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自然无为的太极章法（上）  我想在《红楼梦》的读者之中，十个有九个是只读故事而不读叙述的，或者说，专注于写什么而无视于怎么写。这不仅是因为人们对故事情节的兴趣往往远甚于对叙述章法的关注，而且还因为这部小说的整个叙述运势具有一种无形而又强大的心理磁性，将读者不知不觉地化解在恢宏而又精致工巧的细节运作和叙事氛围里。相形之下，古今中外没有一部长篇巨制在叙述上达到如此惊人的炉火纯青的操作匠心。有关这种匠心的阅读，诸如围棋艺术、中国园林、太极拳法之类的东方文化的根基似乎是不可或缺的知识前提。 毋庸置疑，一旦进入这部小说的阅读，不管怎么读法都不能读作一幅巨型油画，以笔触的强劲、光线的运用、明暗调子的变化、色彩的造型乃至构图的框架等等加以衡量。如同中国画艺术那样，《红楼梦》所注重的是气势和神韵，既具吴带当风般的飘逸，又兼顾氏三毫般的细腻逼真。当人们沉醉于其细部的生动丰富时，千万不可忘记其隐喻意味；而在读者领略其高远的意境时，又必须将种种意象诉诸小说中哪怕一个微不足道的细节。在此，没有一笔是闲笔，没有一个物即便是一个不起眼的丫环或老妈子是游离于故事之外从而可以被忽略的。与惊人的飘逸结合在一起的，是同样惊人的缜密。或者说，作为一部灵魂自叙，其梦幻部分体现了恢宏的气势，而其情感部分则显示了这个世界的细微末节。整个叙述好比一套功夫深湛的太极拳，其中一招一式都蕴含着丰富的运动机制。我想，阅读这种太极章法的审美快感，决不下于品味小说的故事情节和人物形象。 如果把从第一回到第五回的小说开局作为起势的话，那么这个起势可归结为三路聚焦，风云际会。所谓三路聚焦指的是冷子兴演说荣国府的一路虚写，黛玉进京和宝钗一家随后入京的二路实写。虽然聚焦是许多小说或故事影片的常规开局，但这种虚实相间的聚焦方式以及所营造的气势和氛围都不是一般故事的叙述可比肩的。 这种聚焦的明快简洁，在第一回的顽石神话向甄士隐故事的过渡中便暗示了出来。从挈领全局的神话到具体进入的故事，天上人间，小说仅用一段梯形降格式的文字便完成过渡： 按那石上书云：当日地陷东南，这东南有了姑苏城，城中阊门，最是红尘中一二等贵富风流之地。这阊门外有个十里街，街内有个仁清巷，巷内有个古庙，因地方狭窄，人皆呼作“葫芦庙”。庙旁住着一家乡宦，姓甄名费，字士隐……只有一女，乳名英莲，年方三岁。 假如把顽石看作一部摄像机，那么从茫茫苍天到地上人间的一个人物以及与这个人物有关的小说力图叙述的第一个闺阁女子的聚焦过程，只消一段“从前有座山，山上有个庙，庙里有个老和尚”式的直推便告便实。具体列出则是：石书——东南——姑苏城——阊门外——十里街——仁清巷——葫芦庙——甄士隐——小女英莲。如果说这个梯形降格是一步一格由天至地的实写，那么第五回中贾宝玉神游太虚幻境时由人间到天上的过渡则是与此对应的虚笔。两相对照，意趣横生： 那宝玉才合上眼，便恍恍惚惚的睡去，犹似秦氏在眼前，悠悠荡荡，跟着秦氏到了一处。但见朱栏玉砌，绿树清溪，真是人迹不逢，飞尘罕到。 上天入地，在小说中是如此的轻松随意，不露痕迹，并且其剪接手法又如此干净利索，实在令人叹服。然而，小说在天上人间的过渡时的这种明快，又不等同于简单。从第一回到第五回的天上——人间——仙境的“凹”字形起伏中，蕴含着丰富的主题动机，致使以后的展开部分中获得滔滔不绝的发展潜能。 在冷子兴演说荣国府这一路虚写中，不仅勾勒出荣宁二府的家族背景，而且将小说主人公贾宝玉的来历渊源一气道出，与第一回中有关顽石的神话互相映照，使顽石这神奇性在其历史背景上获得历历在目的具象。这一节对话虽然在聚焦上是虚写，但就顽石——宝玉的形象转换而言，却是眉目分明的实写。如果没有这一段扎扎实实的铺垫，那么第三回中宝玉的出场亮相就会显得突兀，如同奇峰突起。但因为有了这么一段生动的演说，宝玉的一言一行都有了与读者的心理期待相应的呼之欲出的阅读效应。从顽石到宝玉，经由这段演说的过渡，转换得天衣无缝。可见，男主人公在小说中的出场，被分作三层环环相扣的铺叙，第一层是大荒山青埂峰的来历，第二层是家族背景和历史渊源，第三层才是如颠似狂神逸灵动的出场亮相，并且与女主人公的光彩形神相照。 有了第二回由顽石至宝玉的铺垫后，三回四回是两位女主人公进京的实写。这二路实写的区别在于，黛玉进京，小说使用的是类似于影片摄制中的跟拍手法，从林黛玉下船上轿，一路跟进，直至荣府、宁府，顺手带出小说中一系列主要角色；而宝钗进京，小说的笔墨却用在旁敲侧击似的旁白和侧写上，从一桩人命官司写起，然后再写出宝钗合家上京的缘由。这两种不同的写法，并非是作者存心显示其叙述手法的多变，而是大有深意在其中。 以一路跟拍的手法写黛玉入京，意在突出一个“接外孙贾母惜孤女”的“孤”字。这个“孤”字，将黛玉的处境和心境连同其孤傲的个性跃然纸上；这个“孤”字意味林黛玉的势单力薄，也引出了贾母之于黛玉的怜惜，引出了贾宝玉对于这个孤单的表妹似曾相识的感觉，引出了宝黛二人的一见倾心；这个“孤”字在叙述上意味着一个叙述视点，读者通过这个视点认识了以贾母为首的贾氏家族，认识了光彩照人的王熙凤，认识了多情公子贾宝玉，同时也顺便观赏了荣宁二府的种种影像。如此等等。 相反，以旁敲侧击的手法写宝钗一家的入京，意在突出一个“丰年好大雪”的“雪”字，亦即薛氏家族的薛字。与林黛玉的势单力薄不同，薛宝钗之家可谓势大力强。又是皇商，又有做了京营节度使的舅舅，又有贾府中王夫人那个姨妈，等等。如此显赫，一桩人命官司便使读者略知端倪。而且，与黛玉入京乃系外祖母所邀不同，薛宝钗进京却是为了待选皇宫，怀抱着在那个社会中的一个世俗女子的最高理想，成为皇帝的小老婆。 如果说，在以后的展开部分中，林黛玉和薛宝钗之间开始了一场微妙的战争的话，那么这场战争在小说的开局中已经被写得阵势分明。而且，如同一个围棋的开局，这两个在精神上全然敌对的少女起手各占半壁江山。林黛玉丧母，薛宝钗丧父；一者有贾母的疼爱，有宝玉的倾心，一者有王夫人这一嫡亲，有为妃的雄心；一者孤单而与宝玉情深，一者势众而与宝玉疏远。总之，林黛玉的爱情指向和薛宝钗的婚姻理想，在这个开局当中，似乎还是各领风骚。只是在以后的展势中，林黛玉才逐渐失势，除了爱情一无所有，最后被薛宝钗在婚姻上的胜利所吞噬。读者应该注意的是，就开局中双方所占的实势而言，薛宝钗战胜林黛玉的关键在于对贾母的争取。事实上，对贾母的争取在小说以后所展现的薛氏母女的全部活动中，乃是她们的重心所在。尽管她们将这一切做得不动声色，也尽管作者以同样的不动声色讲述了她们的这一切。窃以为，这是阅读《红楼梦》薛林之战的要点所在，否则，不仅会误读薛林之战，而且还将辜负作者的一片苦心。因为在对这场战争的描述中，作者使用的全然是春秋笔法。诸如“蘅芜君兰言解疑癖”，“慈姨妈爱语慰疾颦”等等。 经由从第二回到第四回的三路聚焦，小说不仅将人物齐集到一处制造出一个特定的规定情境，而且在这聚集过程中铺写出了整个故事格局的气势。境定势成，然后再是第五回的氛围渲染。 小说第五回虽然不可读作总纲，但却收藏着全部的故事信息。这一回好比中国园林艺术中的屏障立壁，成为人们进入该园的第一眼所见；人们绕过此壁，方才峰回路转、曲径通幽般地展现出园中的历历景观。但与园林中的屏障不同的是，该回不仅欲扬先抑似地遮人眼目，而且还如同导游图一般将小说中的人物命运和故事结局一一暗示给读者。所谓“金陵十二钗正册又副册”云云，乃一册册神秘的命运档案，在仙界储存，在冥界立照。而整个太虚幻境则又是小说中心场景大观园在天上的投影，天上人间，在此呈现出又一组对照。这一组对照与顽石——宝玉那一组对照直接对称，它的对称意味在于，作为小说核心形象的贾宝玉固然是有来历的，但他所置身的大观园及其园中的所有女子也同样不是凡胎俗骨，她们来自太虚幻境这一奥林匹斯山式的神仙处所。可见，先是由茫茫大士、渺渺真人将顽石携入红尘，然后由顽石在人间的化身贾宝玉神游清纯美丽的太虚幻境，从而构成一个完整的小说开局。这个开局从叙述上说是聚焦，从起势上说是蓄势，整个故事的叙述准备，由此完成。接下去所要做的，似乎只是拉开闸门，一泻千里。 当然，小说下一步并没有一览无余地向读者全盘托出，而是再一次使用了跟拍手法，随着一个看上去与贾氏家族不相干的远亲刘姥姥的一进荣国府，曲径通幽式地一层层剥展出所讲述的那个世界。而且，值得注意的是，小说在叙述中反复使用一路跟拍，仿佛特意让读者跟着人物在故事所发生的深宅大院里走上几遭一般，以便熟悉环境。开局中有黛玉入府的跟拍，中局一开始，便有第六回刘姥姥一进荣国府的二度跟拍，以及周瑞家的送宫花的三度跟拍。这几度跟拍将整个环境向读者揭示得了然在胸，而中局的展势也就在这样的跟拍之中形成了。这一展势按其跌宕起伏以及内涵意味可大致上分出如下几个阶段： 第六回至第十六回，大观园之前的情欲故事。 第十七至第五十七回，大观园之中的情爱天地。 第五十八回至第七十八回，大观园世界走的没落。 第七十九回以下，当是大观园世界的分崩离析，直至最后的烟消云散。可惜如今人们只能读到八十回为止，以后四十回虽然煞费续作者之苦心，但不足以与原著等量齐观，故八十回以后，只能猜度而无以目睹了。 第六回到第十六回的叙述是对大观园世界的一个反比性的铺垫，几乎每一回都散发着世俗的情欲气息。诸如贾宝玉初试云雨情，送宫花贾琏戏熙凤；茗烟闹书房与宝玉和秦钟以及其他男学生的暖昧关系有关，秦可卿的丧事上所重笔刻画的是其公公贾珍的可笑模样；此间还有贾瑞的居心不良，还有秦钟在姐姐的葬礼上与小尼姑的幽会；似乎还嫌不够似的，在凤姐和宝玉辞别宁府的当口，焦大骂出“爬灰的爬灰，养小叔子的养小叔子”；此外，又在贾瑞为凤姐神魂颠倒而气息奄奄的时分，菩萨送来了意味深长的凤月宝鉴。如此的乌烟瘴气，直闹到十六回贾元春入选贵妃。秦鲸卿一命呜呼才告结束。十七回大观园试才题对额、天伦乐宝玉呈才藻仿佛雨过天晴，令人耳目一新。从此，大观园世界从这一片污泥浊水中脱颖而出，展现一片光彩照人的天地。 十六回之前和十七回之后，显然又是一种欲扬先抑的笔势。在推出一片纯洁的女儿世界之前，先极写男人世界的肮脏。这种浊气是如此的浓重，以致于贾宝玉都无以幸免。而且，饶有意味的是，这十一回(六回至十六回)中的要角是秦氏姐弟，姐弟俩又都与宝玉有染。姐姐擅风情，秉月貌，所谓秦可卿者，情可亲之谐音也；而情一旦可亲，自然有肌肤之欲了。同样，弟弟眉清目秀，举止风流，名唤秦钟，为情种之谐音耳。这姐弟俩之于宝玉，仿佛是其大观园世界的一个不干不净的引子；秦氏姐弟亡，大观园出。十六回是一个漂亮的榫接，自此以后的回目不再是初试云雨情或得趣馒头庵式的粗俗，而是诸如静日玉生香、艳曲警芳心、春困发幽情那样的高雅了。 或许因为大观园世界乃小说重心所在，故作者在叙述上不惜挥洒笔墨，层层铺染。先是题对额的游园，再是省亲的隆重场面，然后由贵妃下旨，皇恩浩荡之中，姐妹们偕宝玉搬入；并且搬入之际，又由“西厢记妙词通戏语、牡丹亭艳曲警芳心”一回作了“花谢花飞飞满天”式的情满天下的爱情氛围的泼墨渲染。其中不仅有宝黛共读西厢，一起葬花，还有宝玉的四时即事诗，黛玉的艳曲警芳心。如果说大观园世界是在第十七回中规模初具的话，那么其中的爱情主题则是在这第二十二回中着力呈现的，格调高雅，色采明媚，其旋律一如贝多芬D大调小提琴协奏曲第一乐章中的那个主题，蓝天白云，舒展有致，令人心旷神怡。 当然，这里的爱情故事虽然高洁，但在叙述上却不像《西厢记》《牡丹亭》那样单一，而是具有我所说的那种莎士比亚式的丰富性。从第十七回到五十七回的宝黛爱情的层层铺叙，既伴随着薛林之战，又有贾琏那样一个西门庆式人物作对比陪衬；即便围绕着木石前盟和金玉良缘，除了三个主要当事人，尚有贾母、王夫人、薛姨妈以及凤姐组成的那张牌桌的微妙影响和最终裁决，又有袭人、紫鹃等丫环们对此作出的不同反响和居心不一的推波助澜。就宝黛之间而言，也因为互相猜度而不断试探摩擦，既是情意缠绵，又是意趣横生，如此等等。还不算诸多枝节性的烘托和衬底。 这四十回(十七回至五十七回)虽然不尽然是宝黛爱情故事，但有关这故事的叙述却是其主要导线。依此主导而论，从中又可分为三节，一节从十七回到三十二回，一节从三十三回到四十二回，一节从四十三回到五十七回。 第一节从大观园试才题对额到诉肺腑心迷活宝玉，是宝黛爱情主题的展示部分，从蕴藏各自心底，到互相间大胆倾诉。倾诉之中，却让袭人无意撞见，埋下了被告发的伏笔；倾诉之后，又传来金钏的死讯，使他们的故事陡然蒙上阴影。可谓一波三折，风云变幻。然后雷声大作，整个叙述急转直下，推出第三十三回手足眈眈小动唇舌，不肖种种大承笞挞。 第二节以急风暴雨般的惩罚开始，由“蘅芜君兰言解疑癖”的和解连同“潇湘子雅谑补余音”的娇嗔作结。鞭挞的凶狠，因贾母的到场反而变成溺爱的温馨。然后是一片风和日丽的景色，宝黛爱情进入牧歌般的抒情吟唱，不再重复没完没了的试探，而是诉诸才情并茂的作诗结社。同时，薛林之战也因为贾宝玉之于林黛玉的表白和贾母对薛宝钗的称道厚爱而告段落。此乃宝黛爱情主题的展开部分。在前面的展示部分中，其叙述是从贾政测试宝玉题诗之才写到宝黛之间惊心动魄的互诉衷肠；而在这展开部分中，其叙述则是从电闪雷鸣般的鞭挞转入鸟语花香的甜美风情，最后归结于薛林之间的兰言和雅谑；其笔势忽而雄健酣畅忽而委婉细致，令人目不暇接。 自然无为的太极章法（下） 第三节可谓宝黛爱情的再现部分，在这一部分中，无论是薛林之间的战争还玉黛之间的互诉，全都趋于表面上的消解和平静，大量的笔墨被花费在凤姐平儿鸳鸯晴雯或者探春除弊香菱学诗乃至后来的宝琴岫烟那群女孩子身上。宝玉和黛玉之间仿佛已有了不待赘述的默契，深挚的情感在双方的心中悄悄地尽情培植滋育，然后突然，在“慧紫鹃情辞试莽玉”一回中火山喷发一般冲天而起，将两个人之间的默契变成大观园内外上上下下无人不知无人不晓的新闻发布。这五十七回将宝黛之爱推上了辉煌激越的高潮，仿佛一个无心的玩笑，引出如此巨大的波澜，从而在客观上成为公开的宣言。至此，读者的心理期待无一例外地被引向翘首企盼最终结果，但就在这样的情势之下，叙述笔锋轻轻一抖，以这么一笔将浪峰接下，然后四散开去： 贾母流泪道：“我当有什么要紧大事!原来是这句玩话。” 当所有的人们包括读者在内，都等着看贾氏家族的最高当权者对此作何表态的时候，贾母的这句感叹避过了一切期待的锋芒，将宝黛之情挥入尘土，消散于无形。而且紧跟在贾母这一处置人情世故的上乘功夫之后的，是薛姨妈相得益彰的爱语慰痴颦，而且与薛宝钗配合默契，母女俩一唱一和，使林黛玉在那场八卦阵般的谈心中被弄得晕头转向，不知何为薛姨妈，何为宝姐姐，这一回读来着实震撼人心，一方面看到了宝黛之情的灿烂，一方面又预感到其前途之黯淡。爱的波澜起得又快又高，爱的前景又显得那么渺茫那么令人担忧；仿佛一个猛烈的冲浪，然后哗的一下子被抛入无边无际的沙漠。在此，对于一个敏感的读者来说，应该闻到些许死亡的气息了。 自五十九回以后，死神开始悄悄地向大观园走来。为了营造这种死亡的氛围，叙述先从丫环老妈子之间嗔莺叱燕的口角纠纷写起，让死亡风暴起于青萍之末，然后转入大观园外的尤氏姐妹，一个饮剑，一个吞金，悲凉之雾直逼大观园而来，大有黑云压城城欲摧之势。死的乌云既起，诗的闪电又亮。林黛玉的桃花诗和史湘云的柳絮词分别道出死亡预兆，一个沉痛地写道： ……若将人泪比桃花，泪自长流花自媚；泪眼观花泪易干，泪干春尽花憔悴。憔悴花遮憔悴人，花飞人倦易黄昏；一声杜宇春归尽，寂寞帘栊空月痕。 一个天真地嚷嚷： ……且住，且住!莫使春光别去! 然而沉痛也罢，天真也罢，死亡却以不可抗拒的步伐向大观园世界冷酷地走来。一场抄检，落红满地，睛雯司棋丧生，芳官一干优伶斩情归水月。贾宝玉这个一向在诗社中落第的多情公子，面对如此变故，愤然命笔，写出了那篇惊天地泣鬼神的诔文，于悲悼苦命少女同时愤世嫉俗，作声讨抗议之的呼号。七十八回在这篇诔文中怆然作结。至此，大观园已经如同大海中的沉船，死亡的海水逐渐地漫将上来，先是丫环优伶，然后轮到小姐公子，几乎人人自危。 自七十九回起，悲惨的命运开逐个吞噬娇弱的小姐姑娘，第一个轮到贾迎春，误嫁中山狼；第二个轮到美香菱，屈受贪夫棒，然后——书稿中止，但下面的衰败影像已经完全可以猜度。败势已成，大局已定，昏惨惨似灯将尽，忽喇喇似大厦倾，最后落了片白茫茫大地真干净。 至天中局之后的结局，也是可以预料的。所有的命运遭际都在展势部分中被叙述完毕之后，便是一个总收全书的收势，由色而空，悬崖撒手，尘世中的贾宝玉返回灵界，复归顽石本相。虽说续作者对这一切都有所领会，但毕竟功力不济，笔力不足。后四十回的补作叙述平平，转换生硬，关键处无力把握，大场面捉襟见肘，好像依然在说同一个故事，但原有的灵气和神韵却荡然无存。而且其中还夹杂着因为对前八十回的种种误读所导致的许多败笔，诸如早已相爱默契的宝黛之间居然还存在互相猜疑，王熙凤在抄检晴雯一事上尚且态度暖昧，但在后四十回中竟然充当置林黛玉于死地的杀手；还有宝钗幸福地怀上宝玉之子那样的恶俗，让贾宝玉乡试中魁的一番“好意”，等等。天才之作，本来就是无人可续的，便何况如此狗尾续貂，实在令人不堪卒读。 也许世上所有最美好的东西都不得齐全，维纳斯缺一条手臂，《红楼梦》不见后四十回残稿。倘若此乃天意，那么天机确实不可尽泄。但即便如此，这八十回《红楼梦》也足以流芳百世了。这部巨著不仅说了一个绝美的故事，而且这个故事被诉诸神奇的叙述。大笔泼墨，气势磅礴；细部工雕，生动逼真；忽而晴川历历，忽而芳草萋萋；有时是柳暗花明，有时是峰回路转；就阅读而言，则一气读完有一气读完的感慨，细细品尝有细细品尝的享受；如此等等。 从上述整个叙述运势上看，其结构严谨而不拘限，其笔法细腻而不纤弱；借用中国书法艺术作比拟，其叙述可谓集颜真卿的浑厚、欧阳洵的灵动于一身，其境界既具王羲之的神韵，又兼张旭怀素那样的天马行空。起首一段作者自叙，如同长笛吹出的一个引子，然后是苍茫浑沌的女娲神话，将顽石轻轻托出，极尽飘逸潇洒之风度。正值自怜自叹之际，一个降格，枉入红尘，推出地陷东南之处，富贵风流之地。仅仅第一回，便有如许跌宕变化。 开局的起势也同样的出神入化。从顽石的传奇跌入故事，然后黛玉宝钗分头进京，如同长江上游的两条源脉自唐古拉山向下汇集；成河之后，突然一阵风过，吹来一个梦幻，使阅读随着宝玉腾云驾雾地步入太虚幻境。这番神游虽然没有任何厮杀气息，但却充满悬念，扣人心弦。直至云开雾散，人们方才松了一口气，原来是小孩儿家的云雨私情。好了，现在第六回出现的是一条乡间小道，那个村妇刘姥姥匆匆赶路，镜头一线跟拍，故事一路跟进。引出秦钟，引出金锁。这一路叙述可谓细雨迷蒙，于晦暗不明之中捎带色情兮兮。然后是书房里的喧闹，相思局的阴暗等等。浑浊之气，直至秦氏姐弟命赴黄泉才见消解。然后转入省亲的金碧辉煌，过渡到大观园世界的徐徐春风。 从第十七到三十二回，整个叙述基调充满春天的欢快。即便凤姐宝玉被陷害逢鬼，也不无喜剧气息。因为这不仅带出通灵宝玉的佛光高照，而且更加激发和增添了贾母等人对他们叔嫂的厚爱。更消说宝黛之间的柔情密意，大观园内的其乐融融。相对于后来的桃花行，林黛玉此刻的葬花词虽然悲切，但还没有笼罩上死兆的阴影，不过是念叨“一朝春尽红颜老”而已。这段叙述有点类似于小提琴协奏曲《梁山泊与祝英台》的第二乐章，“同窗共读”，当然，无论在旋律还是配器上，都要更加丰富更多变化。 金钏的死讯，是飘向大观园的第一朵乌云。叙述全然采用侧写渲点的笔法。而且顺便让薛宝钗在王夫人跟前作了精彩表演。这位少女的这类表演在整个小说中并不多见，除了这一处，惟有戏彩蹀、借扇带机双敲、兰言解疑痴、小惠全大体几处而已。如果说，贾宝玉在“慧紫鹃情辞试莽玉”中向林黛玉表现出的一片深情是被贾母的一声轻描淡写挥落的话，那么金钏之死的这朵乌云是被薛宝钗向王夫人的一番劝慰所打散的。如同其他诸多回目一样，三十二回的回目“诉肺腑心迷活宝玉，含耻辱情烈死金钏”本身便意味着强烈的对照，一面是爱的高潮，一面是死的阴沉，连同比死亡更阴沉的薛宝钗那番劝慰。三十二回是贾政的极僵化思想和宝玉的自由人格的猛烈冲撞。阴极阳极地线火线因为搭成一处而电光闪闪，然后一个短路，贾母急止，贾政下跪。同样是为宝玉而泣，王夫人有王夫人的哭法，贾母有贾母的痛楚，绝无雷同之处。这之后的宝玉卧床，几乎花了两回的笔墨；可谓病床边风云际会，并且情趣盎然；又是亲尝莲叶羹，又是巧结梅化络；一面骂出“和尚道士的话如何信得?”一面又在梨香院唱戏的小女孩身上悟认出缘分定。 三十七回诗社兴起，同时又有螃蟹宴在园内开张。林黛玉在诗作上夺魁，薛宝钗在宴请中得分，赢得了贾母的高度评价。才情和德行各得其所，然后宝姐姐主动上前，与林妹妹化干戈为玉帛。其中还穿插了在妙玉处的品茶和刘姥姥醉卧怡红院一洁一脏的调侃，饶有深意。 这一段叙述虽然在基调上还不至于乐极生悲，但已经不如前面那样春光明媚了，大观园内与诗社的高洁相对照的，是宴席上的粗俗。笔法的巧妙在此体现为，诗社的立意会引出螃蟹的欢宴，而刘姥姥的信口开河又激发了情哥哥的痴情遐想。诗的高远和吃的粗俗，取悦性的胡诌和本真性的情怀被编织到一起，使叙述于从容不迫中显出色彩斑谰。犹如两岸风景，花木茂盛，莺啼燕飞；而探手流水，却一片冰凉。值此夏日当空时节，秋意似已悄然袭来。 四十三回至五十七回是大观园内外两个世界的灿烂交响，颇有大珠小珠落玉盘的纷繁激亢。凤姐的泼辣决断、鸳鸯的心气高昂、平儿的正直善良、晴雯的刚烈火暴、探春的精明强干、宝钗的贤慧德行、香菱的聪明可爱、湘云的天真烂漫、宝琴的不同凡响、诗社的空前繁荣、宁府的祭祀祖宗、荣府的大开宴席……最后是令人最为瞩目的宝黛之情的诗意辉煌，在这十四回的叙述中被一一推向极致和高潮，整个故事在此如同灿烂的礼花，凌空怒放。即便第六回至十六回所铺叙的情欲顽主们，也在此经由凤姐泼醋、鸳鸯绝偶和呆霸王遭苦打之类妙趣横生的段落，被痛痛快快地奚落嘲讽了一番。如果可以用春夏秋冬来形容十七回以后的叙述色彩和氛围的话，那么从十七回到三十二回是明媚的春天，从三十三回到这四十三回至五十七回则是日趋繁丽的夏季；而五十八回到七十八回开始弥漫弥漫起越来越萧杀的阵阵秋意，七十九回以后逐渐步入日益酷冷的数九寒冬，直至那一片白茫茫大地。 正如第六回的进入故事是随刘姥姥一路跟进的一样，五十八回以后的叙述入秋，是从一片看上去微不足道的落叶开始的。我指的是假凤泣虚凰一回中的小生藕官哭悼死去的小旦药官。俗话说一叶知秋，从这片落叶一路看去，最后看到了晴雯等一干少女的惨死以及多情公子的“芙蓉女儿诔”。而且颇有意味的是，晴雯又恰好被誉为秋天的花神，芙蓉仙子。至于这五十八回至七十八回的叙述手法，又较前不同，不纷繁铿锵地尽情倾泻，而是将笔峰在一群优伶、丫环以及老妈子中间绕来绕去，峰回路转似的曲尽大观园内每一个角落的芸芸众生。同时，宝玉黛玉那样的主要形象，则如同一座主峰隐隐约约地遥遥在望，并且忽近忽远，直至湘云醉眠、香菱解裙才重新显现，推出“寿怡红群芳开夜宴”的轰然奏鸣。这个夜宴与其说是欢快的庆祝，不如说是乐极生悲意义上的一次最最后的晚餐。因为就在同一回中，笔峰陡然转向宁府中的“死金丹独艳理亲丧”，笔势由此变得凝重起来，不仅尤氏姐妹的命运令人黯然，即便“幽淑女悲题五美吟”“见土仪颦卿思故里”这样的段落中，人们也能听到凄楚的洞箫呜咽。至于此后的“桃花行”和“柳絮词”，更是有关命运触目惊心的预告。顺便说一句，此刻惟有薛宝钗得意洋洋地唱道：“好风凭借力，送我上青云。”与此相反，就她的妹子薛宝琴都不无悲壮地感叹：“江南江北一般同，偏是离人恨重!”因为这时的整个叙势已经满目秋霜。大观园外是二尤之死，大观园内晴雯司棋芳官等少妇们头上悬起了达摩克得利斯之剑，就连在整治尤二姐上机关算尽的王熙凤都落到了恃强羞说病的地步。随着这样的浓重霜降，叙述笔峰顺势而下，揭开惊心动魄的抄检大观园。 这场抄检写得极其匠心，整个叙述始终抓住首恶人物王夫人和邢夫人，而荣府总理王熙凤不过是一个违心随行的不得已执行者。王邢二妇的凶悍，走狗王善保家和周瑞家的狗仗人势，凤姐的表面顺从和内心深处的不以为然，晴雯的桀傲不驯，司棋的坦然相对，探春的正义凛然，迎春的懦弱，惜春的自洁，袭人的心虚，宝钗的回避，以及黛玉湘云在联诗中的凄恻感伤和贾宝玉的悲痛欲绝，在七十三回至七十八回中被一气写出，仿佛一套精深的剑法被一气呵成地舞将出来，淋漓尽致，剑气森然，不露丝毫破绽。尤其最后杜撰芙蓉诔一节，令人叹绝。 在宝玉作诔文之前，已有“俏丫环抱屈夭风流、美优伶斩情归水月”一回极尽哀伤，正值没个开交之处，突然被小丫头一番有关芙蓉仙子的编造引入奇妙冥思遐想。然后又灵前祭拜落空，找黛玉诉释不得，整个作诔之势眼看已经蓄成，却又蓦地一个转折，被贾政硬叫去应征 词；这一笔仿佛有些离散，但因 词所述林四娘的忠贞报效内容又正好给后面的芙蓉女儿诔作了绝妙的反衬。因此虽然形貌上宕得远，但神意上却衬得足。及至一切铺叙准备停当，此段叙述才居高临下地将作诔一节一泻而就，波涛汹涌，气势澎湃；征引古代高士淑女，驰骋一派绚丽想像，如泣如诉，景象壮观。而且，诔文过后，还有一处妙笔令人惊叹——芙蓉花从中走出一个人影儿，致使小丫环大叫晴雯显魂，而事实上却是林妹妹在一旁听完后出来与宝玉讨论“红绡帐里，公子情深；黄土陇中，女儿命薄”一节诔文；结果又顺带引出“茜纱窗下，我本无缘；黄土陇中，卿何薄命”的不祥兆言，给以后宝黛之间的结局作了过渡性的遥遥铺垫。从“红绡帐里”转到“黄纱窗下”，可说是一个极其巧妙的承上启下，有关大观园少女命运的叙述，由此从丫环们的凋谢转入小姐们的飘零。并且，迎春香菱首当其冲。 七十九回以后的叙述，寒风刺骨，白雪纷飞。大观园世界的冬天黯然降临。可是，令人气恼的是，不知续者出于什么动机，居然在八十一回一上手便来了个四美钓游鱼的滑稽场面，把那个拙劣的续作弄得春意盎然。世人的种种卑琐和庸俗，于此可见一斑。这种拙劣在故事层面上也许还只是隐约有感，但一旦进入叙事分析，便一目了然。且不说如前所述种种败笔，就是行文也委琐枯燥。宝玉写得像贾环一样神采全无，一进潇湘馆便放声大哭，还伏在桌子上呜呜咽咽。更荒唐的是，这居然又弄得林黛玉起了疑心，以为自己得罪了对方什么的。这与其说是在写贾宝玉，不如说是续作者在回忆自己儿时的撒娇模样。至于整个叙述，则如同老牛拖破车，吱吱呀呀，又冗长，又单调；这章法仿佛依然是太极章法，只是落在一个病人手里，摆弄得有气无力。最糟糕的是续作者一点没有意识到叙述气韵的冷暖调性转换，将寒气逼人的终局部分写得温吞水直淌。一会儿宝钗怀孕，一会儿政老沐恩，一会儿又是宝玉中魁，其情势仿佛作者恨不得跳进小说成为贾氏家族的接班人，然后来个妙手回春。 其实，按照整部《红楼梦》在叙述运势上的自然变换，春夏秋冬的不同气韵是完全可以感受到的。当然，这不是故事中的四时，而是叙述调性的节气。小说除了描写笔法的变幻莫测和叙述章法的出神入化，这种叙述调性的变换乃是又一高妙超凡之处。这使我想起斯宾格勒有关文化演化的四季回说。也许在天才人物和自然世界之间确实存在着某种神秘的感应联系，无论是文化论著还是小说艺术，一旦达到其最高境界，往往自觉或不自觉地与自然的生命形态同步，与徜徉于天地之间的钟毓灵秀之气浑为一体。从这个意义上说，《红楼梦》炉火纯青的叙述艺术，与其说是人力所为，不如说是大自然的造化。而这也正是太极章法的要旨所在，法乎自然，顺其自然，自然无为，无为而无不为。 《红楼梦》整个叙述运势的太极章法与太极拳法在法则上完全相同，与其说人为进取的，不如说顺势化解的。所谓顺势，顺自然之势也。其春夏秋冬的调性气韵转换就是顺所叙故事的兴盛衰亡之势，兴者，春也；盛者，夏也；而衰变则为秋，归亡则为冬。运势如是，具体描述亦然。小说从来不干扰其中各个人物的本性本相的展现，不破坏其中诸种细节的内在成因和关联逻辑，仿佛这一切不是作者精心编造和刻意写出的，而是自行走入小说作种种展示的。或许正因如此，作者才会在第一回便点明，这一切并非作者杜撰，而是转述石头上的记载罢了。人们可以将此理解为小说出自神意，来自苍茫的天地之间，也可以将此领悟为小说的叙述章法不过是法乎自然式的转述而已，这种章法的最高境界在于羚羊挂角、踏雪无痕般的无迹可寻，或者借用一句佛教术语，这种章法的性质在于非章法和非非章法。在此，这种章法的高妙又是与上乘功夫全然一致的。 《红楼梦》叙述章法的自然无为决定了在具体展现上的出神入化，诸如静如处子，动如脱兔；一招未老，一招又至；既有排山倒海的气势，又有绵绵不断的持续，等等。写到“刘老姥一进荣国府”时如同山涧小溪，安安静静地细细流去；而一旦进入“不肖种种大承笞挞”那样的回目，立即变得电闪雷鸣，波澜迭出，一笔笔快得令人眼花缭乱，直到贾宝玉被抬回床上后，还有一个个充满戏剧性的细节和场面蜂涌而来。七十八回宝玉作诔一节也同样如此，对晴雯的哀悼还未全然终止，花丛中又转出黛玉，从而使叙述将“红绡帐里”的悲悼变成对“茜纱窗下”的预言。至于小说的所谓春秋笔法，在叙述上同样基于这种自然无为的精神。比如“杨妃戏彩蝶”，“飞燕泣残红”那一回目，以飞燕对杨妃，似看不用在黛玉和宝钗之间有何褒贬。但联系到后来的“宝钗借扇机带双敲”，经由宝钗自己对被比作杨贵妃时的恼怒，贬意就自然而然显现出来了。但这又不是作者故意作贬，而是人物自己为“杨妃”之戏称作了这样的注解。同样，“慈姨妈爱语慰痴颦”中的“爱语”一词，似也并无讽意；但在薛姨妈具体说出那番爱语时，聪明的紫鹃突然插上一句“姨太太既有这主意，为什么不和老太太说去?”然后薛姨妈的回答马上就使她的那番爱语在读者心中留下了强烈的反讽效果。至于有关王夫人的许多笔墨，也大都如此。小说从来不把褒贬主动地强加给人物，而是让人物自己显现出来。借用一个黑格尔对美的定义句法，所谓褒贬，在《红楼梦》中乃是人物本性的自然显现。 在小说的叙事手法和叙事研究大为发展的今天，论说《红楼梦》在叙述上的这种自然无为的太极章法似乎是古色古香的。但我想说的是，尽管本世纪的小说叙事方式上已经发生过二次革命，一次为乔伊斯、普鲁斯特、伍尔芙等人代表的意识流小说，一次是由罗伯·格里耶和克洛德·西蒙等人为代表的法国新小说，但叙事方式的演讲和叙述艺术的成就是不可混淆的两回事。比如今天话剧艺术显然在形式上获得了长足的进展，但谁能说莎士比亚的戏剧过时了呢?同样，叙述方式的进化并不等叙述艺术的必定成功。相比于《红楼梦》那样融惊人的精致和磅礴的气势为一体的纯粹和高远，20世纪小说在叙述方式革命后的诸多经典，如《尤里西斯》、《追忆似水年华》、《嫉妒》、《弗兰德公路》、《喧哗与骚动》等等未必就更上一层楼，更不用说模拟这些当代经典之中译本的那些汉语仿制品。正如《红楼梦》在意境上具有莎士比亚的丰富和卡夫卡的深邃，在叙事上的艺术造诣，也许以毕加索在绘画上所达到的创作境界相比拟是比较恰当的。在这样的艺术作为面前，我们只能说，不可思议。 诗词曲赋的隐喻意味和叙事功能（上） 似乎是对整个中国诗歌形式上的一个总结，《红楼梦》几乎写遍了骚体、汉赋、唐诗、宋词等等诸种韵文的美妙。虽然在一部叙事作品中插入韵文往往具有华彩意味，但这里的每一个华彩段落都蕴含着丰富的隐喻性和强烈的叙事性。当人们在倾听莎士比亚戏剧中的大段大段人物独白时，他们感受到的仅仅是人物的情感思想以及复杂的内心活动，但一旦进入《红楼梦》诗词曲赋的阅读，人们就会发现他们所读到的远不止是这些内涵。换句话说，如果删去莎翁戏剧品的独白部分，其所叙述的故事依然完整无缺，但如果抽掉《红楼梦》中的所有韵文部分，那么叙事就会变得残破不堪。韵文之于叙事的这种整体性，也许是《红楼梦》的又一独特之处。这不仅在西方文学史上，即便在中国文学史上也是独一无二的。同样的韵文，在《三国演义》《西游记》或《金瓶梅》等小说中不过是人物形象、山川湖海、或者云雨私情的渲染和描绘，而整个故事的叙述却在这种当口停格，等到诗意挥发完毕，画面才继续流动。 《红楼梦》中这种韵文部分的独特性在叙述韵文和人物韵文这二个层面上同时展开。所谓叙述韵文指的是叙述者在叙述过程中所插入的一首首诗作，所谓人物韵文指的是小说中诸种人物所抒写的一次次吟唱。相形之下，人物韵文的比重远远超过叙述韵文，不仅在数量上，而且在其隐喻意味和叙事功能上人物韵文在整个韵文部分中占据着主要地位。因此，我想把这一章的讨论集中在人物韵文上，仅仅捎带论及小说前四回中的叙述韵文，至于第五回中的“红楼梦诸曲”则留待论说人物形象的章节细加推敲。 我认为第一回中所插入的一些韵文，主要是为小说的整个叙述定调的。这种定调从两个方面入手，一是“好了歌”和“好了歌解”，一是“顽石偈”和“题石头记”以及第三回中贾宝玉亮相时的两首“西江月”。 一首“好了歌”，以及反复咏唱的方式道出一声声长吁短叹，主旨在于诸色皆空；而一篇“好了歌解”则是委婉舒展，细细讲述色如何而空的秘密。空的意象经由如此唱叹，人们可以领悟到，与其说是佛门中的四大皆空，不如说是一种寂灭的命运，以及对这种命运的领略和感慨。这里的要点在于，如果空的意象是四大皆空的话，那么不仅是那番感慨，而且连小说本身都不可能成立。因为在四大皆空面前，人们无言以对。惟有面对寂灭的命运，才会发出如此的感叹，才会披阅十载、增删五次如此不辞辛劳地写出这部悲金悼玉的《红楼梦》。可见，诸色皆空的正确注解应是此空即色；而色如何而空的实质性意味则在于空如何见之于色。也即是说，因为空的寂灭意味，才有了如许的悲怀愚忠，才有了这“满纸荒唐言，一把辛酸泪”。所以我说《红楼梦》乃命运之作。 这样的叙述基调同时又以“顽石偈”、“题石头记”和描写贾宝玉的二首“西江月”的顽石——作者——人物的和声形式展示出来。 无才可去补苍天，枉入红尘若许年；此系身前身后事，请谁记去作奇传？ 满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味？ 无故寻愁觅恨，有时似傻如狂；纵然生得好皮囊，腹内原来草莽。潦倒不通庶务，愚顽怕读文章；行为偏僻乖张，哪管世人诽谤！ 富贵不知乐业，贫穷难耐凄凉；可怜辜负好时光，于国于家无望。天下无能第一，古今不肖无双；寄言纨袴与膏梁：莫效此儿形状！ 从“顽石偈”的苍天红尘到“题石头记”的荒唐言辛酸泪再到人物形象造型的西江月，正好构成顽石（灵魂）——作者（梦幻）——人物（情种）这三个基本叙述元素组成的叙述和声。这三组诗歌互相关联互相补充互相展开互相注解，从灵界到梦境再到尘世层层铺叙又互相环绕。它们将顽石——作者——人物三位一体的形象造型以韵文形式展现出来，同时又直接标明了灵——梦——情的叙述元素的叙述结构。如果说，灵魂自叙是《红楼梦》的叙述基调的话，那么这三组诗歌则是其叙述结构的展示，而前面的“好了歌”和“好了歌解”所阐释的色空意象则为这样的叙述基调和叙述结构规定了必不可少的叙述前提。 好像生怕读者不能读懂这样的叙述前提，小说在第一回和第四回中又特意以贾雨村的“对月寓怀”和“护官符”对色空意象作了有力的反衬。一则是“满把清光护玉栏”，一则点明所护“玉栏”者，官符也。没有这种雄心壮志的抒发和四大家族的显赫声势，那么上述三组诗歌尽管具有和声效果，但毕竟还缺少必要的参照系。但有了这样的反衬，整个叙述基调就好比在一片黑暗之中推出的一道光芒，既照亮故事又照亮故事的叙述，具有极其生动的立体感。贾雨村的野心和护官符的威严构成一种浓重的世俗的暗色调，而小说以灵（顽石）为纲的叙述基调则如同伦勃朗画面上经常出现的一束光亮，圣洁，超拔，具有崇高的神明意味。相形之下，《金瓶梅》那种惩恶劝善式的叙述基调就显得十分肉感，充满世俗的市民气息。顺便说一句，我很奇怪过去的一些红学家们那么起劲地把《红楼梦》和所谓市民阶层联到一起，因为无论从总体精神文化内涵还是从叙述方式写作风格上说，这部小说洋溢着的绝对是贵族气息而没有丝毫市民腔调。 当然，尽管小说前四回中的叙述韵文在叙述定调上起了画龙点睛的作用，但在整个叙事过程中兴风作浪的主要还是人物韵文，这种人物韵文大致上可分为两个部分，一是大观园内儿女们的题咏唱和，一是贾宝玉和林黛玉（尤其是后者）的即兴唱叹。前一部分主要有大观园题咏、春灯谜、白海棠诗、菊花诗、螃蟹咏、柳絮词以及芦雪庭即景联句和中秋夜即景联句，后一部分主要有贾宝玉的参禅偈、寄生草·参禅、四时即事诗、仿妙玉乞红梅、姽婳词、芙蓉女儿诔、紫菱洲歌和林黛玉的题宝玉继胠箧文后、葬花辞、题帕诗、秋窗风雨夕、五美吟、桃花行。 与大观园世界中以爱情和泪水为主的人文景观连同以落花和流水互补的自然景观相对应的，是大观园儿女们的一次次唱和连同一篇篇诗作构成的叙述景观。就这种叙述景观而言，整个小说被写得如同一部歌剧。这里不仅有男女主角的咏叹调，还有众口一韵的宣叙调，甚至还夹杂些许美妙动人的小夜曲，如此等等。而整个故事就在这样一片吟唱声中被悄悄地向前推进，仿佛航船乘风破浪。 第一次众芳题咏是在大观园被正式命名的当口，贾元春以贵妃的名义，挥笔提名，宣告大观园的诞生。起首一句“衔山抱水”，让人想起“精卫填海”，“天上人间”一句又点明大观园乃非凡之地。事实上，大观园是那群聪明美丽纯结可爱的女孩子们的伊甸园，尽管其中的亚当由一个拒绝生产的情种扮演，但夏娃却是一群纯情少女。或许是领略了大姐的这种命意，贾迎春说“谁信世间有此境”，“从而奉命羞题”；贾探春却点明“未许凡人到此来”，从而一展风流文采；贾惜春不过是在“千里外”和“五云中”赞叹一“景夺文章造化功”。大小姐的雍容华贵，二小姐的谨慎自守，三小姐的自负清高，四小姐的孤傲玄想，在各自的题咏中一一显现。同样，李纨的“多惭学浅微”和“果然万物有光辉”呈现出一种顺从和庸常的品性，薛宝钗的“修篁时待凤来仪”、“孝化应隆归省时”和“自惭何敢现赤辞?”则巧妙地表达了一个道德楷模对贵妃的奉承、对省亲之政治意义的领会和对成为皇上小老婆那种人生的向往和仰慕，并且表达得不失大家闺秀的风度，相当委婉得体，按当今的说法则是，既尊重领导，表示出必要的恭敬，又不过份地阿谀奉承，把话说得恰到好处。与此相反，林黛玉的意趣却在于“借得山川秀，添来气象新”，前且像探春一样强调“仙境别红尘”。而且写完后意犹未尽，又挥就一首卓然超群的“杏帘在望”；面对金碧辉煌的省亲场面，她毫无顾忌地唱出“一畦春韭熟，十里稻花香”，质朴清新，一派天然浑成。 与林黛玉的这种自然天性相映成趣的则是贾宝玉的孩子气十足。在“有凤来仪”中他赞叹“竿竿青欲滴，个个绿生凉”，联系到后来此处乃林黛玉所住的潇湘馆，所谓“堪宜待凤凰”一句与其说是期待妃姐姐，不如说翘盼潇湘妹妹。同样，他在“蘅芷清芬”中又以“软衬三春草，柔拖一缕香”写出蘅芜院那种柔软的妩媚，并且相对于“有凤来仪”中的“好梦正初长”，他在里写到“谢家幽梦长”；前者点明梦的美好，后者道出梦的富贵气，因为那是一个草水之梦，这是一个金钗之梦。至于在为怡红院所题的“怡红快绿”中，他更是沉湎于“绿蜡春犹卷，红妆夜未眠。凭栏垂绛袖，倚石护清烟”的缠绵情调而不能自已。 总之，一次题咏，使人物个性朗朗自现，而所题景色又为后面的大观园世界作了隐喻性的渲染和铺垫。尤其是林黛玉的那首“杏帘在望”和元春对此的评点，可谓一石数鸟，含有丰富的叙事动机。首先，该诗呈现出林黛玉那种陶渊明式的恬静清新，此一层；同时又暗示出日后李纨所居之处的素色以及自号“稻香老农”的心如死灰，此二层；然后元春对此诗的赞叹并评为诸诗之冠，表明了她身居贵妃之位的苦涩内心以及对“那个见不得人的去处”的愤恨和无奈，此三层；相形之下，薛宝钗对元妃的那种仰慕又显得多么可笑可叹，一如贾雨村的在寓怀诗中的那种勃勃之心，虽然世故，但实在俗气，此四层；联想到以后四十六回中鸳鸯拒婚时的痛骂，无疑出了元春在省亲场面上万万说不出的悲痛：一人做了小老婆，一家子都横行霸道地成了小老婆，此五层；如此等等。 如果说这番各自露峥嵘的大观园题咏呈示了各人物的个性，那么二十回中的灯谜制作则是他(她)们有关自身命运的喟叹。即便是贾政的那首“砚台”，也如同一首绝妙的自白，既端方又坚硬，读来令人莞尔。这首自白与后来刘姥姥在宴席上的装疯卖傻具有异曲同工之妙，只是发笑者在那里是席上的太太小姐们，而在这里是不无幽默感的读者。当然，灯谜诗所涉及的主要还不是姑娘们的命运。 元春内心那种在省亲场面上是极力克制的悲苦，在她的灯谜诗中被抒发得淋漓尽致，贵妃的全部辉煌，不过一声爆竹震响而已。这样的感叹为故事在后面的进展作了有力的铺垫，让人预感到贾氏家族在一派荣耀之中转眼灰飞烟灭的命运。与此相应的景象则是群芳散尽。这里有迎春“只为阴阳数不通”的自甘认命，有探春“游丝一断浑无力”的苍凉诉说，更有林黛玉在“更香”一谜中的凄楚悲切，“焦首朝朝还暮暮，煎心日日复年年”。或许只有贾宝玉是看破一切的，因为他那悟认色空的顽石本相，如同一面镜子，“像忧亦忧，像喜亦喜”。这与其说是无动于衷，不如说是童心常在。即便世俗的成功者薛宝钗也未必见得吉星高照。遗憾的是，此中“竹夫人”一诗并非出自原作者之手，虽然故作命运预言，但文笔俗气。曹雪芹写薛宝钗比写任何人都含蓄，不管这个少女在骨子里有多么世俗，但小说从来未在她身上使用俗笔。以薛宝钗的矜持，断断乎不会说出“恩爱夫妻不到冬”这样的话来。这种口气好比村妇踏歌，诸如“天上水，地下流，小俩口打架不记仇”之类。 如同大观园题咏是在元妃命名该园之际，春灯谜的制作乃是在众儿女搬入大观园的前夕。这两次集诗为大观园世界的诞生作了必不可少的准备。元春的决定作用，众少女在园 中的景点选择和人生位置，贾宝玉对大观园的热爱和钟情，几乎全由这些诗作叙述得清清楚楚。从某种意义上说，这二次集诗乃是大观园世界正式展现之前的序曲，就如同太虚幻境之于大观园乃是其在天上的预告一样。这些诗作构成整个叙事的有机组成部分，伴随着细腻的讲说，将故事诗意盎然地展开出来。当然，相比于后来的诗社唱和，这些诗题咏和灯谜不过是太阳升起之前的缕缕晨曦。 大观园世界的那一轮朝阳是由白海棠诗唱和推拥而出的，可谓光灿照人，五彩缤纷。几乎每一首诗都是一个性情独具的人物造型，并且连带这种造型背后的叙述动机。这是大观园儿女的第一次诗会，每个与会者都献上一段优美的独唱，致使白海棠花在他(她)们笔下成了各自精神风貌的生动写照。探春的清高，湘云的爽直，宝玉的由衷赞叹，宝钗的自持大度，黛玉的风流不群，仿佛五片花瓣构成一个绚丽的梅花图案，使叙事进入由五种不同的器乐分别承担的独奏部分。在此，探春有“玉是精神难比洁，雪为肌骨易销魂”的自画和“芳心一点娇无力，倩影三更月有痕”的自叹，湘云有“花因喜洁难寻偶，人为悲秋易断魂”的感概和“玉烛滴干风里泪，晶帘隔破月中痕”的哀怨。在这样的女儿世界面前，贾宝玉还没真正领受到这种悲凉的切肤之痛，从而只是将此作为一种风景加以吟唱，又是“出浴太真”，“又是捧心西子”；即便是忧愁，也被作了审美的观照，“晓风不散愁千点，宿雨还添泪一痕”。在整个咏唱中，令人嘱目的乃是薛宝钗和林黛玉的强烈对照，一个是： 珍重芳姿昼掩门，自携手瓮灌苔盆。胭脂洗出秋阶影，冰雪招来露砌魂。淡极始知花更艳，愁多焉得玉无痕?欲偿白帝宜清洁，不语婷婷日又昏。 一个是： 半卷湘帘半掩门，碾冰为土玉为盆。偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂。 月窟仙人缝缟袂，秋闺怨女拭啼痕。娇羞默默同谁诉?倦倚西风夜已昏。 这是两个截然不同的少女造型，一个为了“珍重芳姿”，白天尚且要关门，一个却不仅将门半开，而且将湘帘半卷；一个崇尚淡雅，拒绝多愁，一个却向嫦娥致意，为怨女拭泪；一个要以洁身自好报答秋神，一个却满目娇羞不知对谁倾诉；最后，一个在夕照中亭亭玉立，一个却在黄昏里临风而倚疲惫不堪。宝钗黛玉之间精神上的对立，于此获得全景似的写照。 虽然在大观园内的诗会上这是第一次唱和，但就宝钗和黛玉之间的精神砥砺而言已经达到白热化的阶段。一方面是薛宝钗在贾母、王夫人等家族统治者心目中之地位的扶摇直上，一方面是林黛玉和贾玉宝之间的互相表白心心相印，最后她们在诗歌咏唱中作了决定性的摊牌，一个走向世俗的尊贵，一个走向超凡的孤寂。如果说，薛林之战的具体过程主要是由叙事呈现的，那么其最后一战却是在诗会上见分晓的。因此，就叙事而言，薛宝钗的那片光辉落实在尘世的胜利上，而林黛玉的那朵彩云却飘向了朝霞绚烂的天际。或者说，薛诗的重点落在世俗身份上，林诗的精彩见于该诗本身的诗意。前者是沉稳大度的世俗女子，后者是风流潇洒的绝代才女。 两个少女之间的对比是如此的鲜明，以致于对她们诗作的评点也出现了同样的鲜明的分歧。作为妇女榜样的李纨赞叹的是同样具有榜样意味的薛宝钗之诗，认为此诗“有身份”；而作为风流才女之知音的贾宝玉所认同的却是林诗超凡出俗的才情，在李纨裁定之后还要求“再斟酌”。联系到整个叙事背景，李纨的评判和前面三十五回中贾母对薛宝钗的夸奖正好互相对照，勾勒出薛宝钗在贾氏家族统治者心目中的得分线。这根得分线最后在后面二回中达到顶点，由贾母在巡游至蘅鞠院时对薛宝钗的高度评价一锤定音。 可见，就叙事而言，白海棠咏唱是薛林之战的最后一役，这一役的结果则是在三十八回“林潇湘魁夺菊花诗，薛蘅芜讽和螃蟹咏”中公布的。 如果说在白海棠诗咏中薛林之诗还具有均衡对峙意味的话，那么到了大观园诗歌唱和那个如日中天的菊花诗会上，林黛玉则以压倒群芳的绝对优势成为诗歌皇后。即便内心枯涩如李纨者，也不得不承认林黛玉的三首菊花诗“咏菊”“问菊”“梦菊”“题目新，诗也新，立意更新了”，从而“只得要推潇湘妃子为魁了”。请看： 咏菊：无赖诗魔昏晓侵，绕篱欹石自沉音。毫端蕴秀临霜写，口角噙香对月吟。满纸自怜题素怨，片言谁解诉秋心?一从陶令评章后，千古高风说到今。 诗词曲赋的隐喻意味和叙事功能（中） 问菊：欲讯秋情众莫知，喃喃负手扣东篱；孤标傲世偕谁隐?一样花开为底迟?圃露庭霜何寂寞?雁归蛩病可相思?莫言举世无谈者，解语何妨话片时。 梦菊：篱畔秋酣一觉清，和云伴月不分明。登仙非慕庄生蝶，忆旧还寻陶令盟。睡去依依随雁断，惊回故故恼蛩鸣；醒时幽怨同谁诉，衰草寒烟无限情! 这与其说是林黛玉在诗会上的一次竞技，不如说是这位少女的一次次悠悠然的就菊自叙。对应于作者——顽石——宝玉三位一体的灵魂自叙，林黛玉的自我诉说是在一次次诗会上的吟唱中完成的。大观园题咏中诸如“一畦春韭熟，十里稻花香”那样的诗句如同引子一般写出她那绛珠仙草的渊源来历和自然天性，灯谜“更香”一诗诉说她那“焦首煎心”的人生命运，白海棠之咏一气挥就她那“娇羞倦倚”的潇湘姿容，及至这次菊花诗作，其自叙达到高潮性的挥发。“咏菊”一诗中，以“临霜写”“对月吟”“题素怨”“诉秋心”四句一气写出因孤苦无告而情注笔端的无奈心境，其意蕴一如“满纸荒唐言，一把辛酸泪”的感叹。最后以陶令自比，满腹幽怨被诉诸千古高风。“问菊”一作无疑是潇湘自问，孤标傲世，花开为迟，还有那样的寂寞相思，而且举世无谈。可见，“问菊”问出的乃是一个潇湘馆女主人的临世风貌。这样的心气情致是如此的执着，以致于到了一片忧伤的怅望：衰草寒烟，前景渺茫。 这样的自叙且不说贾宝玉那样的灵魂知己，即便枯木般的李纨也为之感动。相形之下，薛宝钗在诗作上已经兴味索然，所谓“诗余戏笔不知狂，岂是丹青费较量”是也。因为她关注的是世俗的人际关系和利益竞争，并且经由螃蟹宴的组织筹划，已经在贾氏领导心目中大大得分，从而胜算在握；为此，她不无踌躇地唱道：“谁怜我为黄花瘦，慰语重阳会有期”。事实上也确如此，在人际关系土壤中播下的人情人缘，总会有收获的时刻。这位少女的筹算是准确无误的。她在大观园世界中并非不好强，不嫉妒，只是这一切做得比较含蓄，并且以心计为上。虽说她在诗作上的才份不及林黛玉，但她很清楚自己在人事上的绝对优势。而且眼见得林黛玉在诗会上一举夺冠，表面上随声附和，心底里却不无酸意。这般酸意在小说叙事中不着一字，但在“讽和螃蟹咏”时却被十分巧妙地揭示出来。 贾宝玉、林黛玉、薛宝钗三人的“螃蟹咏”是菊花诗会的一个饶有意味的尾声。在诗歌皇冠揭晓之后，贾宝玉将祝贺林妹妹夺魁的全部高兴倾注在手舞足蹈的螃蟹咏里，“持螯更喜桂阴凉，泼醋擂姜兴欲狂”。林妹对此心领神会，立即和上一首，道是“铁甲长戈死未忘，堆盘色相喜先尝”；不仅表明至死不渝，而且毫无顾忌地率先品尝。假如仅止夺魁，薛宝钗也许也能按耐，但宝玉黛玉之间如此光景，蘅芜君实在忍无可忍，将满腹酸醋变作一首讽和，劈头盖脸地朝他(她)们泼将过去：“眼前道路无经纬，皮里春秋空黑黄；酒未涤腥还用菊，性防织冷定须姜。”最后二句应该与她“忆菊”的尾联“谁怜和为黄花瘦，慰语重阳会有期”联起来看，道是“于今落釜成何益?月浦空余禾黍香”。因为没有她的自信“慰语重阳”，又怎样断言他人“月浦空余”? 蘅芜君一向持重，只是在这要紧场面上不免有些失态，以致于众人一面称赞她的和诗为绝唱，一面感慨：“只是讽刺世人太毒了些!”顺便提一句，这第三十八回的回目“林潇湘魁夺花诗，薛蘅芜讽和螃蟹咏”中的“讽和”一词，应当作“讽贺”读。而整个薛林之战也就在这夺魁和讽贺中霍然落幕。两人之间的再度相对，则不再剑拔弩张，而是破涕一笑，干戈于是化为玉帛。小说中这种人物韵文和故事叙述的天然默契可谓令人叹为观止；歌咏一起，叙事随至，人物吟唱到酣畅淋漓之处，叙事也随着进入高潮，此刻的举手投足之间，奥妙无穷，值得读者再三品味。 如日中天的菊花诗会以后，有一个牧神午后般的陶醉和徜徉，这里指的是大观园少女在芦雪庭上的即景争联。这次联句的背景乃是大观园众少女最为欢乐最为热闹的时刻。薛林之战已经平息，宝黛之间已经互相默契心照不宣，正当大家和睦相处之际，又来了一群姐妹，且都是水葱似的人物，能诗善文，致使此刻的回目都变得色彩绚丽，叫着“琉璃世界白雪红梅”什么的。这次联诗是大观园世界一次空前绝后的欢乐颂，不仅诸多姐妹、宝玉、李纨，甚至与诗歌毫无缘分的凤姐都加入了这样的合唱，并且还是首句作者，起得既恰当，又新奇： 一夜北风紧，…… 这个起首真可谓写来意味深长。读者既可以把它看作凤姐对大观园世界即将来临的不祥命运的预感，又可读成凤姐自身心境的自然流露。虽然凤姐在某种意义上仅仅是大观园的一个看护人，而不是此中的女孩子之一，但大观园少女的花落飘零却既不始于小姐的远嫁，也不起于丫环的被逐，而恰恰是从凤姐入病开始的。也即是说，当大观园世界依然阳光普照的时候，凤姐已经下意识地感到一种寒气逼人的紧张。这种紧张在李纨那里淡化为一种厚道人的哀怜： 开门雪尚飘；入门怜洁白，…… 然后自香菱以下，是众少女连同宝玉面对一片冬景的嬉戏描绘。冬天是寒冷的，但描述却是轻快的，好比一次雪地里的游戏，白絮飞扬，雪人莞尔；阳光下，笑声连连，清脆悦耳。在黛玉的“斜风仍故故”后面，宝玉联上的是“清梦转聊聊”，连宝钗的“皑皑趁轻步”后面，黛玉连上的是“剪剪舞随腰”。湘云一句“石楼闲睡鹤”，黛玉一句：“锦罽暖亲猫”。黛玉一句“沁梅香可嚼”，宝钗一句“淋竹醉堪调”。……如此等等。和睦友爱，心意相随。直到最后，由黛玉的“无风仍脉脉”和宝琴“不雨亦潇潇”，将大观园世界的景象气韵写到了极致，传神入画，不由得读者不为之动容。至此，方由李纹李绮上来收尾。 读完这篇联诗，人们不仅可以感受到大观园中少女的清纯美丽，而且可以领略到大观园世界的基本特征：含情脉脉，泪雨潇潇。也即是我在前面章节中所论及的爱情和眼泪的交织，泪随情至；爱心不止，泪雨不息。小说这种在叙事中无以直抒的胸臆，在人物韵文中得以一吐为快。而且黛玉的超群，在此又不似菊花诗会那样以夺魁为记，而是以联者上下家的重重铺垫这样一种烘云托月的手法写出。前面联句由凤姐起始，经由李纨、香菱、探春、李绮、李纹、岫烟，然后湘云、宝琴着力一垫，推出黛玉，随即又由宝玉接下，顺势而去。假设让黛玉的联句接在李纨或香菱之后，那么感觉就全然错位了。而小说在叙述上的细腻也就在于，即便写联诗，章法也纹丝不乱。统观整篇联诗，黛玉所联及与之所联者总不外乎湘云、宝琴，或宝玉、宝钗。小说笔墨所至，主次重轻，哪怕在这些细微之处也层次分明。此外，尽管联诗所绘者乃一派冬景，但由于整个叙事基调正处在热烈的盛夏时节(参见前一章有关论述)，因此诗歌本身的气氛是温暖的，一如午后的阳光，令人睡意朦胧。大观园诗会由此入睡，等到众人一觉醒来，诗会已经暮色苍茫。 正如芦雪庭联诗是以欢快热烈的笔调写寒冷的冬天，七十回中林黛玉主持下的柳絮词，却由众人以萧瑟的秋意填写了那春日景色。相形之下，此刻全然一派日暮愁唱的凄楚。惟有史湘云尚残留些许孩子气，一个劲地嚷嚷：“且住，且住!莫使春光别去!”其余填词人大都满腹愁肠。一向每捷的探春，只填了半阙：“空挂纤纤缕，徒垂络络丝。也难绾系也难羁，一任东南西北各分离”，便写不下去了。为此宝玉想稍许缓和一些地续完之，结果续到最后发现：“纵是明春再见——隔年期!”大有来世相见之悲叹之意。探春宝玉尚且如此，何况黛玉?一首“唐多令”几乎就是大观园世界之末日的生动写照： 粉堕百花洲，香残燕子楼。一团团、逐队成球。漂泊亦如人命薄：空缱绻，说风流!草木也知愁，韶华竟白头。吟今生，谁舍谁收!嫁与东风春不管：凭尔去，忍淹留! 正如每次诗会总由黛玉主唱一样，对大观园世界的迟暮也是这位敏感的少女感受得最深切，因此描绘得最准确，全然一副风吹花落的末世图景。这样的末日感即便在薛宝琴那样一位后来的客居者，也不无领受。因此，她笔下的柳絮虽然不及黛玉那么凄切，但也自有一番悲壮格调，有道是：“三春事业付东风，明日梨花一梦”；又道是：“江南江北一般同，偏是离人恨重!”一次面对柳絮的填词，几乎成了各人命运的自我认领。挽留春光的、离别远去的、任其飘零的、来世再见的，还有眼睁睁地看着三春付诸东风而唱叹离人恨重的，如此情景已经惨不忍睹；然而，偏偏在这样的一片悲凉的气氛之中，小说意味深长地最后推出薛宝钗的自我咏叹，词牌居然叫着“临江仙”： 白玉堂前春解舞，东风卷得均匀。蜂围蝶阵乱纷纷；几曾随逝水?岂必委芳尘?万丝千缕终不改，任他随聚随分。韶华休笑本无根：好风凭借力，送我上青云。 在别人都在感慨自己命运的时候，这位素日持重的蘅芜君却抑止不住那种飘飘欲仙的得意，暗自庆幸自己在贾府这个白玉堂前的成功。别的少女一片凌乱，惟独她齐整均匀，无论逝水抑或委尘，都与她毫不相干。她认为那都是为各自本性所致，各得其所。既然诸如：“千丝万缕终不致”，那么只好“任他随聚随分”了。韶华人生并不是没有根由的，那都是自己小心做人、辛勤努力的结果。否则哪有如此好风，把宝姐姐送上青云呢?相对于林词的自然草木气，薛词一派富贵金银相。如果说，咏白海棠时薛宝钗和林黛玉的自我写照仅仅是二二对峙，讽和螃蟹咏时她与宝玉黛玉的背反还只是表明道不同不相为谋，那么此刻在大观园内人人感叹迟暮的当口，这位一向以吃冷香丸来克制自己约束自己的冷美人的如此得意，几乎意味着对大观园世界的背叛。与贾宝玉为了大观园世界的寂灭而最终背叛了他的家族相反，薛宝钗为了自己世俗的成功而离弃了她曾经置身其中的大观园。尽管这位少女最终也不见得功德圆满，但在大观园风雨飘摇的日子里，她却冷冷地乖巧地避了开去。小说于此写出了一个与贾雨村之流遥相对照的女性的世俗典范，所谓“世事洞明皆学问，人情练达即文章”，便是这类人物无论男女的精神写照。必须指出的是，小说在涉及这类人物时很少流露激愤之情，而是似乎十分理解和宽囿地按照他(她)们应有模样和应有的言行乃至诗情如实相告。整个叙事涉及王熙凤时尚有尤二姐吞金一节的痛砭，但在薛宝钗的言谈举止上，小说很少显示褒贬，只是让她自己的种种表现展示出来，留待读者自己品味。至于这样的含蓄所造成的诸如“钗黛合一”之类的误读，那实在是读者自己的作孽。 柳絮词之填使大观园诗社舞台上的灯光骤然暗转，到了七十六回，黛玉湘云在中秋夜的即景联句使人物从诗的黄昏坠入了令人瑟瑟作抖的寒夜。这次联句不仅诗句本身冷不堪言，而且其背景亦已形成黑云压城之势，大观园世界危在旦夕。联系到整个叙事运势，七十回“林黛玉重建桃花社，史湘云偶填柳絮词”，前有“情小妹耻情归地府”和“觉大限吞金自逝”的二尤之死，后有“惑奸谗抄检大观园”的狂风暴雨和“开夜宴异兆发悲音”的鬼哭狼嚎，致使这七十回的填词如同一个幕间插曲，死亡的阴影由此从大观园外过渡到大观园内；而此刻的七十六回联句，又正好就发生在抄检大观园之后，“俏丫环抱屈夭风流，美优伶斩情归水月”之前。虽然残酷的命运还没有直接降临到小姐们头上，但林黛玉的处境已经相当凄惨。一场中秋赏月，花木飘零。宝玉探春因为抄检之事心中烦恼，早早离去；迎春惜春胆小自顾，与黛玉也不大甚合；薛宝钗早已躲避出去与家人团聚了，只剩下湘云一个人宽慰她。而且，似乎是出于湘云宽慰她的一片好意，才有了这篇即景联句。整篇联句由“三五中秋夕，清游拟上元”平平而起，然后铺开，先极写中秋之夜的欢闹，及至“酒尽情犹在，更残乐已缓”一转，开始“渐闻语笑寂，空剩雪霜痕”的丝丝寒意，就连作者林黛玉自己都感叹：“这时候，可知一步难似一步了”。她们一面渲染景象，“阶露团朝菌，庭烟敛文棔。秋湍泻石髓，风叶聚云根。”一面将诗情朝空灵处推：“药催灵兔捣，人向广寒奔。犯斗邀牛女，乘槎访帝孙。盈虚轮莫定，晦朔魂空存”。但是死亡毕竟无可回避，二位少女在天上盘旋了一阵之后，最后不得不落向“壶漏声将涸，盲灯焰已昏”。时间停止，灯烛渐微，然后死的景象惊心动魄地由此呈现：“寒塘渡鹤影，冷月葬诗魂”。 由于后四十回的阙如，湘去和黛玉二人最后结局的细节无从猜度，但我想这篇联句的最后二句便是这二位少女的末日写照。“寒塘渡鹤影”勾勒出一个孤单的形象策应第五回中预言的“云散高塘，水涸湘江”；“冷月葬诗魂”则意味着诀别人们，且是在寒冷的月夜。这种死亡景象在林黛玉的其他诗句中曾屡屡出现，诸如咏白海棠诗中的“月窟仙人缝缟袂”、这次中秋夜联句中的“人向广寒奔”之类。可见，林黛玉死亡场面的设计，在原作者的构思中是与嫦娥奔月的神话有关的，正如晴雯之死被诉诸芙蓉花神一样。遗憾的只是，读者没有能够读到这样凄美的绝唱。 从大观园题咏到中秋夜即景联句，这部分主要有诗会和联句组成的人物韵文，既是整个小说叙事的路标，又以各种不同的隐喻意味从各个不同的角度承担了小说的叙事。而且，这些韵文本身又自成系统，前后照应，互相关联，在吟咏基调上有着独立的冷暖调性转换；从大观园题咏和灯谜制作的缕缕晨曦，到咏白海棠的一轮朝阳，再到菊花诗会的如日中天，然后跌入芦雪庭即景联句的牧神午后似的朦胧倘佯，最后经由填写柳絮词的暮霭沉沉，进入中秋夜即景联句的凄切寒夜，这种转换在其象征意味上标记着小说诗神的升起和陨落，而林黛玉则是这一诗神的灵魂。“冷月葬诗魂”既是诗魂的归宿也是诗神的终结。这一终结与贾宝玉的最终出走亦即悬崖撒手互相唱和又互为因果，因为在一个丧失了诗神连同诗魂的世界上，贾宝玉只能作出遗弃这个世界的选择。正如爱情和泪水是大观园世界的血肉部分一样，诗歌和诗才乃是大观园世界的灵魂部分。而且值得注意的是，正如在小说叙事部分中，整个叙述由贾宝玉作引导；在小说的人物韵文部分中，其全部诗意以林黛玉为灵魂。相比之下，每次诗会中，贾宝玉只是一个有力的配角，并且每每评比总是落第。但即便是这么一个落第者，在大观园外的世界里却是首屈一指的人物，这在小说中不仅特意在贾宝玉跟着贾政题对偶时点明，而且还在他和贾环贾兰一起作诗的场面上屡屡呈现，致使即便顽固如贾政内心深处也不得不承认他的诗才。整个小说的诗歌设计由此可依次排出三个层次：一个是大观园外男人世界的诗歌，一个是大观园内贾宝玉的诗歌，一个是大观园内少女的诗歌，由浊至清，则低劣到高洁，经由贾宝玉这个中介环节，铺写了诗神连同诗魂同男人是泥和女儿如水这两个世界的区别。面对一个男权世界和一部男性统治的历史，小说将诗歌的高贵和骄傲断然留给了那些美丽纯洁的少女们，并且由那颗晶莹的诗魂成为这个女儿世界的皇后。我想，这也许就是这部分人物韵文在总体造型和总体结构上的隐喻意味。 人物韵文的另外一个组成部分是贾宝玉和林黛玉的一系列即兴吟唱。只消稍许留意一下，人们就可以发现在贾宝玉的参禅诗、四时即事诗、访妙玉乞红梅诗、姽婳诗、芙蓉女儿诔、紫菱词这一系列抒发和林黛玉的葬花辞、题帕诗、秋窗风雨夕、五美吟、桃花行这一系列悲鸣之间在情感变化和叙事轨迹上的微妙异同。尽管作为一个小说的叙事灵魂，贾宝玉呼吸领会着一片悲凉之雾，但在诗情上成为导引的却是林黛玉这颗孤傲的诗魂。 这种异同早在二十二回“听曲文宝玉悟禅机”中便暗示出来了。当宝玉细想戏文中的“赤条条来去无牵挂”一句意味时，不禁大哭，然后立占一偈： 你证我证，心证意证。是无有证，斯可云证。无可云证，是立足境。 结果让林黛玉见了，续上一句： 无立足境，方是干净。 且不说二人在佛教境界上的悟性高低如何，可以显见是林黛玉在人生姿态上比贾宝玉的那种彻底性。正是这种彻底性，使这位少女在前一回中看了贾宝玉在庄子 《胠箧》所作的续文后，又气又笑，嘲讽道： 无端弄笔是何人?剿袭《南华》庄子文，不悔自家无见识，却将丑语诋他人。 虽然宝黛二者童心相合，但毕竟境遇迥异。林黛玉孤苦伶仃，承受着巨大的生存压力，故一开始就被迫义无返顾地忠实于自己的人生选择；而贾宝玉却为一片世俗的宠爱娇惯所包围，且面对诸多诱惑，不免有些瞻前顾后。这种差异在客观上导致了宝黛之间持续不断的磨擦试探，也造成了彼此在诗作上的不同色调。同样是对大观园世界那种欣欣向荣光景的感受，贾宝玉写出的是快乐的四时即事，而林黛玉写出的却是哀怨的葬花辞。 四时即事也许是整个小说中最为明媚的诗篇，尽管笔墨所至均为夜景，但让人的感觉却阳光灿烂。这里有公子的欢笑，小姐的娇嗔，但没有主仆的尊卑，丫环也同样因娇惯而意态慵懒。当然，这里的气息与其说是大观园的，不如说是桃花源的。事实上，这个人工的仙境，在骨子里正好是桃花源的一个幻象。自然的情趣在此体现为人际的平等，而天人齐物和平等相处，又正好是同一种人类理想的两种不同的表达。在这个意义上，贾宝玉所感受的快乐与其说是世俗的满足，不如说是天国的幸福。只是人们往往自己出于某种世俗念头，每每不无妒意地把这组即事诗仅仅读成公子之乐。因为这组诗歌虽然具有种种富贵气，但这并不重要，重要的是蕴含其中的自然心。或许正因如此，小说才会在这组诗之前特意加上一句：“虽不算好，却是真情真景”。其情之真，真在童心使然；其景之真，真在与太虚幻境那样的桃花源世界遥相映照。但即使如此，小说又认为不算佳作。我想，小说认为可算佳作的，也许当推林黛玉的葬花辞。 正如在历次诗会中的林诗以比拟的方式从外观上对自身形象作了娇羞倦倚的描绘一样，林黛玉葬花辞一类即兴抒发式的自我咏叹，以酣畅淋漓的抒情坦露出她作为大观园诗魂所具有的内心世界。葬花辞是她整个咏叹系列中的第一篇，贾宝玉的四时即事写于小说第二十三回，她的葬花辞写于第二十七回。面对着同样的大观园世界的春天景象，贾宝玉投入其中的是一颗天真的童心，收获起来的是一派稚气的快乐；而林黛玉赖以置身的却是一种孤苦无依的极易受伤的孤寂和敏感，因此她即便面对春天所能唱出的也只是一片呜咽悲泣。尽管心中充满爱情，举目所至，“花谢花飞飞满天”，情满天下。但又有谁关心那“红消香断”的薄命红颜。与贾宝玉“拥衾不耐笑言频”那副快乐的傻相截然相反，林黛玉所感受到的是“游丝软系”和“落絮轻沾”的紧张和小心，连同“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”的严寒和冷酷。即便“明媚鲜妍能几时，一朝飘泊难寻觅”和“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”那样的感慨，也不是乐极生悲式的自怜自叹，而是对无常命运的悉心领略。这首葬花辞在小说的叙事上可与贾宝玉的四时即事诗对照着读出宝黛之间摩擦纷争的根本缘由，而在诗作本身的隐喻意味上，又可读着是小说对中国历史上所有杰出女子的深情悲悼。这种深意就小说本身而言可由后面林黛玉的“五美吟”和薛宝琴的“怀古诗”作证，就其诗歌本身的诸种意象及其象征意味而言，葬花辞所葬者乃历代红颜之情也。那些幽灵们如同沉沉黑夜中划过的一颗颗慧星，“质本洁来还洁去”，最后“一掊净土掩风流”。所谓男人如泥，女儿似水，于此获得诗意十足的全面诠释。而作为这种悲叹的呼应，七十八回中贾宝玉的“芙蓉女儿诔”将这具有总纲意味的葬花辞作了具体的唱和性的阐发。总之，如果说林黛玉是整个大观园世界中之诗魂的话，那么她的葬花辞则是这个诗歌王国的国徽。这样的标记在其纵深度上，以悼亡的方式颠覆了由男人主宰和男人断言的历史；在其横向性上，则总结了小说中大观园人物韵文的基本指向和整体风貌。一部《红楼梦》在整个叙事结构上，就灵的层面而言，须读懂第一回中的顽石故事；就梦的层面而言，第五回的太虚幻境是阅读关键；而就情的层面而言，林黛玉的葬花辞连同后面贾宝的呼应即芙蓉女儿诔则是小说的点晴之处。而且，葬花辞向读者点亮的是林黛玉的眼睛，而后面的芙蓉女儿诔点亮的则是贾宝玉的眼睛；相形之下，写四时即事诗的贾宝玉不过是一个混沌未开的孩子，直到大观园世界被摧毁之际，他才突然长大了。 诗词曲赋的隐喻意味和叙事功能（下） 与葬花辞这一命运的喟叹相应，林黛玉的三首题帕诗乃是这位少女勇敢无畏的爱情独白。这段独白在叙事上将宝黛之情推向一个激荡人心的高潮，这种情感是如此的强烈，以致于连作者都难以自持，小说此刻这么描写道： 那黛玉还要往下写时，觉得浑身火热，面上作烧，走至镜后，揭起锦袱一照，只见腮上通红，真合压倒桃花，——却不知病由此而起。 从叙述上说，这三道题帕诗连同题诗情景，是对三十三回“诉肺腑心违活宝玉”的承接和呼应。在宝玉的一片肺腑倾诉面前，林黛玉当时只是“头也不回，竟去了”，但等到宝玉挨打，然后黛玉送帕之时，这位才情独具的少女便再也忍不住了，以三首炽热赤诚的情诗回答了贾宝玉的倾心表白，不仅告诉对方，她那些暗洒闲抛的眼泪乃是为君悲伤，而且“任他点点与斑斑”，最后又以湘竹作结，以娥皇、女英自比。诗作情感奔放，格调高昂，其风度之潇洒又远在崔莺莺杜丽娘等风情女子之上。 与这种幽怨情怀相对应的，是这位少女在《秋窗风雨夕》中所呈现的那种惊人的敏感的细腻。该诗虽然在体例上借拟《春江花月夜》之格，并且就其意境而言不及那首唐诗辽阔高远，但那种为少女所特有的细致入微的多愁善感却被抒写得栩栩如生。爱情的企盼在此全然变成对前景的担忧。“花谢花飞飞满天”的浓烈情怀，在此败落为“秋花惨淡秋草黄，耿耿秋灯秋夜长”的萧杀景象。少女的眼泪和秋天的细雨混成一片，在诗歌中淅淅沥沥地下个不停，构成一幅凄美之极的秋窗风雨图。这一图景是对三十七回中菊花诗会的一个情调上的呼应，即在风流潇洒的诗魂面前，补上一笔细雨迷蒙的命运背景。人物韵文由此入冬，转入四十九回的芦雪庭即景和红梅诗。 同样的冬景描绘，芦雪庭即景联句充满春天的欢快，而红梅诗却在这片快乐中悄悄地透露出些许哀伤，诸如李劼的“冻脸有痕皆是血，酸心无恨亦成灰”，岫烟的“魂飞瘐岭春难辨，霞隔罗浮梦未通”，宝琴的“幽梦冷随红袖笛，游仙香泛绛河槎”，等等。惟有宝玉依然沉溺于大观园世界的其乐融融，流连忘返，即便“寻春问腊到蓬莱”，也“不求大士瓶中露，为乞霜娥槛外梅”。整个人物韵文至此烟云笼罩，悄然入梦。五十一回中薛宝琴的《怀古诗》和六十四回中林黛玉的《五美吟》，似乎是这场诗梦的具体内容。这二组人物诗以悼亡的方式凭吊了历史，致使整部历史之恍惚犹如南柯一梦。 林黛玉的《五美吟》须与薛宝琴的《怀古诗》联系起来读，而关于薛宝琴的《怀古诗》本身又应该将前五首和后五首对照着领会。对历史的评判，在此不是由《史记》或《资治通鉴》那样的权威史著说了算，而是由这二位有见识有心胸的少女裁定。以薛宝琴的见识，小说由此具体阐发男人如泥女儿似水的史鉴原则；因林黛玉的心胸，小说得以昂然道出中国历代女子的优秀精华所在。这二组人物诗在史识上的隐喻意味怎么估计都不为过分。 薛宝琴的前五首怀古诗，是对男性史迹的评判。《赤壁怀古》以“赤壁沉埋水不流，徒留名姓载空舟”的轻蔑，对应了第一回中“好了歌”的看破红尘，然后感叹“喧阗一炬悲风冷，无限英魂在内游”，抒发出一种在战争面前悲无悯人的人文情怀。《交趾怀古》表明一种重纪纲轻计谋的政治操作立场，面对种种争端，法纪典章的意义和效用远胜于谋略厮杀。《钟山怀古》狠狠讽刺了周颙之类虚伪的以隐士为名的官迷心窍。《淮阴怀古》大力赞扬韩信的人格以针砭世态和感慨人生。《广陵怀古》认为隋炀帝“只缘占尽风流号，惹得纷纷口舌多”，也即是说那些没有“占尽风流”名声的帝王，又何尝干净过?这五首诗从五个侧面将一部二十四史颠翻在地，揭露出这部由男人主宰的历史的种种荒唐；相反，恰恰是那些苦命的女子，才是值得赞美的精灵所在。在薛宝琴的后五首怀古诗中，几乎每首都是一曲由衷的颂赞。《桃叶渡怀古》指出：“六朝梁栋多如许，小照空悬壁上题”；《青冢怀古》认为，在王昭君面前，“汉家制度诚堪笑，樗栋应惭万古羞”；《马嵬怀古》强调“只因遗得风流迹，此日衣裳尚有香”；《薄东寺怀古》称道红娘”小红骨贱一身轻”，“虽被夫人时吊起，已经勾引彼同行”；《梅花观怀古》更是充满深情地唱道：“团圆莫忆春香到，一别西风又一年”；如此等等。 整个怀古诗犹如小说独具的天平，一边是战争，一边是爱情；一边是功名利禄，一边是风流情怀；一边是男人写下的历史，一边是女儿贡献的故事，在此取舍分明，褒贬自现。小说借助一颗少女的心灵，表达出对中国历史的非凡洞察。有了这样的史识填底，六十四回中林黛玉的《五美吟》所展露的心胸就显得更为恢宏和高贵了。 几乎是全然呼应和展开薛宝琴《怀古诗》对男性主宰下的中国历史的批判，林黛玉《五美吟》中有四首直接哀悼成为男人世界政治斗争牺牲品的无辜女子，西施、虞姬、明妃、绿珠，最后一个红拂愤然怒叱“尸居余气杨公幕，岂得羁縻女丈夫”?此刻与其说是嘲笑隋朝大臣，不如说是借此点明中国的男性政治不过是一具腐烂的尸体而已。潇湘妃子的这组吟唱真可谓指点江山，激扬文字，粪土当年须眉浊物。几千年来一直被视为“祸水”或者被当作物品的中国优秀女性于此扬眉吐气，且各具风姿，各领风骚；或者“一代倾城逐浪花”，或者“肠断乌啼夜啸风”，或者“绝艳惊人出汉宫”，还有“瓦砾明珠一例抛”，更有“美人巨眼识穷途”。小说之于历史的洞悉和批判在此达到空前的尖锐和激昂，而且饶有意味的是，这样的批判不是由作为小说灵魂的贾宝玉道出，而是由这位心气高远的少女执行。可见，假如说这种批判具有对历史的审判意味的话，那么这样的审判不仅在审判结果上而且在审判方式上都令人耳目一新。一方面，那些往往为正史所不无鄙薄的侍姬侍妾，被林黛玉评判为“有才色的女子，终身遭际，令人可欣、可羡、可悲、可叹者甚多”；另一方面，小说推举林黛玉成为一个评判者本身又表明了小说之于历史的颠覆性审视。正如小说在开卷处推出女娲神话一样，小说在林黛玉的《五美吟》以及薛宝琴的《怀古诗》中将大观园中有心胸有见识的少女请上历史的裁判席；而历史本身也就这样面临了一种被重新塑造的可能。所谓“色空”云云，在这二组出自闺阁少女之手的悼亡怀古诗中获得了实质性的诠释：不是遁入空门，而是将历史画卷上的种种狰狞污垢统统擦去从而重新着色，颇具不破不立、破字当头、立在其中之意。这也许就叫做因空见色，空掉的是过去的杜撰，见到的是由女神导引的历史；这样的历史所注重的乃是人类的情感以及美好的人性，亦即由色生情；将这样的人文内容注入历史从而赋予历史全新的意义，叫做传情入色；最后由读者从中领略这种颠覆的内涵，自色悟空。因此，将林黛玉的《五美吟》和薛宝琴的《怀古诗》读作传情入色的历史凭吊，方才真正领略了这二组咏叹的真实含义和小说在设计这二位少女对此感慨的一番苦心。 当然，作为一个传情入色的历史审判者，林黛玉为此付出的是生命的代价。几乎就在《五美吟》之后不久，林黛玉再度面对了死亡的命运，写出了在小说叙事上极具预兆性的《桃花行》。与《葬花辞》的伤春情怀不同，《桃花行》直接告诉人们那种大祸临头的景象。死亡在此不再是“一朝春尽红颜老”似的将来时态，而是“泪干春尽花憔悴”的当下情景。似乎是生怕读者不领会这种情景，诗歌特意为此作了具体的描绘： 憔悴花遮憔悴人，花飞人倦易黄昏；一声杜宇春归尽，寂寞帘栊空月痕。 凋零的鲜花，流尽了泪水的少女，夜幕降临，杜鹃悲啼，皎洁的月光照见空空荡荡的闺阁，因为女主人已经仙逝高飞，“人向广寒奔”，“冷月葬诗魂”，“月窟仙人缝缟袂”。我想，这就是小说为林黛玉设计的告别尘世的凄凉景象。这种景象以《桃花行》为题，可令人联想起《琵琶行》《长恨歌》那样悲伤的歌行。也正是这样的寓意，致使贾宝玉看了之后，“并不称赞，痴痴呆呆，竟要滚下泪来”。即便薛宝琴再三骗他，此诗出自她之手，贾宝玉也认定是“潇湘子的稿子”。因为他知道：“妹妹本有此才，却也断不肯做的。比不得林妹妹曾经离丧，作此哀音”。结果，林黛玉成了“桃花社”的社主，而该社最后并不曾开张，大家只是填了一次“柳絮词”。如果读者不留心，会把这段文字当作大观园的又一轶事读过，殊不知，小说恰恰在此埋下了林黛玉归天的伏笔，“嫁去东风春不管；凭尔去，忍淹留!” 自此以后的小说叙事，一步比一步寒冷，大观园世界逐渐衰落，少女们纷纷飘零如残红落叶，委弃污泥。小姐们的歌声渐渐地沉寂下去，而怡红公子则如同王尔德小说中的快乐王子那样感受到了冬天的严寒，开始发出震颤人心的悲号，早先《四时即事诗》中的那份欢愉，于此全然消失，代之而起的是《芙蓉女儿诔》虽激愤和《紫菱洲歌》中的凄梦。 在贾宝玉撰写《芙蓉女儿诔》之前，小说很幽默地让他先应贾政之命，敷衍了一篇《姽婳词》作反衬，而该词本身又趁机发挥一通，与林黛玉的《五美吟》和薛宝琴的《怀古诗》遥相呼应。起首一句“恒王好武兼好色”，就左右开弓，给了恒王两记耳光。整个铺叙虽然不无悲壮之气，但跃然纸上的依然是男人的泥臭味和女儿的水灵气的对照。一面是“纷纷将士只保身”，一面是“不期忠义明闺阁”。结果，“柳折花残血凝碧；马践胭脂骨髓香”，而朝迁中的景象则是“天子惊慌愁失守，此时文武皆垂首”。怡红公子最后长叹一声：“何事文武立朝纲，不及闺中林四娘?我为四娘长叹息，歌成余意尚彷徨!”尽管这番嘲讽写得痛快淋漓，但贾宝玉心中并未释然，直到推出他那祭悼晴雯的诔文，方才倾泻出他一腔激愤，满腹悲怀。 这篇与林黛玉《葬花辞》相得益彰的诔文，作者明言：“远师楚人之言，招魂、离骚、九辩、枯树、问难、秋水、大人先生传等法”，而且正如有人指出的那样，起首之句“维太平不易之元，蓉桂竞芳之日，无可奈何之日”乃出自阮籍《达庄论》中的“伊单阏之辰，执徐之岁，万物权与之时，季秋遥夜之月”数句变化而成。可谓熔屈原、庄子、阮籍等精神风骨于一炉。太平不易、蓉桂竞芳、无可奈何，仅此三句，便含多少寓意，更何况以下滔滔长文。昔日林黛玉葬花的种种悲哀，此刻变成贾宝玉祭花的一场痛哭，敬献于那个“心比天高、身为下贱”的薄命少女，纯洁刚烈的芙蓉仙子。 其为质则金玉不足喻其贵，其为性则冰雪不足喻其洁，其为神则星日不足喻其精，其为貌则花月不足喻其色。 孰料鸠鸩恶其高，鹰鸷翻遭；妨其臭，兰竟被芟! 岂招尤则替，实攘垢而终。既怀幽沉于不尽，复含轨罔屈于无穷。高标见嫉，闺闱恨比长沙；贞烈遭危，巾帼惨于雁塞。 岂道是红绡帐里，公子情深；始信黄土陇中，女儿命薄!汝南斑斑泪血，洒向西风；梓泽默默余衷，诉凭冷月。呜呼!固鬼域之为灾，岂神灵之有妒?毁 奴之口，讨岂从宽?剖悍妇之心，念犹未释! 整个诗词将骈文与骚体并举，将晴雯并贾谊、鲧等一干刚直之士共提；情意缠绵，词句悲切，格调高昂，气势磅礴；就小说叙述而言，总收愤激之情；而就诔文本身而言，堪为千古绝唱。不仅历史经由这样的悲悼被全然重新构写，而且文学本身也因此获得观念上的巨大颠覆。过去为二十四史所忽略不计的冤屈悲剧，于此得以昭雪申张；同样，当年屈原在《离骚》中那样的满腹牢骚，在此不过是悼念一个不见经传的屈死的丫环。文学的内涵连同定义随着历史的颠覆和重新命名从忠君报国之类的圭臬断然转向怜香惜玉式的人文主题。在此，不仅人比国家更为重要，而且花柳般最易被摧折的无辜少女比一听到文死谏武死战就混闹起来的须眉浊物更具人格力量和审美价值。屈原为楚国怀王的覆灭奔走呼号，乃至投水自沉；而宝玉则为被谗言谋杀的丫环愤愤不平，从而长歌当哭。前者经由岳飞演化至今日，便是所谓“血染的风采”之标榜；后者经由王国维的殉身推至当代，人们可读到的乃是著名学者陈寅属在晚年的呕心沥血之作《柳如是别传》。正如历史的谎言总被一遍遍地重复一样，文化的气脉却在这种对丫环(如晴雯)小妇(如柳如是)的歌赞记传中悄然延伸。联系到小说着意推出的《五美吟》和《怀古诗》，被谎言覆盖的历史和被人性照亮的文化之分野，岂不是一目了然了么?承《离骚》这一脉文学而成的《芙蓉女儿诔》所颠覆的恰好正是《离骚》传统，如此气度，又正是小说开卷所述作者自云的深意所在：“今风尘碌碌，一事无居，忽念及当日所有之女子，一一细细考较去，觉其行止见识皆出我之上”。或许是得了小说的这种启示，后来的鲁迅在指斥吃人历史的《狂人日记》中以同样的笔法更为激越地写道：“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜地满本写着的是二个字：吃人!” 指明了《芙蓉女儿诔》之于历史——文学的这种颠覆性之后，这篇诔文在叙事上的承上启下也就得以顺理成章地阐述了。虽然就小说人物韵文而言，这篇诔文乃是《葬花辞》的具体深化和全面发挥；但就故事的叙述而言，此处对晴雯的祭悼一方面归结了大观园中丫环层少女们的悲惨遭际，一方面又开启了大观园中小姐层少女们的风开云散，尤其是铺垫出了小说整个女儿世界中的核心形象林黛玉的摧折趋向。如果说大观园女儿世界以群芳题咏为序幕，那么其最后一幕则由《芙蓉女儿诔》的愤激赫然挑开。作为这种唇亡齿寒式的转折过渡的又一标记，则是贾宝玉在下一回中所吟唱的《紫菱洲歌》。 《紫菱洲歌》当然不及《芙蓉女儿诔》那么回肠荡气，但其声调之凄切，亦已迥异于贾宝玉当日的《四时即事诗》。“抱衾婢至舒金风，倚槛人归落翠花”似的闲情逸志，此刻全然为“蓼花菱叶不胜悲，重露繁霜压纤梗”的苍凉感叹所替代。而且，这种“池塘一夜秋风冷，吹散菱荷红玉影”的残红飘零刚刚开始，首当其冲的受难者迎春，也不是平日与贾宝玉比较亲密的姐妹如探春者，更何况日后大祸降临到他那日夜牵挂的林妹妹身上，真不知会有怎样一番情景。《紫菱洲歌》在人物韵文系列上的叙事作用颇类于五十八回“杏子阴假凤泣虚凰，茜纱窗真情揆痴理”在小说叙事结构上的方位，只是那回使用的是一叶知秋式的笔法，此诗显示的是一首秋歌揭开一串悲的渐趋递进之手法；只不过从五十八回的起于青萍之末，读者可以看到七十七回的风吹花落：“俏丫环抱屈夭风流，美优伶斩情归水月”；而从《紫菱洲歌》以后，读者却再也读不到原作者设计的人物韵文了。人们只能就此止步，即便流连绯徊，也只好望洋兴叹。 在结束对这部分人物韵文的巡礼之际，有必要指出的是，相对于诗社吟咏，宝黛诗赋不仅在叙事上补足了某种难以描述的空缺，并且与整个叙述在结构上互相交织，而且在其隐喻性上使小说的意蕴获得了不可阙如的充分化契机。如果说作为灵魂自叙的《红楼梦》在叙述上是委婉含蓄的，那么在人物诗赋的设计上则是直抒胸臆的。多愁善感的林黛玉在《葬花辞》中唱出的是干将莫邪般的森然剑气如“一年三百六十日，风刀剑霜严相逼”；袅袅婷婷的薛宝琴在《怀古诗》中直斥帝王将相如“赤壁沉埋水不流，徒留名姓载空舟”，“蝉噪鸦栖转眼过，隋堤风景近如何?”而被薛宝钗称为富贵闲人的贾宝玉则在《芙蓉女儿诔》中不仅为晴雯抱屈，而且连他亲生母亲都难逃罪责，遭到他十分激烈的诅咒：“剖悍妇之心，忿犹未释”；如此等等。痛快淋漓至此，使这些诗赋在其隐喻意义上远远超出了小说本身的叙事内涵，从而具有了相对独立的审美价值。正如小说在情的层面上覆了二十四史撰写的中国历史一样，这些韵文在其独立的审美层面上向中国文学出示了划时代的历史文献。遗憾的只是，这样的审美指向在后人鲜为领略，因为在《红楼梦》以后的历史中，屈原的《离骚》传统经由梁启超对小说功用的强调使文学承担了救国救民的重任；而《芙蓉女儿诔》的惟一精神承继者却是一位历史学家，我指的是陈寅恪和他的《柳如是别传》。由此可见，整个小说中人物韵文的隐喻意味是双重的，既具有人物个性的写照和命运暗示的叙事性，又具有诗词典赋本身在整个文学传统上的颠覆性。这种为小说所独具的韵文风貌虽然承庄子、阮籍、陶渊明而来，但由于这些韵文在审美精神上的全新气度，已经构成了有别于传统的文学经典；因此，有关这种经典的阅读，亦既可以是小说叙事的，又可以是诗赋本身的。而整个小说在诗词曲赋上的灵气和神韵，则不是见诸《金陵十二钗诸曲》那样的叙述韵文，而是体现于人物韵文的灵魂部分诸如《葬花辞》和《芙蓉女儿诔》那样的千古绝唱。这些绝唱如同镶嵌于小说中的璀璨明珠，使整个叙事结构于自然无为的变幻之中又显得光彩夺目。如果说，小说的叙述部分如同一座座绵延起伏的高山，那么其韵文部分则好比一道道清澈晶莹的流水，而像《葬花辞》和《芙蓉女儿诔》那样的诗赋更是犹如一片片明净浩淼的湖泊，将小说中的种种悲怀深情地荡漾开去，在天地尽头划分出一条崭新的历史地平线。可见，即便从中国勘舆学上说，《红楼梦》中的诗词曲赋也是与小说叙述这一龙脉相得益彰从而不可或缺的风水组成部分。真可谓山无水不灵亦不秀呵。 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