近三十年茅盾文学奖审美经验反思

牛人的尾巴 2014-05-28

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近三十年茅盾文学奖审美经验反思

(2011-05-19 18:31:07)

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茅盾文学奖

在茅盾文学奖发展过程中,获奖作品以文学观念、价值取向、审美方式和叙述法则等元素为支撑，初步建构了茅盾文学奖美学的基础与体系；从既有的审美形态来看,这种美学不是“静止”的、固定的模式，而是动态地容纳了多种叙事要素，如“客观叙述”和“主观叙述”在观念层面的融合；以正面的价值取向为主导、向其他的价值标准充分展开；由新现实主义转向无边的现实主义,由传统的史诗规范转向现代的史诗精神，等等。这种美学根源于新白话文学深厚的经验与传统；在当代文学不断“现代化”与“世界化”的进程中,各种叙事因素也产生了内在的冲突和裂变；它们交流、对话,不断地衍生、革新,也容纳别种因素的“介入”；“与时俱进”使它们与母体保有深在的精神联系,也不断地拓展着主体的现代性质素。尽管这种基本的叙事特征具有某种意义的“艺术核心”作用,但并不意味着对茅盾文学奖美学的概括就完成了,相反,却显示了对其他艺术的宽容和有机选择精神；尽管它们不断地“新陈代谢”,甚至进行了若干“裂变”,但却预示并推进着茅盾文学奖美学的未来趋势。

一独特的“全知叙事”及其变奏

茅盾文学奖力倡“多样化”的评奖理念,在具体的评选活动中也得到了有效的实现。不过，综观所有的获奖作品,我们发现茅盾文学奖仍是“有章可循”的。如在叙事方面,评委会出于对茅盾本人及其创作实践的尊重,追求文学“对一个历史时期社会风貌的全面反映”的“百科全书”效果,史诗文学在当代的成就与影响,以及源远流长的历史叙事等原因,使全知叙事成为茅盾文学奖主导的叙述形式。

这种全知叙事并非“天外来风”，而是有着西方叙事学的血缘联系,如拉伯克就称之为“全知叙述”,托多罗夫称之为“叙述者＞人物”,在他们看来,叙述者无所不在,无所不知,有权利知道并说出任何一个人物都不可能知道的秘密。它也传承了中国传统叙事的实践经验。杨义在考察中国的历史叙事时,认为历史要多方搜集材料,全面地实录史实,而且要探究其因果原委,来龙去脉,以便“究天人之际,通古今之变”,所以要在总体上采取全知视角。①根据20世纪的文学实践,我们甚至可以认为,全知叙事已成为中国文学的“叙述原型”,从内涵到外延、从深层到表像影响作者的叙事选择。

毫无疑问,这种理论与经验的融汇及其传承也深刻地影响了茅盾文学奖，既在不同的文本中表现多样化,又从总体上凸显出某些具有“原型”意味的特征。从大多数获奖作品来看,叙述人是权威而主体的,“他”有着上帝般深邃的叙事眼光,居高临下地向着“读者”讲着故事,有着不容置疑的“卡里斯马魅力”,仿佛是真理、人民、民族或权力的“代言人”；经常喜欢有意识地打断故事进程,在关节处“爱发议论,教诲色彩浓厚,可发的议论并非出自机杼,而是社会通行的伦理准则或道德格言”,或是具有教益性的人生感悟。②他有着绝对的叙述权力,可以根据自己的爱好与策略需要,改变叙述焦点和设置叙述障碍,形成赵毅衡所说的“跳角”效果,或热奈特所说的“视角越界”现象。“他”体现了作者对文学的“入场”。如《将军吟》、《沉重的翅膀》、《黄河东流去》、《抉择》、《英雄时代》即是如此。在《平凡的世界》一书中,仿佛是叙述人在安排生活、历史和社会的逻辑与秩序似的,一切都那么“合情”；可一旦遇到“不合理”处,叙述人就慷慨放言，如当孙少平重新回到黄原做小工时,叙述人议论道:“可是对大多数人来说,生活的变化是缓慢的。今天和昨天一样。也许人一生仅仅有那么一两个辉煌的瞬间——甚至一生都可能在平淡无奇中度过……”这样的例子不胜枚举。在大多数人看来,由于叙述人过于生硬、过于频繁地干预情节,以及浓厚的说教味,既可能使读者难于忍受,也会取消故事的真实感,即希普来所说的会失去读者“对情景的接受感、生动性和某种亲切感”，从而令人对文学产生信任危机。

也有这种可能,就像布斯在《小说修辞学》中所说的,作者“退场”；或叙述人站在“隐含作者”的立场进行讲述。“他”是“中性”的,仿佛是一个“导游”,带着读者经历文本与人物世界,自己却不发一言。一般来讲,“他”并不自由,通常守在一个叙述焦点上；但“他”又是非常尽责的,陪着读者上天入地或进入人物隐秘的内心世界，和读者保持适当的“距离”,绝不“介入”读者的“态度”。它使人物与事件都呈现在“前台”,增强小说的“在场感”和“真实性”，如《东方》、《钟鼓楼》、《白门柳》、《战争和人》。其中,《张居正》写主人公在政治方面的铁腕手段,在权谋方面的无穷智慧,在生活方面的侠骨柔肠与贪财好色,对人生悲剧的预感, 以及辅以明代后期的社会风俗人情,作者不动声色,一一道来,让读者身历其境又浑然不觉。这种“事实”与“画面”的配合效果容易产生震撼人心的穿透力；不过，也容易因语言信息的拥挤和想象力的萎缩导致叙述的“自动化”与平庸化。

在茅盾文学奖的“全知叙事”中,还有一种“异常”情况,即以第一人称“我”作为叙述人。在西方小说中,第一人称是限制叙事的标志，在茅盾文学奖中,“我”却是一个无所不知、无所不能的叙述者，如《尘埃落定》中的“傻子”。他以超越常人的“特异功能”,突破了“我”的叙事限制与障碍。为了避免作者无论是作为旁观者还是作为叙述者代言人陷入困境,于是，“我”内在地聚拢多种“叙述视角”,表面上经常使用第一人称,在讲述故事时又变成了全知视角。如“我”不但可以讲述“视界”之外的事情,还能预知未来；不但可以“看见”藏族的起源,还能够透视“人”的灵魂；既有客观的描述,也有热烈的抒情。不过,“我”既不是权威的“化身”,也不存在“隐含的”关系,表面上是一个“疯子”,在结构深处却集合了多种叙述人的声音,形成“杂语喧哗”。

值得说明的是,全知叙事并不如自然主义或意识流的繁琐和面面俱到,它需要注重主次和距离,以便节约叙述时间和突出重点；不如潜意识或非理性的放任和不可把握,而是要在不同的文本中保持合理性的全知视角。这样可以让全知叙事形成悬念、转折、空白、递进等叙述策略,同时,我们知道,作为大多数获奖作品的叙事方式,全知叙事深刻地渗透了茅盾文学奖美学；由于长篇小说的“多卷本”及其复杂性,全知叙事是文本主导的、但非唯一的叙述形式,它与其他的叙述形式交叉、补偿和共振。全知叙事既因潜在的模式化招致过广泛的批判,也遭受过限制叙事和客观叙事越来越迅猛的冲击,还因“陌生化”引起评奖、读者与社会各方面的注意。

杨义在考察我国叙事文学时认为,在动态的操作中,全局的全知往往是由局部的限知合成的。他说:“讲话人首先必须和他叙述的人物视角重合,讲起来能够口到、手到、眼到、神到,他采取的往往是限知的角色视角,角色变了,视角也随着流动,积累限知而成为全知。”③在获奖作品中,全知叙事与限知叙事往往也交错杂呈,取长补“缺”，相得益彰。1、采取第一人称,如《尘埃落定》尽管在总体上“全知叙事”,但在某些“扇区”,“我”又表现得一无所知,以“儿童”的眼光打量人间的种种情事,如宗教、权力、战争和女人。这样就提升了文本的神秘、空缺、意象、跳跃与诗性之美,也内在地增加了叙述的旋律感和音乐性。2、虽然采取第三人称,但作者往往以人物行动为中心,对于与他无关的事物通通略去,他只是一个“平凡的人”,所见、所思、所行被完整地“呈现”，但又局限在“个人”的范围之内。如《东方》在很多“地方”,对郭祥的行踪与战斗生活,娓娓地如实道来,宛如画面剪辑,叙述者仿佛“隐”在人物身上,绝不让我们在“他”之外吐露任何“秘密”。《历史的天空》、《茶人三部曲》、《金瓯缺》、《少年天子》等也经常运用“史传”笔法,以第三人称经验视角进行限知叙述。如《李自成》的“平息黑虎星叛乱”就是通过通过丁国宝、李强、老神仙、闯王及众人的眼光呈现了事态的整个过程,“内透视”与“外透视”互相流动旋转,不停地产生悬念,直接、生动、紧张,有时甚至幻化出多种“视角”效果,令人目不暇接，层出不穷；同时又延长了读者的审美感受并唤起他们的期待心理,使他们可以充分领略、欣赏事物，陶醉于体验与感受之中。

在获奖作品中,客观叙事也是其中的主要方式,它与限知叙事一起构成全知叙事的“两翼”。布斯认为,“艺术家不应该是他的人物和他们谈话的评判者,而应该是一个无偏见的见证人”,保持“中立性、公正性、冷漠性”。④所以,有人称之为“戏剧式”或“叙述者＜人物”。在理论层面,它追求对象的“精确性”，力求“仿真”,追求“话语”与“现实”的等同；在实践层面,主要表现为化虚为实,把生活与事实历史化。如《茶人三部曲》，这部采取编年史方式结构的作品,就有着明确的“书记官”意识,在很多方面追求厚重的历史感和事实的“精确性”,抵制“虚构”和“想象”对20世纪中国人的日常生活、苦难经验以及历史意识等方面的“修辞”,有着浓厚的“实录”倾向和认知要求。或者尊重事物的客观逻辑，予以自然地“呈现”,如《历史的天空》对梁必成的“成长过程”,追求忠实人物的“命运”,“不虚美,不隐恶”。作者仿佛一个“电影放映员”,一旦开机,屏幕中的人物就按照自己的生命逻辑“活”起来了,谁也无法干预。或者通过“行动”与“对话”把人物形象化,或者以“集体无意识”的姿态进行“叙述”,形成“在场”。如《东方》对郭祥的恋爱与生活的叙述就过于“公共化”,我们无法窥见或进入他的心灵世界,也可以说,他是“行动”的人而非“精神”的人。这种“零度情感”的叙述既有它的“真实”效果,可能强化读者的信任机制,保持读者的冷静与理智，也可能因“客观化”而间接地阻碍二者的“交流”,最终导致“文学与人”的同时退场。

只要进入茅盾文学奖丰富的文本世界,我们会发现诸多具有中国特色的叙事元素,它们多方面地丰富了当代中国的“小说修辞学”。其中,以独特的“全知叙事”为主导,以“限知叙事”和“客观叙事”为“补充”,三者共同地形成了茅盾文学奖美学的基本的“叙事框架”。它们有机地融汇又此消彼长,不断地“构成”又不断地“改变”着茅盾文学奖的总体的叙述风貌，在这种“移形换景”中,开拓性地创化自己的本体叙事美学。

二、正面的价值取向及其“可能空间”

无论是第一届评奖所要求的“反映时代、创造典型、引人深思、感人肺腑”,还是《茅盾文学奖评奖条例(修订稿)》对第六届评奖所要求的“宏扬主旋律”,以及贯穿每届评奖实践的“思想标准”,都对茅盾文学奖的价值取向有着内在的规约与要求,概而说之，就是倡导“正面价值”。

对于何谓“正面价值”,评论界还有着不同的理解。通过多届的评奖实践,雷达说过,当前文学亟需从正面影响人、塑造人、建构人的精神能力,亟需呼吁爱、引向善、看取光明与希望的能力,亟需明辨是非的能力。以此为镜，回到茅盾文学奖的“作品现场”,我们可以把这种正面价值理解为为：1、新人文精神，立足于当下的社会主义现代化建设,在跨文化的视野中,关注如何处理市场经济条件下的自然与人、科技与人文、物质文明与精神文明等各种关系,以便促进“人”的现代化,提高国民素质和培养现代人格,⑤如《平凡的世界》、《骚动之秋》、《英雄时代》、《抉择》；立足于“人”的生活,在具体的生存境遇中,关注如何思考与实践“人”的生命、存在、意义,以及善与恶、生与死、爱与痛等人生“问题”,以便消除“异化”,回归“自我”,真正地实现“人”的本质。如《长恨歌》对王琦瑶悲剧人生的哲学思考,《白鹿原》在对命运的不可知、不可把握中凸显了“人”的抗争精神。2、新时代精神,也就是茅盾文学奖的“与时俱进”精神；不仅指茅盾文学奖积极、“同步” 地反映近三十年以来的文化大革命、改革开放及中国面对全球化的挑战等时代主潮,如实地记录当代中国社会的沧桑与崛起；也指茅盾文学奖无论是叙述重大社会变革、历史事件还是“人”的生命及其选择时,不约而同地采取了当代“视界”,既通过“形象”,努力“实事求是”地表现它们的历史遭遇、进步精神和局限性,又从当下的需要出发,充分挖掘并深化它们的历史意义及其对时代精神的丰富与“增值”；如张居正不计“个人”的生死、荣辱和得失,为黎民社稷和国家安危、为实践知识分子的安邦治世理想,不惜与整个腐朽的社会作对；《茶人三部曲》则启示我们:如何理解当今时代的世界化趋势与爱国主义传统,如何保护当代中国的文化安全,增强中华民族的“软实力”，值得当今的文学创作深长思之。3、新中华精神，这是指茅盾文学奖在内通过“人”的现代化发现民族的灵魂,在外通过文化的碰撞与交流重铸崛起的中国形象；也指茅盾文学奖以“西方”为“镜像”但不崇拜“西方”,以“东方”为“主体”但不盲信自我；还指茅盾文学奖以本土性的“和谐”来取代现代性的“对抗”,以个体的伦理精神来补充集体的伦理道德,从及时跟上世界潮流到积极地参与世界进程等内涵。它是以整个民族的独特性、包容性和主动精神来构筑人类性与世界性的普遍意义。如《东藏记》、《战争与人》就在战争层面剖析了中华民族内在的坚韧与顽强,在面对侵略与凌辱时如何“祛腐除瘠”,更生自我；《芙蓉镇》、《长恨歌》在人性层面展开了中华民族与世界的精神对话,展示了二者共同的心灵空间。

坦率地讲,目前的茅盾文学奖所达到的高度与它的宗旨、理念及获奖作品等因素所构筑的价值取向之间还存在不小的差距,导致了它在当前遭到了不少的诟病和批判。不过，选择并实践这种价值取向,为它后来的发展无疑开辟了广阔的前景，还会潜在地推进茅盾文学奖重构正面价值的基本范畴。

（一）有用。这种“有用”并不是指茅盾文学奖作为“工具”或者为某种具体的任务服务,而是如“条例”对“主旋律”的概括：所选作品应有利于倡导爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神；有利于倡导改革开放和现代化建设的思想和精神；有利于倡导民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神；有利于倡导用诚实劳动争取美好生活的思想和精神。从获奖作品来看,茅盾文学奖会拒绝那些专注于一己之私的情感渲泄、迷醉于人性的暴力与阴暗面、缺乏爱、责任与向上精神的作品，也会推崇《抉择》、《英雄时代》等作品，赞赏它们不但勇于面对时代的巨大矛盾并予以深刻地呈现,而且还塑造了李高成等党和人民利益的维护者形象,充满了凛然正气和崇高精神。在茅盾文学奖看来,这种“有用”既要处理好与意识形态的关系,又要超越于具体的功利性的干扰。通过评奖实践,它将会不断地实现并达到文学的“有在无中”的本体的功能境界。

（二）在文学的价值系统中,“真”是指真理、真实以及对事物的认识。对茅盾文学奖来说,由于自觉地追求“对一个历史时期社会风貌全面反映”,所以，对于“百科全书”式的作品往往情有独衷。由于茅盾文学奖有意识地以作品来预测时代与社会的发展趋势,通过人物命运、重大的社会变革和其他事件的“前因后果”,深刻把握历史的若干规律。因此,“真”几乎成了它的价值基础。如《李自成·简介》就认为,作者试图全面地展现明清之际的社会生活场景,从宫廷到战场、从都城到乡野、从政坛角逐到沙场交锋、从典章礼仪到风俗人情,通过艺术形象来使读者得到较为广泛的历史知识；作者还以“深入历史与跳出历史”的原则,全面地再现了明末李自成领导的农民起义军由弱小变强大,转败为胜推翻明王朝统治、抗击清军南下的过程及其悲剧结局,揭示了农民战争和历史运动的规律。不过，获奖作品也难以完全地规避它与“真理”的某些冲突,部分获奖小说的情节设置就不是严格地从事实、从人物性格出发来推动故事的逻辑,而是根据“正确的理论”，进行说明和阐释,导致叙述本身的不可靠,如李自成在某些地方就被认为有拔高之嫌,无疑损害了它的艺术完整性。

（三）“善”是文学的道德性,与“恶”相对。近三十年以来,特别是市场经济的确立,当代文学创作在走向“自由化”时,也走入了道德失范的种种误区,如某些作品津津乐道于血腥的暴力场面、不问是非冤冤相报的仇杀、成者为王败者为寇的“江湖规则”,甚至完全混淆“力”的正义与非正义、人性的善与恶、道德的好与坏的界限,容忍并助长着“恶”的倾向。茅盾文学奖对这种现象进行了不遗余力地批判，还从人道、婚姻、爱情和家庭、性伦理、终极关怀等方面对文学的道德性进行探讨。1、基调则是大力弘扬中华民族的传统美德,如《黄河东流去》对中国人在苦难与困厄中仗义疏财、舍己为人、团结互助等精神,《芙蓉镇》对是非不分、黑白颠倒的年代里人性的美好与执著、追求幸福的基本权利等行为给予了高度的赞赏,《将军吟》对“真正的军人”彭其坚持真理、正义和党的宗旨而宁死不屈的崇高气节大力推崇。2、大力建构现代道德则是主导,如《平凡的世界》、《抉择》、《英雄时代》、《骚动之秋》对市场经济与全球化的境遇下,人们该如何处理义与利、个人自由与集体伦理、公平与正义、真知与信仰等问题作了深入地辨析、批判与取舍,为我们的行为提供表率和警醒。

（四）在哲学方面,“美”是人的本质力量在客体对象中合乎人性的实现或对象化,同“丑”相对。它表示的是人的活动及其成果同人的本性的一致,或者说，是对人的自由的肯定形式。⑥在文学的价值取向上,它可以表现为“思想与艺术的完美统一”、充满无限美感的艺术形象、感人肺腑的情绪仪式与情感旋律,其中,从“文学是人学”的角度而言,它主要是指“人性的全面发展”；也可以表现为文学作品对“扭曲的、畸形的、怪异的”东西、粗俗不堪的行为、歇斯底里的病症以及龌龊、残忍与乱伦等病态人格进行深刻的辨析和学理的批判。从茅盾文学奖来看,它对“人性”进行了真诚的预期并力求有效地拓展，如《许茂和他的女儿们》的四姑娘许秀云在面对着流言蜚语、郑百如的诬陷与打击、父亲不问青红皂白地反对、以及金东水的犹疑和退却时,非但没有屈服,反而以忍耐、果敢和坚贞精心地维护着劫后余生的爱情,她依然保持着本质、纯朴、也不失某种野性的“乡土性格”。《无字》通过三代女性的生命遭遇,鞭辟入里地凸显了自私、冷酷、不负责任等人性的“丑陋”。《钟鼓楼》、《东藏记》在如缓缓流水般的诗意之中,展示了由农耕文化所熏陶的朴实、善良、乐观、血性、温情、本真等“人性的晶体”。《第二个太阳》、《茶人三部曲》从“极限的情境”出发,让人看到暴力和残酷,看到恶行的肆虐，对人性作出了严厉批判。当然,以“美”为镜,茅盾文学奖对人性的表现是万殊的,“在路上”即使它们充满不竭的动力,又与“真”和“善”密切联系,交互融为一体。

在获奖作品中,正面的价值取向还体现了一些独特的表征,如积极地参与时代和社会,注重“人”的存在性,思想资源趋向多元化,冲突的主动性及本土意识，等等。在评奖的过程中,随着评委会对娱乐性、消费性、启蒙性、宣传性、教化性等价值因素的理解及深化,茅盾文学奖有效地拓展了正面价值的内涵；在对各种价值因素整合的过程中,它也自觉地更新主流的价值体系,使之科学地走向未来。

面对正面价值的泛化及其对茅盾文学奖深在的决定性,我们必须要正视其中不断涌现的“难题”:如何避免对意识形态的僵化理解,如何处理负面价值系统——它的主体意义、杠杆意义和补充意义,如何对待正面价值的相对性，等等。茅盾文学奖能有多大的发展,也许正缘于我们所提供的价值平台及其空间。

三、“有限”与“无边”：新现实主义的拓展及其冲突

尽管存在诸多争议，但不少研究者仍然认为，茅盾文学奖的艺术发展历程真实地“缩略”了“现实主义的当代中国命运”。从纵向观照的话,它概略地经历了理想性现实主义、批判性现实主义、个人化现实主义的精神转换及其“变形”,对客观世界的描述由追求“形似”转向重在透视生活本质的“神似”。⑦从横向审视的话,它对经典现实主义的技术“变革”也使茅盾文学奖美学在“合力”中越来越走向“主体化”。

（一）重构文学与现实的审美关系。新时期以来,随着“思想解放”运动的发展,艺术观念的多元化,西方现代主义和各种文学思潮的冲击,特别是生活实践的巨大变革,文学创作也逐渐地突破了“反映现实”——这种简单又固定的“程式”。依托精神与物质的互动及其作用,获奖作品也多方面地重构了对现实的审美关系。透过作者的创作实践及茅盾文学奖的评奖理念,我们可以追溯出它的深在的“关系”图景: 1、文学创作要积极、主动地反映现实,作者根据主体的兴趣与社会的需要进行“有意味地选择”,这种行为可能导致现实的“非常规化”。2、改造现实会“反馈”到文学创作,最终使“反映”的机制发生有序的审美嬗变。审美主体由于出身、经验、才能等素质各异,所以他们的“现实感觉”也如“哈姆雷特的效应”一样“千差万别”,“印像”成为文学审美的基础、动力与对象。文学的本质在于想象,创作主体依赖人类特有的“思维方式”,把现实完全“主观化”,然后进行无羁地驱赶、演绎与组合,“创造”出与“此在”完全陌生的“第二世界”,我们可以从它的“基本元素”感受到现实的深在“意味”,但在整体方面又与之殊为不同。3、文本把现实部分地“当下化”,从生活实践本身来表征“现实”的本体精神,它自主、鲜活、能动,外于意识形态的规范而呈现为无限的本然状态。4、还有作品把现实部分地“虚无化”,无视“人”的存在境遇而把“彼岸”的灵魂世界绝对化。总之，对现实的各种不同的“理解”,无疑使茅盾文学奖应对现实的审美视角、审美技术及审美效果发生深刻地“改变”。

（二）当代文学的思潮、方法及手段在层出不穷地更新,茅盾文学奖也接受并促进现实主义基本元素的“变革”。1、在情节方面,许多获奖作品突破了线性的时间逻辑与整体的空间秩序,对时空结构进行打碎并重新安排,顺叙、逆叙、插叙、预叙等叙事方式交互错杂,形成独特的个人化的叙述诗学,如《芙蓉镇》、《钟鼓楼》以“风俗画”的形式反映了当代中国的历史与精神变迁,把“时间”删除或压缩,把空间扩大和深化,刘心武称之为“桔瓣式结构”。《冬天里的春天》、《无字》则运用蒙太奇的手法,遵循着心理逻辑和人物性格的真实,打乱、重组物理世界的先后、自然、承接的关系和生活本相,形成陌生化的艺术效果。2、在人物方面,茅盾文学奖首先把“人”还原到生活中,从实践的角度来审视“人”的存在,大力祛除“人”的概念化、符号化和意识形态化；努力突破“人”的心理限制,深入到“人”的灵魂的内面,以非理性和潜意识为参照来透视“人”的理性与意识；提升主要人物的文化内涵和象征意蕴,使之哲学化,如白嘉轩、吴为、傻子二少爷、王琦瑶、陆承伟、杭嘉和。3、在倾向性方面,茅盾文学奖在总体的“方向”中,也追求若干情节与场面的“暧味”与“反动”,形成“无主题变奏”,如《少年天子》就追求人物与环境的矛盾与妥协,个人的悲剧与历史的障碍互相纠缠,像线团一样牵扯不清。4、在冲突方面,茅盾文学奖追求事物的“辩证法”,在错综复杂的社会生活与实践之中,力求符合历史的基本规律并以合力的方式呈现出来,如《历史的天空》就如实地讲述了主人公艰难的“成长过程”及其必然性。它们共同形成现实主义新的“本体特征”。

（三）在谈到现实主义的广阔性时,达尔安·格兰特认为,在批评术语中,由于现实主义独立不羁又富有弹性,不能以内容、形式或质的方面的任何描述加以限制,所以既靠不住又值得怀疑。⑧不过,这也说明了现实主义有着无边的“包容性”,可以与其他学科和对象嫁接,形成新的艺术形式。从获奖作品来看,有朴素现实主义,如《东方》、《许茂和他的女儿们》；有心理现实主义,如《无字》；有日常现实主义,如《钟鼓楼》；有传奇现实主义,如《历史的天空》、《李自成》；有魔幻现实主义,如《尘埃落定》；有社会主义现实主义,如《骚动之秋》、《英雄时代》；有大都会现实主义,如《长恨歌》、《都市风流》；有乡土现实主义,如《芙蓉镇》,等等。仔细考究它们的内涵的话,我们认为，这并不是某些批判者所说的概念“时髦”,现实主义在进行“无边”地拓展时,也革新了它的构成要素,不但重新焕发了它的生命力，还在“面向世界、面向未来,面向现代化”中不断地深化了茅盾文学奖美学。

（四）不管艺术形式如何改变,是否具备对现实的深层关怀精神仍然是现实主义的根本依据。这种关怀理论认为，不管是对弱者关怀他们的生存,还是对强者关怀他们的灵魂，关键在于，文学要关怀“人”的本身,即关怀“人”的心灵在遭受来自政治、科技、商品、金钱、权力、话语暴力等的逼压和摧残时的“真实处境”及其摆脱困窘的努力。⑨茅盾文学奖力求有所突破,如《骚动之秋》描述了岳鹏程在绝对的权力、不规范的经济关系和残酷的市场竞争等的挤迫之下人性、道德的沦丧和精神的痛苦炼狱；《茶人三部曲》把“人”放在动荡、残酷的时代中考验,既榨出了人性“恶”的泛滥及其丑态,又敲出人性“善”的火花,“善”与“恶”被时代洪流所裹挟,在心碑上镌刻了不灭的烙印,让人们凭吊和抚叹。《张居正》精微地呈现了人性被蚕食的“痛苦”和抗争。尽管“宏大叙事”让它们承载了过多的意识形态任务,但“人”始终是叙事的“焦点”。

茅盾文学奖的“深层关怀”体现在它对现实的批判精神。这里有对“人”的弱点、缺陷和堕落的深刻呈现,既让我们引以为戒又激起我们的“愤恨”,如郑百如、王秋赦、鹿子霖等人；这里有对丑恶的社会现象的大胆曝光,既让我们正视人心的黑暗和社会冷酷的潜规则,又让我们体会无法摆脱与宿命抗争的矛盾,如张平“潜入”李高成的内心深处,呈现他的“抉择”的因由、徘徊与决断；这里有对历史的反思,如《张居正》对“改革”的代价及其意义所作的估衡；这里有对现实的“暗面”的哲学剖析,如《英雄时代》就深入地“洞察”了权、欲、钱的相互交易及其对社会公平与秩序的破坏。不过,由于茅盾文学奖持守着传统的“和合”精神,所以，这种批判在深刻性和尖锐性方面还有待加强。

茅盾文学奖的批判性也不影响它的理想精神。在获奖作品中,无论是表现为悲剧还是喜剧,都存在一种根柢性的精神哲学——让“人”在黑暗中看见光,在失败与沮丧时看见希望,在“恶”泛滥时看见正义和善良；这种理想会让我们执著地相信:冬天已经来了,春天还会远吗?尽管工作组被撤了回去,但金东水仍然对社会主义事业满怀信心，热情地为葫芦坝设计近期和远景规划,颜少春坚定地相信:“我们还会回来的”；《许茂和他的女儿们》让我们期待“明天会更美好”。彭其等人的正气凛然和誓死捍卫真理,让我们体会到大劫难中民族生气的蓬勃涌动。《黄河东流去》、《茶人三部曲》让我们触摸到民族强韧的生命活力和推动历史前进的主动精神。茅盾文学奖启示我们:与现实的密切联系就是它的生命所在，现实主义也通过茅盾文学奖实现了“质”的提升和生命的延传，现实主义由此实现了与茅盾文学奖的“共生”。

韦勒克曾经说过:“现实主义作为一个时代性概念,是一个不断调整的概念,是一种理想的典型,它可能并不能在任何一部作品中得到彻底的实现,而在每一部具体的作品中又肯定会同各种不同的特征,过去时代的遗留,对未来的期望,以及各种独具的特点结合起来。”⑩所以,我们无须否认茅盾文学奖与现实主义实践之间还存在差距,如陈建功所说,思想欠缺深度与厚重,因而在对人物内心的剖析上,在对生活本质的把握上,在对历史环境的营构上,都显得不够。所以,茅盾文学奖亟需从“经典性”出发,处理好形而下与形而上的分解裂变状态,处理好文学的“中心”与“边缘”关系,从多元化文学发展格局中不断地完善自己的“美学”。11

四、“规范”与“精神”:茅盾文学奖深在的史诗情结

在第五届茅盾文学奖评选出来之后,面对着众多的质疑与争议声,终审评委曾镇南这样认为:由于茅盾是社会主义现实主义的大作家,他的长篇反映的就是时代,为时代描绘出广阔的社会画卷,茅盾文学奖的评选不可能与茅盾对长篇小说的思想艺术要求及追求风格相背离。12姑且不论这种说法是否符合实情,从所有的获奖作品来看,“史诗叙事”确实成了茅盾文学奖的“潜规则”和基本的审美特征。

不过,这种“史诗叙事”又并不完全等同于“有头有尾地描绘了生活的长河”之“茅盾经验”,也非完全渊生于“用诗的语言记述各民族有关天地形成、人类起源的传说,以及关于民族迁徒、民族战争和民族英雄的光辉业绩等重大事件,规模比较宏大的民间叙述传统”,13甚至还突破了它的“现代模式”,即人们常常把比较全面地反映了某个历史时期的社会面貌和人民生活的结构复杂、画面广阔、内容丰富、意义深刻的优秀长篇小说称作史诗。其实,这种“史诗叙事”既积淀了以上的史诗文学的基本原则与精神,又在创作与评奖实践中不断地拓展着新的表现形式,在茅盾文学奖中具体地呈现为以下的几种类型:1、重客观写实的“现代史诗”。假若不过于严格的话,我们可以把大部分获奖作品归入此类，包括《东方》、《许茂和他的女儿们》、《李自成》、《将军吟》、《平凡的世界》、《都市风流》、《白门柳》、《张居正》、《茶人三部曲》。这些作品普遍遵循这样的创作观念：文学就是对生活的客观反映,这种反映不是攫取现实世界的一鳞半爪，进行印像化的描写,而是要从政治、经济、军事、文化、科技等方面深入时代与社会,进行宏观地叙述,从众多的人物与广阔场面的“辩证法”中凸显出历史的合力效果及发展规律。因此,它们讲究巴尔扎克式的冷静态度、百科全书式的创作视界和精雕细刻式的场景描述。它们所反映的抗美援朝、文化大革命、农民起义、改革开放和抗击外敌入侵,等等，几乎都是历史长河中具有“节点”性质的关键事件。无论是波澜壮阔还是和风细雨,在情节与故事的深处,总是诗意地涌动着主体的情感与忧愤。如《平凡的世界》就被雷达认为是“史与诗的恢宏画卷”:作品“抓住了两种最基本的结构力量,那就是史与诗:纵向的史的骨架与横面的诗的情致的融合,对社会历史走向的宏观把握与对人物命运、心灵的微观透视的融合。没有史的骨架作品无以宏大,没有诗的情感作品难以厚重。总的来说,《平凡的世界》是通过人物命运的历史化和历史进程的命运化,力图概括我们当代生活中最大的思潮和某些本质方面。”14《白鹿原》、《张居正》、《茶人三部曲》等作品又何尝不是如此呢？！审视茅盾文学奖的基本规律，我们认为，获奖作品既形成了独特的茅盾文学奖美学,又不可避免地带来了单调和重复。尤其是“史诗”变成了作家潜在的审美范式时,活生生的文学创作就变成了对史诗机械的“填空”,而非寄托着作者的心血、生命与经验的“创造”了。正如朱伟对陈忠实的毫不留情的批评:“在《白鹿原》中,我们感觉到的是陈忠实的生命形态被他所要寻找的形式与框架不断的阻隔。这种阻隔的结果,使他的生命形态在其中越来越稀薄,最后就只剩下一大堆材料艰苦拼凑而成的那么一个‘对一个历史时期社会风貌全面反映’的史诗框架,这个框架装满了人物和故事,但并没有用鲜血打上的印记,在我看来,它是空洞的一个躯壳。”15姑且不论这种批判是否过分,但对茅盾文学奖在史诗特征的某些缺陷的把握还是准确的,因此,如何走出茅盾文学奖的史诗困境,成为刻不容缓的问题。

2、其实,面对当今文学的方法与观念的更新、史诗传统的再发掘、以及现代史诗所遭遇的审美危机等情况,创作界与学术界共同推进了史诗型态的“新陈代谢”,其中主要是“心灵史诗”类型的“再现”。这种“心灵史诗”,既吸收了苏联1970年代“小型史诗”、《诗经》的周民族史诗、屈原的《离骚》及“现代派文学”等经典作品的艺术精神,又深入百年中国的丰富多彩的社会和历史实践,对现代史诗进行了大胆地“创新”:（1）高度地浓缩和概括生活,按照艾尔雅舍维奇的说法,就是实践“大规模集约化”的文学叙事。（2）在叙述视角上,由过去的“非聚焦型”转向“内聚焦型”,视角的承担者往往是作品中的一个人物；它有利于敝开主人公的内心世界,淋漓尽致地表现人物激烈的内心冲突和漫无边际的思绪,并通过这种心理活动来反映历史和现实。16（3）在时间上,打乱过去的线性逻辑,根据叙述的需要,采取闪回、闪前、重叠、交叉、压缩或扩张等手法,使时间召之即来,挥之即去,在无限的绵延与轮回中,化解主人公的现代性焦虑,赋予他们永在的生命意识和自觉的主体性。（4）在空间上,无论是宇宙之大还是粒子之微,无论是客观的存在还是日常的想象,都被重构日常的秩序,空间的整体性支离破碎,在叙述中飞舞,多方面地环绕着主人公；时空交错,形成非线性的立体结构,它超越传统的复线类型,在多种可能中表现出无限的开放性,又使情节淡化,不以高潮与悬念取胜。

不过,与《尤利西斯》、《喧嚣与骚动》、《追忆流水年华》等现代文本不同的是,心灵史诗叙述的是人物的意识活动,这种叙述充满理性与逻辑,即使千头万绪,仍然有内在的规律可“循”。同时,这种心灵史诗的视点下沉,不完全“束缚于”重大的历史事件和可歌可泣的英雄传奇,广泛地反映平民的百味人生与生老病死,在咀嚼与体验之中,引发对生命的哲理思考,甚至呈现出浓郁的寓言和象征意味。在获奖作品中,《无字》、《尘埃落定》、《冬天里的春天》就表现为典型的心灵史诗形态。杨义在谈到《离骚》时,认为诗人屈原以一个浸透人间辛酸的忧郁而痛苦的心灵,去感受历史的兴废存绝和楚国现实政治的恶化式微,感受着神话、自然和时间,从而在中国文学开创期提供了一个非常开阔复杂、奇诡绚丽的精神世界、人格典型和诗学形态。17假若以此来参照这些作品的话,我们会发现它们对心灵史诗的继承与现代变革。尽管《无字》采用第三人称视角,但隐在的叙述人——“我”与“吴为”是完全重合的,张洁以“吴为”的人生为主线,讲述了她及其家族几代女性的婚姻故事,描摹了社会大动荡、大变革中各色人等的与世浮沉、坎坷人生,展现了百年中国的风云际会,写出了一个说不尽的时代；18同时，这部作品又渗透了作者饱经沧桑的精神创伤,对生命境遇“形而上”的思考和探究。在某种意义上,我们可以把它看作如何阐释“人”的“存在”的“生命史诗”。心灵史诗的出现,不仅突破了传统史诗的形式的束缚,而且还突破了现代史诗的思维的障碍；不仅保留了史诗的基本原则,而且还有了更广阔的发展空间。

对茅盾文学奖来说,如何使史诗成为提升它的美学性的“杠杆”而非阻挡优秀作品的“门槛”,如何使史诗成为当代文学的尺度而非评奖的“阴魂”,值得我们深长思之。但是,我们也认为,史诗作为人类最初的一种文学形式能够流传至今,自有它深刻的魅力存在,无论是读者还是作家，从文学的本质属性而言,“取消”它是殊无可能的。从古今中外的史诗发展史来看,有的史诗虽然形式短小但内容却精深博大,如《离骚》和周民族史诗《公刘》、《生民》、《绵》、《皇矣》、《大明》；有的史诗尽管诗意盎然但叙述却“不动声色”,如邦达列夫的《岸》、艾特玛托夫的《布兰雷小站》、叶甫图申科的《浆果处处》、海明威的《老人与海》。从“史诗”的角度而言,决定文学作品的艺术高低与价值大小的参考标准,根本上还是它的历史意识和诗性精神,而非某种史诗的规范或形式，这也是茅盾文学奖当前亟待解决的“关节”与“难题”。

从理论上来讲,作为当代文坛的面向未来、追求“多样化”的最高文学奖,茅盾文学奖不能“重复”,正如陈忠实在《白鹿原》的序言中说的,无论是重复别人还是重复自己，都令人悲哀,也会导致艺术创作的“萎缩”。然而,由于共同的文化语境,总体的审美追求,文学传统的“合力化”,以及整个社会所积淀的平均接受心理、接受水平和接受视界等因素,使茅盾文学奖“顽强”地延续了某些基本的美学精神，它们始终没有断绝与外界的文学交流,又总是与时俱进地自我“更新”，由此形成了茅盾文学奖的开放的审美体系。不过,这些由“传统”积淀的基本的叙事特质也会潜在地阻碍文学的创新,会使不少优秀的作品因得不到“认同”而被拒之门外,从而留下“遗珠之憾”。正是在各方面的张力之中,茅盾文学奖既艰难又坚定地开拓着自己的曲折的美学“旅程”。

参考文献：

①③杨义:《中国叙事学》，人民出版社1997年版,第210-211、221-223页。

②]陈平原:《中国小说叙事模式的转变》，北京出版社2003年版,第97页。

④[美]W·C·布斯:《小说修辞学》，华明、胡苏晓、周宪译，北京大学出版社1987年版,第75-98页。

⑤蒋述卓、李自红:《新人文精神与二十一世纪文学艺术的价值取向》，《文学评论》2001年第4期。

⑥袁贵仁:《价值学引论》，北京师范大学出版社1991年版,第123页。

⑦李运抟:《论新时期现实主义文学的三种精神类型》，《西北师范大学学报》2001年第3期。

⑧达尔安·格兰特:《现实主义》，周发祥译，昆仑出版社1989年版,第1页。

⑨雷达:《新世纪长篇小说的精神能力问题》，《南方文坛》2006年第1期。

⑩韦勒克:《批评的诸种概念》，丁泓、余徵译，四川文艺出版社1988年版,第241页。

⑾王冠:《现实主义:当代文坛的新惊喜》，《文学报》第898期。

⑿曾镇南:《孰是孰非“茅盾文学奖”》，《深圳商报》2000年9月17日。