中国书法审美品位 一、 书法的审美品评
我们首先碰到的一件事便是我们面对一幅中国汉字书法作品时如何去品评它？古人的评价都是从表象出发思考，用形象语言、文学语言来品评；如“什么龙跳天门，虎卧凤阁、什么势、力、锥划沙、屋漏痕、印印泥、”等。这些品评在审美学上都是非常优美的语言，使人浮想联翩回味无穷。但是同时也对审美者带来困惑，既这些语言到最后仍然是不能以准确的语言告诉我们书法艺术是什么？总是处于一种只可意会不可言传的说不清道不明的处境。
要将古人从表象出发表达的那些经验型的那些联想、形容、类比等语言,转换成今天的清淅的概念准确的明确的理性的表述话语是非常困难的,首先就是一个观念文化的转变,而观念的转变首先又是一个教育问题和生活经验及阅读阅历的内容问题，因为观念文化是教育的结果。
我们知道西方主流美学认为“美是一种情感”，是人的情感投向物的反映。黑格尔讲是自然美和艺术美,并认为艺术美是对自然美的再创造。如何从美学角度和逻辑的语言角度，从概念出发来判断推理归纳什么是书法艺术？并依此出发来探讨中国书法艺术。
于是我们碰到的第一个问题就是"中国书法是一种什么艺术"?.
首先我们必须弄清楚书法是不是艺术? 如果是它又是什么艺术?
这些最基本的东西如果不弄清,我们就开始欣赏品评,那就只能是瞎子摸象.
二、什么是书法？
这个问题太简单了，简单得就不该这么问。其实最简单的问题就是最复杂的问题，复杂到至今无人能下一个共识的定义。关于书法的定义这里不引了,有兴趣自已找。这里借鉴一下国外关于艺术的理论来论述一下中国的书法艺术，看一看中国的书法除了中国人理解的外，国外的理论对我们有何借鉴。在西方的美学领域有两个最著名的人物，其一就是黑格尔著有《美学》，中国朱光潜先生的翻译。他将美概括为自然美和艺术美，提出“美是理念的感性的显现”这一著名命题。另一个是法国的丹纳著有《艺术哲学》，他认为“艺术是对现实的模仿，其本质是把一个对象的基本特征，特别是重要特征表现得越突出越好”。黑格尔的“理念”实际上就是讲人的内心思想的外在表现。而丹纳的定义则将这种表现更具体化为对“现实的模仿”。上述关于艺术的表述说的是”艺术是对自然形象的再创造，艺术美是对自然美的再创造。”
根据上述关于艺术的定义,我们看一看中国书法是什么艺术?我们知道中国的汉文字是一种象形文字，作为象形文字它本身就是对自然形象的一种抽象创造，所以作为抽象的自然形象的中国文字本身就是一种艺术。
而中国书法的对象它不是直接的把自然物作为自已的艺术对象，而是将已经艺术化了的自然物的文字作为自已的创作对象，所以中国书法就是艺术的艺术，既对艺术化了的汉字形象的再创造。（夸张化）因此，没有汉字这一载体，所有的书法都将无所依靠，那就会呈现一种散乱的线条，没有情感的起伏，只是任由线条流行的简单浅薄的一种发泄横流。
虽然书法成为艺术的艺术，但是人们在审美中重点关注的是书法形式，不过人们在审美的过程中应该记得在观书法形式时,这一重点的前提是审美者知道他是在确定这个作品是汉字内容的基础上的审美。从艺术美是自然美的再创造而言。
中国文字是象形文字，这种象形文字便是对自然美的再创造，它就是中国先民无形思维的文字符号。因此汉字不仅是对自然美的再创造，同时又是思维的再创造，所以象形的文字本身就是一种艺术。这种艺术从成熟的甲骨文始至汉杜度就存在了一千多年的历史。至汉杜度、崔瑷、张芝（字伯英）中经王羲之、张旭、怀素从而出现草书，以及几何图形的点画楷书，则是对象形汉文字艺术的再创造。故汉唐以下的书法艺术就更是艺术的艺术了，是创造的再创造。
中国的书法艺术是承载着教育和修养的对自然美的再创造的艺术美,汉字的再创造的艺术，是艺术的艺术。这种艺术的艺术是高于绘画和其它艺术的，其它艺术只是对自然美的再创造，而中国汉字书法艺术是对汉字这个本身就是艺术的艺术再创造。这种创造就是将已经艺术化了的汉字再次艺术化，既简易化，异形化，夸张化，更抽象化。
思维是无形的，但是文字是有形的。无形的思维创造了文字符号，思维又依据自已思维创造的有形的思维符号来思维问题。因此思维是无形的文字，文字是有形的思维。文字是有形的思维，它的功能是记录下思维的结果，因此文字是一种实用工具，体现在对思维的可读可识可理解可传播上。
中国文字也与世界其它文字一样，具有可读可识可理解可传播的功能。但是中国人又将这种具有实用功能的文字从书写的角度发展成为具有美学和审美价值的艺术既书法艺术。在这种书法艺术中体现了中国人的文化情感，作为艺术了的书法，这种感受中包含着时空、力量、动态、主体、教化功能、书者的人品等等 但是对书法的美和审美（文化和情感）的表达又是以一种表象、朴素的经验的开形式完成的。如何将这种语言升华为“概念的、逻辑的、理性的”语言表达，使书法美和审美从一种蒙茏的似是而非的困境中走出来，使书法的表达变成一种清析的语言，而更容易使人接受，不再处于一种“不可言传，只可意会”的境地。
文字是思维的符号，书法是对思维符号的艺术化，艺术就是一种美的创造或创造一种美，是对自然美的一种反映和再创造，属于第二自然。而中国书法就是对思维符号的再创造，是第二思维符号，被创造的就是书法艺术品，创造者就是书法家。艺术美是对自然美的再创造，这就是黑格尔的《美学》讲的自然美和艺术美。但是中国书法除艺术美外，又在艺术美基础上升华为道德美。
因此中国汉字书法艺术离不开汉字及汉字组成的思维内容及这些内容表达的中国文化的主流。如果书法不以汉字为载体，以中国文化作为移情寄兴表达情志的内容，那么书法的书写时的激情，心情又如何与书写时的内容思想形成相映，而表现出心潮起伏澎湃叠荡的情感呢？又如何形成瞬间的下意识的错综复杂的时空布局呢？因此中国汉字书法艺术离不开汉字及汉字组成的思维内容及这些内容表达的中国文化的主流。如果书法不以汉字为载体，以中国文化作为移情寄兴表达情志的内容，那么书法的书写时的激情，心情又如何与书写时的内容思想形成相映，而表现出心潮起伏澎湃叠荡的情感呢？又如何形成瞬间的下意识的错综复杂的时空布局呢？
所以当我们看到书法形象美时，一见钟情时，能不能再问一个为什么呢？既为什么会一见钟情呢？这当然就离不开书法的文字内容了。没有汉字文化内容就是无书法之形，所以欣赏书法形象美，本质上透过形象深入到文化内容中去，就知道是什么内容能使作者激情随心所欲地表达当时之心境情志。否则就不是汉字书法艺术，至于叫什么？可以随便说。
三、真正的中国书法或书法的主流就只有楷书（真、正书）、行书、行草书、草书、狂草书
中国书法严谨一点讲只是从东汉开始，这一点怀素在他的<自叙帖>中有叙说，这里要强调的一点就是在楚人灭秦之后废除了秦朝的小篆。当时的秦小篆的主要目的是为了统一文字和规范书写，而新的王朝需要新的文字，所以楚人（汉人）便以楚文字的书写形式将小篆改写为隶书才开始了真正意义上的书法行为，这一点可以蔡邑的《九势》为证。
到东汉末年三国和西晋时，隶书的形式又向真书发展（何谓真书？真者正矣。既为工工正正的书写）这种发展使汉字的笔画有了几何形态，既点画的出现，从目前看这种形式从钟繇开始，中经卫夫人，到王羲之止这个演化算完成了，于是就出了中国书法的第一个高峰既被后人称之为“晋韵”的二王的草书和正书。
但是书法经过两晋的发展，到唐之前由于社会战乱，书法的传承出现问题，这时就出现了王羲之的七代孙智永，据说他为了传承书法终三十年不下楼书写了八百本《千字文》作为教材。终于在大唐盛世之时出现了张旭，怀素，欧阳询，柳公权，颜真卿大家，将中国书法推向颠峰，使后来人如能如何赶不上。
到了宋代，宋人望而生畏，从书技上感觉到根本无法超越唐人，所以这才出现了被后人称为的宋人“尚意”。就拿宋四家说吧，米芾有自知之明，知道无法超越晋唐，然后干脆集字。而苏东坡，黄庭坚不重笔墨技巧而“尚意。只有蔡襄规规距距的书写唐楷。但是不管宋人如何努力，在书技上他们都无法超越唐人，这是宋人的无奈，也是我们后人的无奈。
书法从晋人始，中经唐，宋，元，明，我们看到其书写形式都是楷书和草书。其中草书已经有了不同于真书的另外一种规定性的符号（楷书[真书]，行草，草书，狂草书）。汉、唐、宋、元、明之人为什么只写上述形式的书法形式呢？因为这些东西都活生生的在生活中存在着。
到了清人那里，清人想在书法上有所突破，于是就有病乱投医，清人不在现实生活中活生生存在的文字上下功夫，却把功夫用歪了，去发掘早已退出现实生活的什么甲骨文、篆书，什么魏碑等，于是便有了什么“甲骨文，篆书,碑文（魏碑）书法出现等。清人开了一个坏头，其邓石如，康有为犹其过之，除外什么郑板桥，扬州八怪等都是在书技上丑到极处，所以清人在书法上造诣最差。这种坏风气一直遗存到今天，于是有人将书法变成了线条画，又受西方形式影响，什么抽象，印象，蒙笼，都是鬼画条幅。这都是晚清之清人和我们今天在书法发展的方向上找不着北而走上歪门邪道，陷于旁门左道以写野狐禅为荣而不知丑的原因。
特别是在当下一些人总是喜欢吹牛,一说到自已写书法的经历就拉大旗作虎皮，说自已上至什么甲、篆、隶，中至二王、旭、素、还有什么颜、柳、欧、赵、碑帖等等都临写过，八体皆能云云。而不知真正的书法家是不写甲、篆、碑的，是不画线条画的， 是看不上什么抽象、印象、蒙笼的所谓派别的。这些东西正如孙过庭在他的书谱中批评的那样所谓“文质彬彬，然后君子，何必易雕宫 于穴处，反玉辂于椎轮者乎！”
你可以看一看在晋唐宋元明之人那里，包括清前期有哪一个人写过什么碑，甲,篆呢？他们都是认认真真的书写真草书。所以中国书法如不能坚守真草，不回到智永这个源头,就不可能再现晋唐之峰峦。好在在现当代的人中出现了于佑任，毛泽东，舒同，启功等大家才使今人在中国书法史上有一席之位。你可以看看他们书写过什么甲骨文，篆，魏碑吗？而他们都在真草书上获得了现当代的峰峦之上。
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