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作者：张炜朱 又可 《行者的迷宫》是作家张炜和记者朱又可的多次对谈的结集，是张炜多年来精神生活的一次集中表达。从写作到阅读，从思考到现实，从幼年到当下……这部漫长的采访记录，是张炜的一个口述传略，而主要内容关涉精神。 重复是一种强调，小说的繁复美 朱又可：我读《你在高原》这部书，觉得有很多东西是在重复地讲，比如主人公不断地做苦役，被关起来，被损害，还有逃跑。 张炜：是人在旅途，是行走的重复。行走是人类永远的希望，也是永远的苦役。主人公要不停地走，他走过的大地是不重复的，景物是不重复的，山脉和河流是不重复的。我们如果忽视了山川大地的意义，就会混为一团。 人在旅途上遇到这样的人、那样的人，具体看来一点都不重复，但是采用的形式有重复，那是貌似重复——这会呈现一种繁复美，它拥有的更多，而不是考虑不周。有的重复是一种强调，类似于修辞学的意义。 朱又可：感觉在强化一个东西。 张炜：每个东西好像是重复了，但是每次重复强化的重点有点移位，不完全是一个方向。一本行走之书，要越过大地，这里面地形、地貌、植物，每个地方都不一样——这样的重复，一般的读者可以略掉一些。但却不可以没有。阅读是一个很奇怪的事情，可以略掉的和压根就不需要有的，根本就不是一回事。 朱又可：你写作是用心的，不是像电脑粘贴的那种重复。 张炜：语言是不能重复的，这就像每一片土地都不是重复的一样。太阳每一天都是新的，大山每一座都是新的。即便从文学表述的眼光看有重复感，如果从地理考察和民间勘察的角度去看，那就是相当严密的了。事物的来龙去脉不一样，这些东西是实勘的气质，这种气质极其重要，它构成了自己的美学品质。就是说，在快餐时代可以讨厌这些烦琐的东西，但却不能否定客观世界本身就具有的规模和蕴含，作者在必要的时候，必须完整地呈现这一切。 朱又可：爬山的重复的部分，我觉得那是需要的。 张炜：地理和地质的部分似乎在重复，包括在大地山川上遇到的人在重复。一部大的交响乐，有些旋律、标志意义的调性一定是要重复的。无论是形式的重复还是其他方面的重复，如果不是因为作者的严重失误，那就一定是有意为之。这种强调就像数学问题一样，是经过了反复计算的。这么大的东西没有打引号的“芜杂气”，肯定是不详的。 朱又可：那个故事重复的东西，要强调的是什么？我觉得是需要的，觉得这个东西在这里又碰到了。 张炜：一切的、丰富的意蕴，要讲出来，讲得很细也不可能。但有一点是肯定的，为了呈现一片茂长的大陆，它各种各样的可能性和繁殖力，就必须去经历。人在大地上行走，遇到一大片林野非常惊讶，再走下去还会遇到一条汹涌的河流，就这样无限地走下去，不停地惊讶和感受。大陆的茂长，它的重叠与繁密，更有丰腴，会深深地印在心上。这些是同一种强调，就是大地。 朱又可：你要表达的这块区域应该指的就是胶东？ 张炜：不完全是。行走应该是面向更广大的地区，但主要活动范围大致是以山东半岛为中心的。作为文学作品还不能具体说就是山东半岛。就连“山东”两个字也没有出现。作者需要很具体的现实基础，这样才能生发想象。 朱又可：地名都没让它出现。包括济南、青岛。 张炜：那样不仅有阅读的局限，还会发生对号入座。比如我参与了20多年徐福研究，涉及大量秦汉史的各种各样的资料，跟学者们学到了很多。这个过程，在《海客谈瀛洲》一部中涉及很多，如果是实地和原名，必然会有人对号入座。 关于徐福研究也像其他历史名人研究的情况一样，发生过争抢出生地这一类事情，争论是很多的。有一些未免可笑，但描述时还是尽可能不要引起纠纷。地理方面是难以编造的，每一座山、每一条河的流向，都要按照真实记录和观测来写。 但是也有许多西方文学作品和电影恰恰相反，偏偏要写具体的城市名字等，这种例子太多了，比如有的具体到纽约的第几条街——作品中地名和人名虚与实的关系是很有意思的，有的明明是真实的却尽力掩盖，有的明明是虚构的却刻意注明…… 书的厚度只有时间才能给予 朱又可：你开始写作的时候是20世纪80年代末。1988年，很快就发生了特别大的变化，完全是两种心情。上世纪90年代这种氛围和心情陡转，几乎是180度转弯。 张炜：当然是这样。一道大坎儿，是书的写作走向了深化的关键，是决定性的一个年头，对这场漫长的书写非常重要。整整39卷的色调和气味、气息、意境，都发生了变化。这部书的沉郁之气无论如何也无法驱赶，细心的人能够有耐心地读下去，感觉它字里行间在渗流什么。 朱又可：动笔写成的第一部，最初你完成的是哪一部？ 张炜：写出的第一部是《家族》，还有一部分《鹿眼》。《家族》是总纲式的，不先写出下边就没法进行了。 朱又可：这种转折在修改上动的手脚很大吗？ 张炜：涉及的一些社会事件要改动。情感投入的方向和力度都会有变化，要重新把握许多，重新判断许多。心情能影响情感的表达，整个的笔调都在时间里变化。 朱又可：听说有些开头就修改了数十遍，以便调整叙述的角度？ 张炜：某一部书的开头常常改上几十遍，其实已经不知道多少遍了。比如说《无边的游荡》的开头，就改了几十遍，今天看来也平淡无奇，但是只有作者知道它多么困难。这在全部书中安排在最后一部，但却不是最后写的——整个10大本不是按照顺序从头到尾写下来的，那样会越写越衰，气韵不再饱满。 朱又可：这二十多年来，从社会层面看，不断地折腾震荡，包括最急遽、最大角度的转折，这个震荡没把构思震破就算好的了。 张炜：巨大的跌宕，已经把原来的结构搞得支离破碎了，我需要一次次收拾碎片：精神的碎片、事件的碎片，重新去整合它。在一些技术工艺层面，真是苦不堪言。但是如果从捕捉全书的基调，包括一些思想心路方面来看，收获却是很大。人总要经历更多的一些事情才好。20世纪50年代这批人有过许多重大的经历，而且要用这么多文字去表述，就要对得起表述的对象，要尽最大的力量去做，舍得花时间才行。写作者没有时间，无论有多大的才能，有多高的智慧，有多少灵感闪动，都做不好。如果只用四五年来完成这个东西，无论作者有多么生动的笔墨，多少吸引人的情节，它的厚度还是不够--这里不是指书本的体积规模，而是说文字屏障后面那些相当复杂的蕴含，思想的、意味的，其他一切的积累。这个厚度只有时间给予，没有任何办法。 诗歌和小说的关系 朱又可：谈谈诗歌和小说的关系，诗歌和《你在高原》的关系。 张炜：我觉得如果不是一个以诗性为核心的小说，在当今就不会是真正的现代小说，严格地讲也不会是一个纯度很高的文学作品。但是一说到小说的诗性，或者单纯讲到诗性的时候，一般人马上就会给予概念化的理解，认为是那些言不及义的水词儿。什么优美的片段，飘忽的意象--这部分严格讲恰恰不属于诗。 诗无论从哪一个方向来说，都是相当的敏感和深邃的、极独特的一次抵达和综合，当然包含了最大的喜悦，所谓的凄美、壮美和悲剧美，甚至还有其他，全都包含其中。它是整个的综合，最敏感、最深邃、最个人性和最具有敏悟力的独特的呈现，诗是这些东西。如果不能用论文来表达，不能用小说来表达，也不能用戏剧来表达，几乎用任何的文字形式都不能够表达的某一种情绪、意境和思想，而只有求助于一种形式，那可能就是诗了。 它类似于音乐的无限想象的空间和拓展性，有时候又像色彩一样难定寓意；既特别具体，又具有无限的膨胀力和笼罩力，诗就具有这些特点。想一下，小说里面缺少了这些东西，会是纯度很高的文学作品吗？它只能是很通俗的作品，可能也就是一般的讲述，还达不到神性接通的境界——文字缺少了那个境界，就不是严格意义上的纯文学。 我们要极力回避另一种倾向，那就是伪诗性——表面的、廉价的所谓激动、华丽、绚丽的言词堆积，或者干脆频繁地引入诗句形式。比如说写了一会儿就来了一篇什么诗，或者不停地有所谓的“诗”的冲动，有华而不实的浪漫言词，这些实际上是对诗性的折损而不是加强。那些不可言说的、非常饱满的生命意绪在作品里得到强调、挖掘和展现，这才是通向诗性写作的正确航路。 这部长卷中，主人公宁伽是一个很爱诗的人，除了向往地质工作以外，他也很愿意、很想当一个游吟诗人。这一方面是我向往的气质，是个人内心里的浪漫想法；另一方面也清楚地知道，如果一个人不懂诗不爱诗，他就不足以让我深深地喜爱，这个人也不够更高的品级。我觉得一个需要花费几百万言加以诠释的人物，应该是爱诗懂诗的，本质上应该是一个不折不扣的诗人。像宁伽这样的经历和家族人物，其“诗人”身份不是因需要而设定，而是因为这个人骨子里就是一个诗人。当然他可以不做诗人的工作，甚至可以一句诗都不写，但应该是一个与诗性深刻相通的生命。所以小说里宁伽自觉不自觉地想起了某一段诗，也曾经在里面吟诵过一两段诗，但这些对整部小说诗性的加强不是起到最重要的作用，也不是关键的作用——没有它们，它的核心部分照样是诗性，最重要的色彩一点都不会减弱。诗性写作（小说）如果减弱了故事性，那也是不可思议的。诗在这里面因为太难表述，所以必然要牵引出一连串复杂的故事。真正的诗性小说也会加强故事，突出其内在的缜密性、绵密性和有趣性，而不一定要使其减弱和淡化。有人认为诗性小说一定是情节比较薄弱的，这样的看法实际是错误和幼稚的——那样的小说离诗性可能更远，而不是更接近。 ○摘自《行者的迷宫》 |
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