[转载]陸儼少

南宫藏文 2014-05-13

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      我年十八岁，辍学专习国画山水，时先君尚在，教以学画宜兼习诗、古文、词，于是涉猎唐宋诗选本，讽咏而已，未及深入也。然独于杜诗有癖嗜。其他诸家皆读选本，独杜诗通读一过。其后学习句律，先师王同愈教以从五律入手。居近有黄氏园林、土丘池沼，颇具野趣，遂以杜诗《游何将军山林十首》为范，仿做游黄氏园林五律十首，颇得前辈称许，学之弥勤。
      丁丑之变，避难巴蜀，囊中无他书，独携杜诗以自随。留蜀八年，闲中辄藉杜公诗句谴日，亦偶学为诗，见者咸以为有杜公意味。蜀中山水，江流湍急，山石危耸，云树飞瀑之苍茫溅泻，虽一丘一壑，无有不可观者，是皆造物精心设置，一经杜公品题，发为诗歌，二者皆天下至美无双，足相匹配。我好游，寓居重庆大江南岸，每出游近治名胜古迹，以及乡店僻壤，荆莽塞途无不到。中间去成都、青城、峨眉，沿岷江而归，所见益广，证诸杜集，益深嗜之。于是写作杜甫诗意画，立轴卷册无不备。一九四六年春，抗战胜利后回到故乡。一九五０年，于南翔家中作《杜陵秋兴》八段，媵以自书往在重庆所作秋兴五律六首，合成一卷。先师冯超然先生见之大为惊异，初以为八年之间，我仓皇兵间，奔走道路，旧业必废，及兹竟出诸及门之上，遂欣然为题长跋千余言，并书引首，广示诸交游中，我亦以此卷为诗书画学习之里程碑，为他年进业之左验，而自观焉。还乡后所作杜陵诗意画益夥。良以出峡之年，乘坐木筏，经历险水，得谙水势，好作急滩奔流，洄伏喷激之状。谢稚柳先生誉之为古今画水莫予若，徐邦达先生亦誉为五百年一人而已。妄窃时誉，广及海内外，遂以画云水著称于世。而峡江险水，以及巴蜀山川形胜，为我常画题材。四、五十年来，大小几欲盈千幅，然册页每册不足二十开。一九六二年为杜甫诞生一千二百五十周年，列为世界名人。予拟作杜甫诗意画册四十开，以资纪念。一日偶与吴湖帆先生言及，吴先生建议创作一百开，并谓古今画史所载，山水册页未有一百开者。唐六如、华新罗虽有百开巨册，然皆人物、山水、花鸟合并而成，一册之中，纯全山水，而欲各家各派，面目独具，无有雷同，非大手笔不能胜任。因之竭力怂恿我尝试为之。我辄不自量，前后尽数月之功，先成二十五开，用正楷书款，后又续成一百开，隶书书款，在上海中国画院，浙江美术学院及苏州等地展出，均得好评，我亦沾沾自喜，用传家永示子孙之物。
      一九六六年“文化大革命”开始，号召废“四旧”，中国山水画亦在“四旧”之列，我因将所画《杜甫诗意画册一百开》上缴处理，“文化大革命”期间，造反派说此画册借古讽今，进行批判，但批不下去，暂存上海中国画院资料室保管。“文化大革命”后期，造反派头目金光渝最后向资料室借阅，及还回时只有六十五开，他说借时亦仅此数，当时并未登记，亦无借阅手续，我屡次追问金光渝，此时上海中国画院内造反派之间，两派斗争激烈，领导说不要因此加深矛盾，要我勿再深诘，并将尚存之六十五开归还与我，以我当时处境，唯有忍耐，不敢复有多言。当归还时，上海一小有名气的金石家在场，知我得此六十五开，尾随至我家，声言虽已藏我不少画迹，但皆近年所作，独缺中、早年画，引为憾事，强我割爱，无价赠与。我当时心头不是滋味，既非完璧，意甚耿耿，遂任其挑选，那位金石家拿去了十开，后此金石家补上我前赠他《泥留虎斗迹　月挂客愁村》一开，此乃一百开时所多余者，他复要我补画一开，以成十二开之常数。迨一九八五年金光渝去美国，不及一载，美国拍卖行黄君实购得拙作杜甫册页十开，谓爱如头目，附来照片，要我做跋，而此十开赫然杜册所失三十五开中之原物，我问上海中国画院，画院无言可答，支吾其词，不了了之。

又一年，荣宝斋王大山先生来访，言及杜册，谓既失三十五开，何不补画，以促成百开之数。且前后笔致不同，正可窥见中老年风格嬗变之异。我因心动，向此金石家索回拿去上述之十二开。我毫无掩饰，正大光明地说明索回原因。其时美国纳尔逊博物馆邀我前去举行《回顾大展》，需向亲友商借中、早年作品，我前为此金石家画卷册立幅大小不下数十百事，为中年晚期精到之作，皆无偿赠与。我向其索回杜册十二开，他出于无奈，十分痛心，因扬言上海美术出版社出版我之大画册，所借画幅都未归还，到处造谣中伤，并为其不再出借之借口。还与不还，事实俱在，造谣是徒劳的。我尝谓书画之事，乃天下之公器，藏于人与藏于己，二者并无分别，初不从让于人而我名即为所夺，因之以前有所创作，随手与人，未尝顾惜，而此杜册，前既与人，后又收回者，乃我十余年心事，深想补成之后捐献国家博物馆，永为人民所有。当时无价赠与，后又无价收回，取不伤廉，问心无愧。况此特殊情况，假如他于别处付值购得，知我此举，亦当竭力支持，以成全其事。而今全忘旧日为他无偿作画，不肯出借，我可不予深究，但又何必造谣中伤，翻云覆雨，人情凉薄，一至于此，可谓寒心！
今年夏我来北京，住郊区怀柔县之宽沟，此地环境幽美，亦无干扰，遂陆续补作三十一开，而成完璧，至是酬宿愿焉。自来唐诗以李杜为极则，李豪放而杜沉郁，各擅胜场。我禀性近杜，又八年抗战，流寓四川，与杜公九载巴蜀，天涯羁旅，忧国怀乡，出处相类，心情无二。故所创作，题材取杜为多。此杜甫诗意百开之所由作也。李杜文章悬如日星，可厕身世界文学之巅而无所愧怍，永为人类文明之瑰宝，中华民族之骄傲。缅怀前哲辄欲附骥，以舒平生仰慕之忱，故覼述创作始末，以见成就之不易。今《名家翰墨》将此一百开付印出版，广为流传，故附文于后，世有君子，可考览焉。
　　　　　　　　　　　　　　　　陆俨少
　　　　　　　　　　　　　　　一九八九年七月于北京

陸儼少與杜甫詩意百開冊

包立民

一年前，就已聽說山水畫名家陸儼少的嘔心力作《杜甫詩意畫》（百開巨冊）將由香港《名家翰墨》全部發表，心中不禁為這部橫跨30個春秋，歷盡磨難，散而復聚，殘而補全的巨冊能在陸老的耄耋之年親眼目睹其出版發行而感到高興。
筆者有幸在陸老的長子陸京寓中兩次拜讀百開巨冊原作。第一次是在1989年初冬，拜讀時陸老坐在一旁，偶然間插上一二句點題醒耳的旁白，與我一起讀畫的，還有陸老的忘年交林錯，陸老的仲子陸亨。第二次是第二年初春，陪讀的只有陸京一人，陸老已隨老伴和仲子回南國度冬了。第一次主要讀1962年創作的69開杜詩冊；第二次重點讀1989年補畫的31開杜詩冊。其間還觀摩了陸老百開巨冊以外的杜甫詩意畫長卷、立軸、冊頁及有關印刷品近百幅之多。

　　眾所周知，在中國當代畫壇上，陸儼少不僅是一位具有深厚的繪畫傳統功底，又勇於在傳統基礎上推陳出新的山水畫大家，而且是一位富有傳統文人修養，寓詩書畫於一爐的詩意畫大家。他喜愛讀詩，喜愛寫詩，更喜愛以古人特別是杜甫的詩意詩句來作畫題畫。據不完全的統計，在陸儼少的創作生涯中，詩意畫的創作約佔他全部作品的半數以上。而在詩意畫的作品中，杜甫詩意畫又佔多數。由此可見，杜詩在陸儼少繪畫創作中的重要地位。

　　我曾請教過陸老，為什麼要一而再，再而三地不斷創作杜甫詩意畫？他告訴我說原因有三點，一是他青少年時代就埋下了酷愛杜詩的種子，當年在眾多的唐宋百家詩人中，別家的詩，僅讀選本，唯獨杜詩，他通讀了全集。後從老師王同愈學作律詩，王老師囑他從五律入手。當時他家住江蘇南翔，離王老師家不遠，居近黃家有座花園，他就在黃家花園中，觀賞頗具野趣的土丘池塘，並以杜詩中的《遊何將軍山林》（十首）為典範，仿作了十首遊黃家花園的五律，這十首詩寫得少年老成，頗得王同愈等前輩的讚許。抗日戰爭爆發後，他避難入蜀，扶老攜幼，遊途艱辛，行李中別的書都沒法帶，祇帶了一部錢謙益注釋的杜詩。「留蜀八年，閒中輒藉杜公詩句遺日。亦偶學為詩，見者咸以為有杜公意味」（見《杜甫詩意畫百開巨冊後序》）。據說，蜀中八年他曾寫了滿滿一本詩稿，可惜都在戰亂中失了，現在能讀到的也祇有附在《杜陸秋興詩意圖》長卷後面的六首五律了。茲抄錄其中的首尾兩律，以窺一斑：

　　　　其一

　　萬里傷浮梗，八荒共陸沉。

　　樓高驚客眼，春動見天心。

　　綠竹倚花淨，清江隱霧深。

　　家山無短夢，巴蜀入長吟。

　　　　其六

　　迂疏宜畎畝，出處各生平。

　　即事非今古，哀時尚甲兵。

　　寒憐秋樹瘦，明愛晚山晴。

　　後日誰能料，空懷植杖耕。

　　原因之二是杜甫的身世感受，生活經歷（尤其是安史之亂後，杜甫避難困居蜀中，以及唐軍收復中原，杜甫買舟「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽」的一段經歷）與他在八年抗戰時期的一段生活經歷和感受極為相似，引起了他強烈的共鳴。正如他在百開杜詩冊「後序」中所寫：「蜀中山水，江流湍急，山石危聳，雲樹飛瀑之蒼茫濺瀉，雖一丘一壑，無有不可觀者，是皆造物精心設置，一經杜公品題，發為詩歌，二者皆天下至美無雙，足相匹配。我好遊，寓居重慶大江南岸，每出遊近治名勝古跡，以及鄉店僻壤，荊莽塞途無不到，中間去成都、青城、峨嵋、沿岷江而歸，所見益廣，證諸杜集，益深嗜之……」共同的生活感受，使陸儼少與杜詩結下了不解之緣，難怪他每讀杜詩，就不免產生創作杜甫詩意畫的激情和靈感。如果說，巴蜀山川、峽江險水等自然造化是陸儼少創作杜甫詩意畫的生活之源的話，那末杜詩中描繪巴蜀峽江自然景色膾炙人口的佳句，則無疑又成了激發他創作詩意畫的藝術之流──時而潺潺細流，時而洶湧急流，無不如志。

　　原因之三是，陸儼少最敬重杜甫的人品人格以及他對藝術精益求精，語不驚人死不休的執著追求精神。太史公有言「讀其書，彷彿見其為人」，陸儼少則是讀杜詩，彷彿見到了杜甫，仰之如見高山。基於以上三點原因，陸儼少總是不斷地從杜詩中汲取藝術營養，覓取創作靈感。

　　陸儼少創作杜甫詩意畫，究竟是先有詩題詩句，以畫配詩，還是先畫後題詩，以詩配畫呢？我曾就這個問題請教過陸老，陸老告訴我說，他是在平日誦讀杜詩時，將可以繪成詩意畫的詩句或詩篇隨手抄錄在一個小本上，然後在創作前反覆吟詠構思，如何把杜詩中的意境變成畫中的藝術形象。他作畫從不打小稿，待胸中有了一個大致的想法，開始下筆，順著筆意筆筆生發，由小到大，隨機應變，原有的構思也隨之發生變化。有時先後創作同一詩題的詩意畫，畫中的構圖章法也會有較大的不同。

　　陸儼少的百開杜詩冊頁創作於1962年，完成後，曾在上海中國畫院、浙江美術學院、蘇州等地展出，均獲好評。可是「文革」中散失30餘幅，關於散失的經過，陸老在這本冊頁的「後序」中作了詳細的交代，茲不贅言。現存的百開杜詩冊頁，是1989年補全的，本文僅就這部冊頁的前後期畫風談一點溡姟

　　細觀陸儼少60年代和80年代創作的百開杜詩冊頁，可以明顯地看出畫風上起了很大的變化，這種變化也反映了陸儼少繪畫創作在前後期畫風上的總體變化。因此有必要從總體上對陸儼少的前後期畫風先作一番簡略的說明。
從總體上來看，陸儼少的創作大致可分為三個階段：第一階段是從20年代到40年代，可以稱為早期，第二階段是從50年代初期到70年代中期，可以稱之為中期；70年代中期至今，可以稱之為後期。陸儼少的早期創作，因50年代前的連年戰亂和後來的10年浩劫，留存已經不多，多為仿古、擬古作品，從中可以看出他學習傳統技法的厚實功底，但尚未形成他自己獨有的繪畫風格，用陸老自己的話來說，叫做「自認早年筆未到沉著痛快境地」。陸儼少的創作真正形成自己的風格，是在50年代以後，因此從畫風上來說，70年代中期也就是70歲以前的作品，統稱為前期畫風；70年代中期以後的作品，稱之為後期畫風。主要根據是，陸儼少在1978年創作的〈雲深不知處〉這幅畫上有這樣一段題跋：「為予七十變法之始」，而在這幅畫上，已經出現了「鉤雲」、「留白」、「墨塊」等新的表現手法。陸儼少把「鉤雲」、「留白」、「墨塊」的獨創技法，作為自己老年變法的標誌，而這三種表現手法，又確實促成了他晚年創作的獨特風格。因此從這個意義上來說，這三法也可作為他前後期畫風分界的標誌。

　　關於陸儼少前後期的畫風，他在《陸儼少自敘》一書中曾經作過一番比較，他認為「在六（當作七）十年代前，我的畫風較為縝密絹秀，靈氣外露，七十年代以後，日趨渾厚老辣，風格一變」。他還說道：「我自認近年筆力比前較為雄健，一掃柔媚之氣，然過此則流於獷?。老年變法，釋回增美，當時時警惕。因為所謂變法，不一定變好，也有變壞的可能」。以上兩段話，可以看作是他對老年變法前後兩種不同畫風的自我認識。這種認識是否得當呢？筆者認為是得當的，確有自知之明，可謂「如人飲水，冷煖自知」。要探討百開本杜詩冊頁前後期畫風的變化，也可以從陸老的這兩段「自白」入手。

　　陸老說，他70年代以前的畫風縝密娟秀、靈氣外露，反映在1962年創作的杜詩冊中，風格正是如此。陸老說，70年代的畫風渾厚老辣，而反映在1989年補全的杜詩冊頁中，風格亦無二致。由工緻縝密到粗放簡約，確是一變，是筆法之變；由清麗娟秀到老辣渾厚，又是一變，是氣象之變。下面就來具體分析。

　　60年代初期，陸儼少繪製百開杜詩冊時，正值年富力強，精力充沛的中年──50剛過之年。當年他在杜詩修養，人生閱歷，生活底蘊上已趨成熟。尤其在筆墨技法上正進入一個黃金時期。為甚麼這樣說呢？其一，50年代上半期，他曾在一家私營書局畫過十來部連環圖，連環圖需要構圖章法上的多變，需要細緻周密的環境描寫，需要細微地刻劃人物的神態表情，這些連環圖創作所需要的章法技法上的基本功，自然而然對他進行杜甫詩意畫百開本的創作產生有益的影響。其二1957年，他被打成「右派」以後，曾花了半年多的時間，畫了200多張的一套課徒山水畫稿，把各種樹法、石法、山法、水法等傳統技法逐一畫成畫稿。「禍兮福所倚」，這套課徒山水稿的技法，為他日後創作百開杜詩冊頁打下了厚實的基礎。其三，早在40年代，他客居四川時，就開始創作杜甫詩意畫，到了50年代，他除了創作〈杜陵秋與詩意圖〉長卷外，還先後繪製了近10套杜詩冊頁，可以說他對於創作這類題材的作品已經積累了較豐富的經驗。正是基於這些因素，促成了他在創作杜詩百開冊頁時採用兼工帶寫的工緻縝密的筆法，全面施展他在傳統山水技法上的十八般武藝。

　　縱觀陸儼少這段時間創作的杜詩冊頁，筆墨技法上確是工緻縝密，他以傳統的界畫技法來畫樓台亭閣，又一絲不苟地以各種傳統技法畫水、畫雲、畫山、畫樹、畫石、皴擦點染，筆筆到家。試以〈乾坤日夜浮〉這開冊頁來看，在這幅作品中，陸儼少以畫魚鱗紋的傳統技法來畫江水，一道一道水的波紋畫得十分工細，以其細密的水紋來描繪江水不舍晝夜地流動，暗喻「乾坤日夜浮」的詩意。畫幅的東南角，又以界畫的筆法添上了一小角城樓，以象徵「吳楚東南坼」的詩意。從筆法上來說，城樓、風帆、水紋都採用了工筆、細筆、繁筆，但畫面一點顯得呆板、塞迫、雜亂，而是疏密相間，工寫相輔，繁簡相生，因此是一幅佳作。

　　當然也毋庸諱言，在陸老前期的杜詩冊頁中，也確有少數過於工緻縝密的作品，由於過分工緻，物象顯得呆板，因為偏於縝密，布局呈現塞迫，在藝術效果上出現了功力深一分天趣少一分的現象。要說不足，這也許是一個不足。

　　與前期的工緻縝密的筆法相比，陸儼少後期的筆法就顯得粗放簡約。如果說，在小寫意的筆法哂弥校心陼r期較多地哂霉すP、細筆、繁筆的話，那末老年時期卻更多地使用意筆、粗筆、減筆。這種用筆上的變法，固然與他中老年不同時期的生理變化（諸如目力、精力）有關，但更主要的原因，是70歲以後他實行了老年變法。

　　老年變法變甚麼呢？主要就是變筆墨上的表現技法。在長期的生活積累和藝術磨煉中，他終於一變傳統技法，以「鉤雲」、「留白」之法畫雲、畫水，以「墨塊」之法畫雲、畫石，以「連點」之法畫樹，形成了一套陸氏山水的獨特表現程式。這套新的表現程式當然也包括他在用筆上的變化，包括他從工緻縝密向粗放簡約方面的轉化。這種轉化同樣也反映到他的杜詩冊頁的創作之中。

　　〈江亭晚色〉是他1989年新創作的一開杜詩冊頁，與前面提到的〈乾坤日夜浮〉相反，同樣是畫城墻江亭，前者是用近似界畫的筆法精心繪製，後者卻祇用粗筆簡約的筆墨，勾勒出城墻江亭的大輪廓。為了加強江亭晚色的藝術效果，他又採用了「鉤雲」、「墨塊」等新的表現手法，粗筆寫來，使江亭在雲煙繚繞、雲樹相掩的暮色蒼茫中更富有詩意。

　　上文曾經提到，從工緻縝密到粗放簡約，是陸儼少前後期畫風變化中的筆法之變，與此相關聯的是這種筆法之變又促成了他畫風中的氣象之變，這就是由清麗娟秀變成老辣渾厚的氣象。

　　在談氣象之變以前，先簡略地談一下何謂氣象？氣象者，景象也，風貌也。氣象一詞最早出自與顧愷之同時的東晉女詩人謝道韞的〈登山詩〉：「氣象爾何物？遂令我屢遷」。而在畫論中，最先出現在相傳是唐朝南宗山水的創始人王維的〈山水論〉中，論曰：「觀者先看氣象，後辨清濁」。爾後五代的荊浩在《筆法記》也有相似的說法：「山水之象，氣勢相生」。這裏借用王維的氣象一詞來說明陸儼少作品中所呈現的景象、風貌。

　　清麗娟秀是陸儼少前期創作中呈現的一種氣象，也是前期百開本杜詩冊中呈現的一種氣象。這種氣象的形成，首先與他長期生活在山明水秀的江南水鄉和西南水鄉有關，正如清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中所說：「天地之氣，各以方殊，而人亦因之。南方山水蘊藉而縈紆，人生其間其氣之正者，為溫潤和雅，其偏者為輕佻浮薄……於是率性而發為筆墨，遂亦有南北之殊焉。」所謂一方水土養一方人。當然山明水秀的南方自然景觀反映南方畫家筆下未必都產生清麗娟秀的氣象，但是這種氣象又確是宋元以來出生於南方正統畫家筆下較多出現的一種氣象。

　　產生清麗娟秀氣象的原因，也與陸儼少學畫的師承淵源有關。據陸儼少自述，他拜過兩位老師，一位是教他學詩文的王同愈；另一位是教他學畫的馮超然。這兩位老師都是「四王」的推崇者，都不約而同地教他學畫當從「四王」入手。馮超然則對他更寄予厚望，希望他能繼承中國山水畫自元明到「四王」的這個代代相傳的傳統。而陸儼少對「四王」也確有自己獨到的看法，他認為「『四王』還是有它存在之價值，有許多宋元遺法，賴『四王』而流傳下來的，如果食古不化，那末其末流陳陳相因成為萎靡僵化，這是不善學的緣故。所以學『四王』必須化，化為自己的面目，我就是從這條路上走過來的。」（見《陸儼少自敘》）在現代中國畫壇上，「四王」長期以來作為「復古派」的典型代表屢受批判，陸儼少卻敢於對「四王」作出如此客觀公允的評價，實屬難能可貴。更為可貴的是，他還能十分坦率地承認自己就是從學「四王」，化「四王」為自己面目這條路上走過來的。「四王」中，陸儼少更為推崇王石谷，而王石谷又是清初畫壇上以清麗名聞天下的，可見陸儼少的清麗娟秀是與王石谷的清麗不無關聯的。中壯年時代的陸儼少就是這樣深入「四王」堂奧，追本溯源，潛心苦研，師古人、師造化、諸法皆備于我，信手涉筆，皆成清麗娟秀氣象。

　　由清麗娟秀到老辣渾厚是一個漸變的過程，它標誌著陸儼少藝術境界上的一個升華。標誌著他已跳出「四王」的法門，化古人筆法為我之筆法。並從名山大川，自然造化中參悟出前無古人的表現手法，創出自家的路數程式，熟中求生、繁中求簡、博中求約、清麗中求老辣、娟秀中求渾厚，終成老辣渾厚之氣象。

　　眾所周知，一個畫家的變法，尤其是對一個藝術風格已經定型，又有相當知名度的畫家來說，確是一件十分困難的事情。年逾八旬的陸老在筆墨的變法中已經取得了很大的成果，聽說他還不滿足，還要求變，要在色彩上再來一番變法，還聽說繼《杜甫詩意畫》百開巨冊之後，他還要再創作一部《李白詩意畫》百開巨冊，真是一位壯心不巳的藝術老人！在此遙祝陸老在新的藝術征途上取得更新的成就。還聽說繼《杜甫詩意畫》百開巨冊之後，他還要再創作一部《李白詩意畫》百開巨冊，真是一位壯心不已的藝術老人！---------------包立民
此说未知真否。
凭心而论，“壯心不已”固佳，以陆老晚年笔墨，体力，难作李诗百开。陆禀性近杜，又际遇相似，遂有“杜诗百开”沥血之作，而太白汪洋恣肆，近世唯傅抱石近之。此陆老深知，若鼓努为力，岂能得乎！？(石柳山人语)