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漳浦宋元窑场存烧时间跨度较大，可以说从北宋到元没有间断，十座窑场也必有多座同时存烧。产品包括了同时代各种釉色，各种器形，各种装饰手段。其中赤土窑采集了大量的有纪年的窑具，为这批窑场的断代提供了重要的依据。从器物的特征上看，漳浦两宋至元诸窑也拥有大量的具有时代特征的产品。其中竹树山窑的壶类，正是宋代景德镇窑典型的器物；罗宛井窑的杯口壶也是宋代的典型的新创产品，大量出现的罗宛井窑六瓣葵口盘、碗，则具有五代至北宋的作风，五代的葵口较为规范，碗口、碗腹常常都要根据花口做适当的反映，或修口，或出筋。而罗宛井窑的葵口，则是简单处理，草草从事了，常常只见左右二刀，不加修饰，连刀痕也可分辩，显示了这一装饰手法的末代气象。这一现象并非说明工匠们的工作态度，而是反映了这一时期刻划卷草篦点纹已经上升为主要装饰形式，正处在取代五代时期的葵口纹的阶段。而在各窑场占主要产品地位的属于同安窑系的珠光青瓷，也是具有显明时代特征的器物。 值得庆幸的还有，在赤土窑先后采集了多件纪年器物，1990年采集到的一件垫饼上刻有“丙寅咸”三字，应为丙寅咸淳，亦即宋度宗二年(1260)， 1994年与叶文程先生前往调查时采集到一件匣钵，上刻“壬申”二字， 似应为咸淳八年(1272)， 同一天叶先生采集到的一件蘑菇状的残窑具上则有“咸淳六…吴记”（1270），同式一件则刻有“陈家 癸酉秋月置”，似应为咸淳九年（1273），1998年与福建省博物馆考古队调查时也采集过一件有“（开）禧元年置。”（1205）纪年的窑具，均为南宋纪年。 而且这些纪年物都 将年代聚集在南宋未年。此外，从窑址中出土的一枚“宣和通宝”铜钱，也是一个重要的佐证，说明该窑的烧造年代应在南宋至元之间。通过赤土窑纪年标本，也将对漳浦宋元窑址的年代问题有进一步的认识。 宋元漳浦窑的器物从釉色和装饰上划分，漳浦县可以分为青白瓷，黑釉瓷，青瓷三大类。其中罗宛井窑以青白瓷为主，也有少量的青瓷。黑釉瓷只存在于赤土窑，最大宗的还是南宋时期烧造的，以刻划花为主要装饰形式的青瓷，属同安窑系的“珠光青瓷”。 罗宛井窑 在青白、白釉瓷器上，主要采用当时流行的青白或白色釉，釉层薄，由于胎骨洁净，器面上仍显得极为光洁，不乏莹亮的感觉，罗宛井窑还有一部分产品，采用纯白的瓷土，施乳白色的釉，通体温润洁白，如凝脂美玉，几乎与德化窑的猪油白难分彼此。1999年，故宫博物院王莉英等专家在参观漳浦博物馆时，看到这批瓷片，误以为是混入了德化窑瓷片，为此，专程赶到窑址考察，结果得到了证实。 赤土窑之所以采用黑釉，褐釉，酱釉，和该窑的瓷土不够纯净，含有大量的陶土、砂质有直接的关系，是不得不才出此下策，以深色度的釉层掩盖这些缺陷。而且还在青釉，青黄釉器上大量的采用白化妆土（黑釉褐釉器则属于没有必要采用化妆土）， 化妆土的面积通常小于釉面，在灰黑的胎面上加施化妆土，可以克服粗糙的、黑或暗灰色的胎面，使刻、划、贴印花等装饰手段得到更好的表现，是该窑装饰艺术的重要基础，这种作法在漳州是仅见的，在福建同时期的窑场上，也尚属罕见。 竹树山窑应创烧于北宋，其胎骨白或灰白，和薄薄的青釉层色度基本相符，釉色介于青、白、灰之间，类淡梅子青，釉色较龙泉窑簿且浅，缺乏光亮感。但器面上显得有点干涩。当然，最大宗的还是同安窑系的青瓷，其典型者，应推南山窑，英山窑，祖妈林窑，仙洞窑，而石步溪窑，碗窑坑窑也当属此类：釉色青黄、青绿色、淡褐黄色釉，釉层较厚，玻璃质强，近底露胎，基本上与同安汀溪的“珠光青瓷”同出一炉。相对而言，南山窑、英山窑的为釉层都较厚，呈透明质，流釉和聚釉，南山窑因此常常见到器内底厚厚的一层，圈足边凝成一圈，石步溪窑、仙洞窑的釉层则较薄，赤土窑的釉色有黑、褐、青绿、姜黄或土黄、白釉多种，其中以黑、青绿、姜黄为主，一般为内满釉外半施，壶瓶类则仅外半施。青绿釉釉层较厚，有玻璃质感，或无开片或大开片。余诸种釉色均较薄，有小冰裂纹。 宋代正是闽北的水吉窑的黑釉瓷器风行朝野，独领风骚的时期， 赤土窑的工匠们自然不会无视这一陶瓷史上重要现象，黑釉瓷器也必然地成了赤土窑产品的一个重要部分，其中，大量采集到的黑釉敛口碗， 就是水吉窑的典型器物。 在以青绿，姜黄或土黄，黑釉，褐釉，白釉多种釉色并存的赤土窑里，黑釉和褐釉是其重要的部分， 凡黑胎、灰胎而施黄、绿、白釉的，胎上均施白化妆土，化妆土的面积通常小于釉面；而施黑釉的， 胎体上必不用化妆土，这充分说明黑釉的优点和被赤土窑接受的必然。但 与水吉窑的黑釉瓷器对比，赤土窑的黑釉釉层较薄，极少出现流釉，聚釉的现象，釉面显得干燥，无光泽，并可见无规则的小开片，也绝不可能出现水吉窑黑瓷器釉面上常见的兔毫，油滴之类的窑变现象。 自然这种黑釉的效果未能使赤土窑的工匠们感到满意， 也决定了黑釉不可能成了赤土窑的拳头产品，给褐釉的生产提供了很现实的依据，覆盖了占一定比例的碗，盘，盏托和罐的产品。 利用釉色进行装饰是赤土窑的拿手好戏，我们经常能看到这种情况：以黑，褐二种釉色或黑，褐，青三种不同色的釉，分开刷于同一件器物上，形成了色彩斑斓的效果；在褐色釉面上，任意地刷上几块黑色的斑块，未干的釉料互相流动，渗透，.构成难以名状的斑块；在器壁上刷上釉料或化妆土，靠轮具的转动形成大写意的笔触效果。 1958年。历史博物馆李辉柄先生首先在同安县一个水库工地上发现了一个这种窑址，被命名为同安窑系，由于当时在日本倍受青睐，特别是日本一个名叫珠光的老茶人最喜欢使用它来饮茶，所以被称为珠光青瓷 ， 由于这种碗在南宋时期，以后又在日本的廉仓时期的沉船大量发现，认为是中国的产品。后来的考古调查认为，同类产品分布在中国东南沿海的广东、浙江、福建地区。也几乎覆盖了两宋的漳浦各窑场。 这种以刻划卷划篾点纹为特征的青釉碗。碗胎体粗糙，外面半施青绿色或青黄色釉，釉层呈玻璃质，开片，碗内外大量采用竹刀刻划卷草纹，蔑点纹，莲辨纹。南山窑、英山窑等都是比较典型的， 绝大多数的同类产品，则较多以粗线条在外壁划粗莲瓣和数组直条纹，碗内壁的划花篦点纹不再注重主题，是为工匠以娴熟的刀(篾)法在胎体任意勾划，仅限于使其集中在器体的某一区域里，或者说仅仅表现线和点本身的情趣。这种作风与青黄釉，或淡黄釉共存，与同安窑以及福建沿海的南安、安溪、莆田、浙江的金华、丽水地区发现和“珠光青瓷”是同类型的，造成这种风格的原因大致是工匠在充分掌握了刻划技巧后，因大量的操作过程不可能为他们提供足够的构思时间，必然也不会产生创作的欲望，尤其是面对着千篇一律的生活用瓷，其次，从与这类作风并存的瓷器胎质均较为粗糙，可认为与消费者的需求有直接关系。 刻划花是漳浦两宋窑场最基本的装饰手段，但是，罗宛井窑是在白胎骨上，采用纤细的线条和篾点，表现茂 密的卷草，飘动的云纹，肥硕的莲瓣，或在适当的空间配上成组的篦点，或以篦片划出成组的细线条，增强了纹饰的层次，丰富了空间感。而且其刀法均极为娴熟流畅， 图面洁净，线条纤细，似乎漫不以心，随意潇洒，又一点一线都恰到好处，其若隐若现的线与点，令纹饰游离于有主题和无主题之间，给人以脱俗空灵的想象空间。它不象同安窑系的作品，借粗犷的线条和纷繁的画面，甚至于入胎三分的装饰形式，来掩盖质地和器形本身的粗陋，达到喧宾夺主的效果。罗宛井窑的纹饰很宁静，安份在处在自己的位置上，没有惊动器物原来具备的形式美。这一艺术手法直接反映了北宋中晚期，南宋早期的朝野盛行的审美情趣。此外，罗宛井窑也有少量采用印花的器物，其中有在器内底压印卧鹿纹，更常见的是在内底心压印小小的团菊纹，与周边的刻划纹共存一器。 赤土窑的粗糙的质地注定了要大量使用纹饰提高自己的品位，在同安窑系的产品中，碗内壁刻划线条较简练， 刻划篾线多用侧锋，形成块面， 大重采用篾点，有的仅见篾点，以众多的篾点组成块状和图案。与周围一些窑场相比较，装饰手段显得更为丰富，常常是刻、划、印、贴花并存，于碗底心刻印一个中心图案，内容有五角形、八角形、涡轮形、有团菊、梅花、莲花葵瓣等，是该窑同类产品的一大特点。 这类中心图案的正中，均有一小圆圈。在内底较平的碗、盘上，则大量采用印花，所见有茎枝缠绕的牡丹、莲花。因在胎体未干之前压印，力度大，纹饰显得高凸，常有浮雕的感觉。 由于赤土窑采用的是黑胎土，且在胎土上施化妆土，包括后施的釉面，器体便形成了三个不同色彩的断面，因此，便出现了一种与漳浦同时期窑场上不同的手法，则在采用在施化妆土的黑胎器物上，用竖刀刻、划一种线条等粗的纹饰。这种纹饰与斜刀刻划的“珠光青瓷”在刀法上有明显的区别，风格上亦有所不同，类似现代的所谓白描，内容所见有龙纹、鱼纹、莲花纹等。由于这一手法的效果偏淡，瓷面可能显得空旷，同时也具有均衡，机械利用率高的优势，所以这类手法的产品多配有数道旋纹和边饰。由于使用竖刀刻划，形成明确的凹槽线，露出化妆土下面的黑胎，反差强烈，并有利于在凹槽线纹里聚集较厚的釉。因此，这类作品充分地运用了器体上的色差效果，同时克服胎装饰器物纹饰的朦胧感，显得清晰鲜明。 为此，赤土窑很多产品则利用在深灰胎骨上施白化妆土的条件，采用了有如国画中白描的手法，以等宽的细线条，表现各种题材，这类作品一般出现在盆、罐等大器上。 在同类产品中， 英山窑、仙洞窑等窑均以简简单单几刀卷草纹， 笔触宽可近0.5厘米，席卷半个器面，或分成若干组，构成某种说不清的花样，其间偶尔出现三二组篾点纹，若隐若现。在一些小形器如盘碟中，也常常采用排状的篾线，均匀地划于器面上，石步溪窑虽然也采用这种物法，但刀法显得较为拘谨，刻板。和一般的同安窑系产品比较，南山窑则没有随意性的卷草，或主要集中的器中心，或成组分布在器沿，纹饰比较规则，较接近于图案的形式了。 南山窑也常常采用印花、刻花相结合，印花可集中在器底，也见占了器面一大半的，所见有印一花瓣瘦 长的团菊的。刻花则基本集中在器中心，以细密而卷曲的线条，组成团花，或为菊花，或为大丽花。可以看出南山窑产品在纹饰处理方面还是比较认真的。 对于以黑胎，白化妆土，青釉所组成的器体层面，赤土窑还首创了一种独一无二的装饰手法。在窑址工场断面上，采集到的 盖缸，全器外施白化妆土、 划六道弦纹作三段纹饰区，口沿下划卷草纹、腹下划印弧纹，引人注目的是，在盖坛的腹中部主纹饰区里，装饰了四组缠枝花纹，其中的花叶是用一种当地人称为蒲姜的，长椭圆形，有粗钝齿的小灌木叶片粘贴在黑胎上，待施上化妆土后，再剔除叶片，形成白底黑花的效果。在器盖上也采用了这种工艺，则在盖沿上贴数组水萍叶，每组三至五片，由于叶片是在胎土未干前贴上的， 所以连叶脉也清晰地保留了下来。这种装饰手法目前尚未见于其他窑址的报告， 与我们熟知的吉州窑树叶纹碗也有较大的区分， 关健还在于赤土窑这一工艺成就充分地利用了黑胎体上施化妆土的色彩效果。这种装饰艺术是全国目前仅见的。在胎土上贴木叶的工艺为古陶瓷史上，其效果与磁州窑的剔花有异曲同工之妙，工艺上则可与吉州窑的贴木叶瓷相媲美。这一装饰手段是中国陶瓷史上仅见的一例。这也是漳州窑对中国古陶瓷史的一大贡献。 值得注意是，赤土窑已经采用了釉下彩的工艺手段。在施有化妆土的胎体上，用褐色带绿的颜料，用大写意的笔法画双鱼纹，大牡丹花，柔软的草叶等， 褐彩纹几覆盖了全盆底。外面在挂青黄或黄绿色釉。目前所见的数件标本均为平底盆，是否也见于其他器形呢，尚有待于进一步的发现。 赤土窑这一区别于漳浦本地同时期其它窑场的一系列装饰艺术成就，可能是因为工匠们面对着粗劣的瓷土，尽可能地采用和创造出独到的工艺手段，生产出有竞争力的产品，从而形成了多彩多姿的装饰艺术。反映了赤土窑工匠们丰富的艺术创造力，同时，我们似乎也可以通过这一系列工艺成就，体验到他们在贫乏的资源条件面前，燥动着的心态。 南宋时期，北方文化南移，各地的窑工南下重开窑场，带来了北方的工艺成就。在窑具上普遍刻划姓氏、地名、数字和符号这一现象，可能也有助于说明上述推测，这也是赤土窑在器形、装饰艺术各方面都与附近的同时期的几座窑场有明显为同的原因。 |
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