诸同志。
作画发肇有欲直先横、欲横先直之法，作画开合之道亦然。如笔将仰必先作俯势，笔将俯必先作仰势，以及欲轻先重、欲重先轻，欲收先放、欲放先收之商，皆开合之机。至于布局将欲作结密郁塞，必先之以疏落点缀，将欲作平衍纡徐，必先之以峭拔陡绝，将欲虚灭必先之以充实，将欲幽邃必先之以显爽，凡此皆开合之为用也。学者未解此旨，断不可任意漫涂。请展古人所作，细以此意推之，由一点一拂以至通局，知其无一处不合此论，则作者之苦心已得，然后动笔摹仿，头头是道矣。
布局先须相势，盈尺之幅，凭几可见，若数尺之幅，须挂之壁间，远立而观之。朽定大势，或就壁或铺几上落墨，各随其便。当于未落朽时，先欲一气团炼，胸中卓然已有成见，自得血脉贯通首尾照应之妙。上幅难于主山，下幅难于主树。水要有源，路要有藏。幽处要有地面，下半少见平阳。脉络务须一串，山树贵在相离。水口必求惊目，云气足令怡情。人物当简而古，屋宇要朴而藏。偏局正局，俱应如是。
天下之物本气之所积而成。即如山水，自重岗复岭以至一木一石，无不有生气贯乎其间，是以繁而不乱，少而不枯，合之则统相联属，分之又各自成形。万物不一状，万变不一相，总之统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。论六法者首曰气韵生动，盖即指此。所谓笔势者，言以笔之气势，貌物之体势，方得谓画。故当伸纸洒墨，吾腕中若具有天地生物光景，洋洋洒洒，其出也无滞，其成也无心，随手点拂而物态毕呈，满眼机关而取自便。心手笔墨之间，灵机妙绪凑而发之，文湖州所谓急以取之，少纵即逝者，是盖速以取势之谓也。或以老杜十日、五日之论，似与速取之旨相左，不知老杜但为能事不受迫促而发，若时至兴来，滔滔汩汩，谁可遏抑？吴道子应诏图嘉陵山水，他人累月不能就者，乃能一日而成，此又速以取势之明验也。山形树态，受天地之生气而成，墨滓笔痕，托心腕之灵气以出，则气之在是亦即势之在是也。气以成势，势以御气，势可见而气不可见，故欲得势必先培养其气。气能流畅则势自合拍，气与势原是一孔所出，洒然出之，有自在流行之致，回旋往复之宜。不屑屑以求工，能落落而自合。气耶势耶并而发之。片时妙意，可垂后世而无忝，质诸古人而无悖，此中妙绪难为添凑而成者道也。
机神所到，无事迟回顾虑，以其出于天也。其不可遏也，如弩箭之难弦。其不可测也，如震雷之出地。前乎此者杳不知其所自起，后乎此者首不知其所由终。不前不后，恰值其时，兴与机会，则可遇而不可求之杰作成焉。复欲为之，虽倍力追寻愈求愈远。夫岂知后此之追寻已属人为而非天也，惟天坏浩落者，值此妙候恒多，又能纯去人为，解衣盘礴，旷然千古，天人合发，应手而得，固无待于筹画，而亦非筹画之所能及也。或难之曰：“机神之妙，既尽出于天，而非人为之所得几固已，今者吾欲为之心独非属人乎？”曰：“盖有道焉，所谓天者人之天也，人能不去乎天，则天亦岂长去乎人?当夫运思落笔时，觉心手间有勃勃欲发之势，便是机神初到之候，更能迎机而导，愈引而愈长，心花怒放，笔态横生，出我腕下，恍若天工，触我毫端，无非妙绪。前者之所未有，后此之所难期，一旦得之，笔以发意，意以发笔，笔意相发之机，即作者亦不自知所以然，非其天资高朗陶汰功深者，断断不能也。夫非天资高朗陶汰功深者，不能不迟回顾虑，于是毕其生无天机偶触之时，始因不能运以至不得势，继且因不得势而愈不能速。囿于法中，动辄为规矩所缚，拘于象内，触处为形似所牵。释家所谓具钝根者也。其于兹事何啻千里!”
○酝酿
一切位置:林峦高下，烟云掩映，水泉、道路、篱落、桥梁，俱已停当，且各得势矣，若再以躁急之笔以几速成，不但神损短浅，亦且暴气将乘，虽有好势而无闲静恬适之意，何足登鉴者之堂？于是停笔静观，澄心抑志，细细斟酌，务使轻重、浓淡、疏密、虚实之间，无丝毫不惬。更思如何可得深厚？如何可得生动？如何可得古雅堪玩？如何可得意思不尽?如何可得通幅联络？如何可得上下照应？凡此皆当反覆推究，而非欲速者所得与也。日同是一人手笔，其出于闲静之时者，自有闲静之致。出于躁急之侯者，与会虽高，而一段轻遽之意不足为观者重矣。试观古人传作，初展时见其笔势飞动可喜未足以尽其妙也，当细玩其深厚浑融之气，不知几经蕴蓄陶淑而后得此者。乃今学者或自喜才情富有，或自矜笔意飞扬，任意挥扫不自顾惜，到后来不觉入于油滑佻筏[亻＋逹]，其弊一成，毕生莫挽，虽有过人才情，笔气终难到古人地位。吾所谓酝酿云者，敛蓄之谓也。意以敛而愈深，气以蓄而愈厚，神乃斯全。暴著者能敛蓄则将反乎退藏，轻易者能敛蓄则将归乎厚重。能退藏则神长，能厚重则神固。夫神至能固而且长，又何患乎不望见古人！
有毕生之酝酿者，有一时之酝酿者。少壮之时兼收并蓄，凡材之堪为吾用者，尽力取之，惟恐或后，惟恐不多。若少缓焉，其难免失时之叹。及至取资已富，别择已精，则当平其心气，抑其才力，以求古人之所以陶淑其性情而自成一种气象者，又不在于猛烹极炼之功，是则一生之酝酿者也。因有所触，乘兴而动，则兔起鹘落，欲罢不能，急起而随之，盖恐其一往而不复再觏也。若其迹象既成，林壑毕现，又当静检其疏失，细熨其矜暴，聚之以致其坚凝，融之以至于熔化，粹然以精，穆然以深，务今意味醇厚咀嚼不尽而后已，是则一时之酝酿者也。要之用以取者始之事也，缓以凝者终之事也。若既能速其所当远而复能缓其所当缓焉，安有不足观者乎?。
起手从事笔墨，不数年而便若得老致者，约有三等，而一则无足取焉者。如笔性重滞方幅，纯无意致可观，貌似笃茂，实则朴陋，早年纵得如此模样，晚年亦未必更佳，虽若老成，不足论也。若笔性坚重有力，在初动手时便有欲透纸背之势，是其腕出天成自具神力，加以博览名迹，读书尚友，胸襟与识见并高，腕势与心灵日进，其名世之质也，我不能测其限量矣。更有资性无异，不待经年攻苦而自成气象，无事刻志模拟而自合矩矱，举他人半生苦力不消其略为涉猎而功效过之者，若其人能还淳反朴，深自韬晦，自当享遐龄而增晚福；如其恃才睥睨，放浪自恣，恐其优于此者未必不绌于彼也。以上三种，皆起手未几而使得老致者也。又有起手甚觉柔弱，久之不脱于嫩者，亦约有三等，而一则不得有为焉者。笔气纡缓蔓延，腕弱无力，疾力攻之，但见平塌之弊，绝少卓越之观，历时虽久，依然故武，是人老而笔终于嫩者也；若其笔致柔媚，风趣有余，而骨力不足，诚能浸淫于古法，陶淑于风雅，将翩褼流逸，风态宜人，虽苍劲或不足，亦自成一种笔墨。至夫天资超妙者，始则平平无甚奇异，及乎潜窥古人之秘奥，深识画理之元微，自有会心，迥异恒品，于是珊珊仙骨，凡识翻笑其伶仃，奕奕清神，俗目反嗤其单弱。兹盖品在仙逸之间，非食烟火者所得梦见，一似乎嫩而非可以嫩律之也。
○山水总论
夫为学之道，自外而入者，见闻之学，非己有也；自内而出者，心性之学，乃实得也。善学者重其内以轻其外，务心性而次见闻，庶学得其本而知其要矣。故凡有所见闻也，必因其然而求所以然，执其端而扩充之，乃为己有。苟以见闻取捷一时，究之于心罔然未达，诚非己有也。因思画虽小技，当究用笔、用墨、炼形、炼意、得气、得神，方是心学，岂可专事临摹，苟且自安，而竟诩诩称能哉！学山水固当体认家法，而形象尤须考究。今人多忽略于形象，故画焉而不解为何物，岂复成为绘事耶？盖画必先审夫石与山与树之形，其间阴阳向背，远近高低，气脉连络，宾主朝拱，一一分清而后别之以家法、皴法，究之于笔，运之于气，由是春融、夏翳、秋肃、冬严，烟朝月夜，雨雪风云，可随手而生腕下矣。是形象乃为画学入门之规矩也，焉能忽之?画之形如字之文，写字未知某点某画为某字，又何足与论钟、王、颜、柳、欧、赵、苏、黄之家法笔法耶？或云：“画不求工，意不图形。又贵会写不会写之间，或似不似之际，庶脱画匠。”虽然，此是道成后语，从有法归无法，如精楷后作草书耳。学者若执斯论为入门工夫，则一生贻误，到老无成道之日矣。
○论景
凡布景起处宜平淡，至中幅乃开局面，末幅则接气悠扬，淡收余韵，如此自有天然位置而无浅薄逼塞之患矣。故予常谓作画布景，犹作文立局，开讲从浅淡起，挈股虚提，中段乃大发议论，末笔不过足其题后之意耳，不必敷衍多辞也。所以书要通文，有书卷气，方不入匠派，即此之谓也。
布景欲深，不在乎委曲茂密，层层多叠也。其要在于由前面望到后面，从高处想落低处，能会其意，则山虽一阜，其间环绕无穷，树虽一林，此中掩映不尽。令人玩赏，游目骋怀。必如是方得深景真意。
作山石野景，其树石宜大气磅礴，其屋宇只是茅簷竹壁，或临江渚，或倚长松，其间不过一二山人来往，绝无车马之迹。或岩边柳下，独钓渔矶；或桥畔虚亭，数声啼鸟。令观者有世外之想，庶不失为山林风味。
作富贵台阁景，则写琼楼玉宇，红树翠岩，时有衣冠车马，宫女仆从其间。或净几明窗，回廊雕榭，即道路桥梁亦多巧砌。荳棚莲沼，亦见工致。
景欲疏旷，树宜高，山宜平，三两长松，必须情趣交搭，远山几笔，不可散漫脱离。山与树相连，树与山相映。疏处不见其缺，旷处不觉其空，方得疏旷秘诀。
景欲浓密，则树阴层层，峰峦叠叠，人皆知之，然照此去写，每见逼塞成堆，殊无趣味者，何也?盖意泥浓密，未明虚实相生之故。不知浓处必消以淡，密处必间以疏，如写一浓点树则写双勾夹叶间之，然后再用点叶。如写一浓黑石，则写一淡赭山以间之，然后再叠黑石。或树外间水，山脚闲云，所谓虚实实曲，虚实相生，相生不尽，如此作法，虽千山万树，全幅写满，岂有见其逼塞者耶？
雨景多用米点亦不拘泥，如写别皴无不可以写雨者，但笔须湿润，墨须浑化，而皴法不可大分明，要隐现即离之间，以意为之，决不宜工细显明也。盖山石树林既有雨水淋漓，雨云遮蔽，岂尚见山纹树叶纤细玲珑耶？
雪景山石皴法宜简不宜繁，然有大雪、微雪、欲雪、晴雪之分。大雪则山石上俱作雪堆一片空白，应无纹理可见，但于山石之外，以水墨入胶随山形石势渍染成雪，而山脚石底雪不到处，不妨见些皴纹。树身上边留白，下边少皴。枯枝上亦渍白挂雪，凡亭屋瓦面桥梁舟篷皆有雪意，关津道路当无行人矣。若写微雪则山石中疏皴淡描，于轮廓外渍墨逼白而已。欲雪则天云惨淡，晴雪则白气仍存。至用粉为雪，加粉点苔，亦是一法，宜用于绢绫金笺之中，于生纸不甚相宜也。
月景阴处染黑，阳处留光。山石外轮以墨蓝洗出月色，如写雪法。但渍雪纯用水墨以见雪天黯淡，而衬月则于水墨中少加蓝靛，以见月明天朗，不失彼苍也。树法皴法皆宜湿润，皓皓明月，必有湛湛露滋之意。其点景或弹琴弄笛，饮酒赋诗，庶不负此月夜佳趣。尝见人写《春夜宴桃李园图》，于树林中灯笼高挂，大失题主。作者意为秉烛夜游句发挥，反轻写飞羽觞而醉月，不思太白之志重在醉月，而秉烛不过引古人以起兴耳，非此时之事也。既有月色，何用灯光？所谓画蛇添足矣。然于笔砚杯盘之处，近点棹灯一二，未尝不可。高悬桃李树上与月争光，则断乎不宜。故曰学画贵书卷，作画要达理。
风景于树叶偏斜以写风势，人皆知之，然不特树有风也，凡石上点苔，水边点草，舟车往来，旌帆顺逆，人物中衣裾帽带，亭楼上屏帐窗簾，俱不离俱不离有风飘摇动之意，方焉作手。
夜景与月景大相悬绝，人多不辨。夫独云夜字则无月可知矣。或问曰：“夜既无月则黑如漆，一物无所见，又从何着笔而成画耶？”予答曰：“无月光照耀，虽山石凹凸，树木交加，不能分别玲珑，而注意作景之间，亦有树石影子；故或茅簷旅店，剪烛谈心；小阁芸窗，青灯照静；火光透映，只见左右近处，彷佛有是景象而已，余外远影亦不可见。全幅用水墨，或浓或淡，渲染渺茫，暗黑连天，斯得夜中真景矣。”
○论意
作画须先立意，若先不能立意而遽然下笔，则胸无主宰，手心相错，断无足取。夫意者笔之意也。先立其意而后落笔，所谓意在笔先也。然笔意亦无他焉，在品格取韵而已。品格取韵则有曰简古，曰奇幻，曰韶秀，曰苍老，曰淋漓，曰雄厚，曰清逸，曰味外味，种种不一，皆所谓先立其意而后落笔，而墨之浓淡焦润，则随意相配，故图成而法高，自超乎匠习之外矣。意欲简古，笔须少而秃拙，笔笔矫健，笔笔玲珑，不用多皴擦，用墨多浓，复染以水墨，设色不宜艳，墨绿墨赭，乃得古意。
意欲奇幻则笔率形颠，最忌平匀，布置则从意外立局，疏密纵横，不以规矩准绳较尺寸，若非人间寻常可到之处，庶可拟作奇幻。意欲韶秀，笔长尖细，用力筋韧，用墨光洁，望之[女袅]娜如迎风杨柳，丰姿如出水芙蓉，斯为得之。
意欲苍老，笔重而劲，笔笔从腕力中折出，故曰有生辣气。墨主焦，景宜大，虽一二分合，如天马行空，任情收止。
意欲淋漓，笔须爽朗流利，或重或轻，一气连接，毫无凝滞，墨当浓淡湿化，景宜新雨初晴，所谓“元气淋漓障犹湿”是也。
意欲雄厚，笔圆气足，层叠皴起，再三加擦，墨宜浓焦，复用水墨衬染，景不须多，最忌琐碎，峭壁乔松，一亭一瀑为高。
意欲清逸，笔简而轻，轻中有力，交搭处明白简洁，景虽少，海阔天空，墨以淡为主，不可浓密加多。
何为味外味？笔若无法而有法，形似有形而无形。於僻僻涩涩中藏活活泼泼地，固脱习派且无矜持，只以意会难以言传，正谓此也。或曰：“画无法耶？画有法耶？”予曰：“不可有法也，不可无法也，只可无有一定之法！”
写石欲超脱画派，要游览其石，胸有其谱，乃有真画。兴到时以奇别之笔，弗计是皴是廓，横推侧出，以肖天生纹理，若非人事所能成者乃臻奇妙。故用笔之道，须神而明之。
固泥成法谓之板，硜守规习谓之俗，然俗卸板，板即俗也。古人云：“宁作不通，勿作庸庸。”板俗之病，甚于狂诞。
或云：“夷画较胜儒画者”，盖未知笔墨之奥耳，写画岂无笔墨哉？然夷画则笔不成笔，墨不见墨，徒取物之形影像生而已。儒画考究笔法墨法，或因物写形，而内藏气力，分别体格。如作雄厚者，尺幅而有泰山河岳之势，作澹逸者，片纸而有秋水长天之思。又如马远作《关圣帝像》，只眉间三五笔传其凛烈之气，赫奕千古。论及此，夷画何尝梦见耶?
○论树
前人有云：“山有家法，树无家法。”凡写山水必先写树，树成之后，诸家山石俱可任意配搭，此论似是而实非。盖作画贵意在笔先，意欲照某家皴山，必先做某家皴树，方得如法一律。若专求山石，不讲究树，岂一幅中独取山石为画而树非画耶？推之屋宇桥梁人物舟揖，皆分家法，与山石同，丝毫不苟，方是高明，勿因前人一言之错，自错一生也。
山水中树体不一，如松、杉、竹、柏，梅、柳、梧、槐之外，各体杂树，均无定名，但以点法分类。如尖头点、平头点、菊花点、介字点、今字点、胡椒点、攒聚点。夹叶双勾，如三角、圆圈、垂尖，俱用笔像形因以为名，非树果有此名也。若泥其点画而求树之名则凿矣。
或间树法与山法相配合，理固然矣，但山皴多而树皴少，恐分之甚难。不知树之配山不徒以皴合，贵用笔同。如荷叶皴山而写蟹爪树，胡椒点树而配芝麻山。乱柴石而衬鹿角枝，凡此犹以貌取而已。总要在树秀则山秀，树古则山古，凡焦苍淋漓，笔长笔秃，与夫筋韧骨劲，用如是之笔写树，即用如是之笔写山。一幅毋出两格，斯言尽之矣。世有写树用笔固与山法不同，更有落笔之山，与收笔之山各别，皆非就范者也。
树头要放，株头要敛。树头者树根下头，故宜放开，俗语所谓撒脚也。必散脚方得盘根错节，担当枝叶，气势稳重。株头者大枝小枝分歧处，故宜收敛。若株头不软，则枝软无力，加叶重赘，更有屈折之势，殊失生气。至分前后左右四枝之法已详十二忌中，当参观之。
凡作树多在山石之前，用墨宜浓，庶不与山混。若树后之山墨浓，山前之树墨淡，固有树为山压之病，即树山同墨同，亦见平板远近不分也。
一树中前后枝叶自分浓淡，一林中前后掩映亦各分浓淡以别之。其法在于交搭处不相撞，毎树必须通气，奕家所谓留眼也。树叶固当玲珑，树头不宜逼塞。参差不紊，俯仰有情，或聚或散，或斜或正，不失生气，斯道进矣。
晴树平正，雨树下垂，风树偏斜，雪树空白。春则秀丽，夏则浓郁，秋则萧疏，冬则枯寂。密林多高标而直干，悬崖每枝垂而根露。作者多游真山，博览真树，方能会此其意。
写某皴山要配某树，此以笔法言，非以树名论也。如写松，其松针落笔处尾尖而结蒂心处大者，此宜用披麻、云头、牛毛等山。若落笔处尾重大而聚蒂处反尖小，此宜配斧劈、马牙等石，其余竹、柳、梧、槐，与夫无名杂树，即此类推，其树皴纹繁简看山石之皴笔疏密。此一定之法，千古不易也。世人每以此论为执拘，从而鄙笑之，专以乱点乱皴为高尚，不知此乃画意非画法也。画意者草率不羁，如长沮、桀溺之流，只可自适其意，不可以为后世训。画法者法律谨严，如孔子设教君臣父子五伦定分，一丝不紊也。
远山须用远树，远山无皴，有皴亦当从略，远树无枝，有枝亦宜从简。故写远树但一干直上，多加横点，以成树影，不分枝叶，此宜于远不宜于近也。世人每于近树下用远树法参补其中，作者以为大树脚之小树，不作远树看，不思大树之根株枝叶纤毫可数，岂树脚之小树独见直干而枝柯杳然耶？孟子所谓足以察秋毫而不见舆薪矣。奈习多不察，以讹传讹，是画学一大憾事。
写枯树最难鹿角枝，其难处在于多而不乱，乱中有条。千枝万枝，笔不相撞，其法在于枝交女字，密处留眼。梅谱云：“先把梅干分女字。”兰谱所谓交凤眼，即不相撞之秘诀耳。写山水枯树亦然，学者宜深思之。
○论泉
石为山之骨，泉为山之血。无骨则柔不能立，无血则枯不得生。故古人画泉甚为审顾，或高垂高叠数层，或云锁中断，或谷口分流，随山形石势，即离隐现之间，俱有深意，五日一水，非虚语也。
飞瀑千寻，必出于峭壁万丈。如土山夹涧，惟有曲折平流，决无百尺高悬之理。凡画两峰层层对峙，山顶虽高，而山脚交罅，积润成泉，亦是蜿蜓平出，岂可以后层山脚作高处，将前面山脚作低处，奔流直下耶?
写泉有两叠、三叠、四叠不一，而层层石体叠叠要变，左旋右转，或短或长，连断参差，上下照应。画水用笔必须流行回澜激浪，乃是活泉而非死水。
凡水中见石，是石从水底生上，露半浸半，故清流激湍之际，点写大小黑石。某石脚皴笔要与水纹起伏相逼贴方为水掩石。若石底下一笔，反收廓向上，则石已露脚，石浮水面矣。
○论远山
凡画皴山之外应有远山，远山无皴，或墨、或蓝、或赭，用色洗染，或于凸凹处闪露半面，或于山脚外突出全体，其尖峰圆峦，照应皴山形势。远近皆同一脉，若水上远山，要见山脚与水分间一笔，浓后化淡，以接顶气，而山顶一笔，更浓亦化淡。落照应山脚，其中间必空淡以留云影，方得灵动。
如一幅皴山形势宜层叠远山以收远景者，则用墨水、墨赭、墨蓝层层分，然初一层略浓，最后一层更淡，淡愈远愈杳，天地自然一定不易之理。予少年读《芥子园画传》云：“远山愈远者得云气愈深，故色愈重。”此一重字于心不能无憾。后游山观海，历览远景，每留心分别远山为真画谱，所见皆是愈远愈杳，从未见山远而色反重也。盖近山无云遮蔽，故皴纹毕露而见绿色，绿色乃山草本色也。云气色白，白色愈深，则山色愈浅。故近山深绿，由深绿至于浅绿，而远山则白云色，深绿为白掩，故绿变蓝，由深蓝而至浅蓝，由浅蓝而至不见蓝，岂不是愈远愈杳乎？重字改作淡字方妥。
凡画成加远山，世人往往忽略，以为末外功夫，多不经意，不知最关紧要。常见山水画成通幅皆妥，惟远山失宜，反为破绽，即不入赏，岂可漫不讲究哉？夫皴山之后加远山，谁人不晓？莫失位置，即远山之后有皴山矣。如一幅布局，这一边写崇山峻岭层叠而上，那一边空旷跌低作平远景，一高一低，甚为合法。其峻岭上加远山无所不宜，但平远低处要向这边峻岭上，后层岭脚应在低下某处，计度岭脚后一位，乃加远山，方合画中界尺也。若不明此界尺，则那边远山实在这边岭脚之前，这边峻岭皆在那边远山之后，树石虽佳，亦无可救药。世人犯此不少，学者尤宜深究焉。
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