真正的電影：是從現實的平民生活和大自然中發掘出詩與美的電影。——德呂克（法國印象派電影導演）
如果說陳凱歌、張藝謀的電影像精緻的人文詩，足夠深沉韻味，但不夠平實素樸；如果說黃建新、楊亞洲的電影像現實都市小品，非常平民化自然，但不夠詩意優美。那麼在當代中國電影導演群體範疇中，真要尋找一個能同時在電影中兼具詩樂之唯美、平民之質樸的導演，霍建起恐怕是最合適的人選。
霍建起的電影總是很特別，無論風花雪月、青春浪漫之《贏家》，時尚理想、樸實真誠之《歌手》，純淨空靈、彌醇悠遠之《那山那人那狗》，冷峻先鋒、淒美深沉之《藍色愛情》，冷靜紀實、現實質感之《生活秀》，傷感溫情、鄉土情懷之《暖》，還是還是苦茶清香、婉轉細膩的《情人結》，所有的影像都浸透著高雅藝術之美與普通生活之真相膠著的品格，呈現出一種超越一般青年電影個性與另類的穩健嫺熟姿態。
這離不開他的成長過程。少年時他對光影朦朧的喜愛，以及執著於色彩線條的繪畫天賦，再加上電影學院畢業後《盜馬賊》《遭遇激情》等一系列影片的美工歷練，成就了他藝術視野中精緻而唯美的獨特影像思維；同時作為知青插隊農村一年半的樸素經驗，又如同沉潛的寶劍一樣貫穿其靈魂深處的絲絲縷縷，純淨真摯成為最本質最深刻的人生體驗和生命感悟積澱下來。兩者的相輔相成，便形成了霍建起如此獨特沉穩的電影風貌。
裹挾在當代多元化電影格局中，霍建起這樣的風格存在真是遊刃有餘，猶如“山裏人穿鞋”一樣自然舒展，閃爍出兼具第五代美學和第六代個性的新銳智慧光芒。
“蒙太奇”：求變創新的創作蛻變
縱觀霍建起的影片序列，從《贏家》不斷蛻變到《情人結》，其間求變創新的創作探索猶如“蒙太奇”效應一樣，令人眩目又令人驚奇。幾乎每一部作品都在尋求自身的超越和突破，在前作基礎上不同程度地嘗試著題材樣式、審美造型、敍事策略等多方面的重新開掘，又不斷地在借鑒西方影像經驗和繼承民族傳統基調中找尋契合點，整體上呈現出穩步向前又精彩不斷的藝術發展態勢。
1995年處女作《贏家》突圍於當時沸沸揚揚的“電影是商業還是藝術”的理論紛爭，以取經好萊塢電影造夢原則、又旨在打造獨特中國青春偶像劇的鮮明姿態現身銀幕。影片構設了美麗女孩陸小揚與心胸狹隘的藝術家男友、樂於助人的殘疾人運動員常平之間的愛情故事，雖然表像上類似俗套的三角關係，實質上關於愛情本質的探討以及人性尊嚴的把握才是導演著力的重心。全片夢幻般的愛情故事和靚麗的人物造型，令熟悉了太多主旋律電影的國人倍感新穎，同時精緻的藝術構思和影像基調也贏得了眾多專家的一致認可，再加上滲透出來的純潔無暇的情感氣息和善良飽滿的人生理解，更使得本片一鳴驚人地取得商業市場和藝術評獎的雙贏佳績。
1996年《歌手》問世，將青春偶像劇的題材進一步往前拓展，阿蘭和經紀人、自由打工者許寧之間的情感故事，將當時不為眾人知曉的歌星生活搬上了銀幕。全片主題觀念繼續樸實善良的格調，但為了契合題材上音樂人先鋒時尚的生活基調，在影像上作了大膽的激情嘗試，通透傳達出一種朦朧理想、唯美浪漫的基調，雖然後來因為風格太接近於前作而被淹沒在光環中，但也是中國主流電影在題材上的一次新穎嘗試。
接下來1998年電影《那山那人那狗》的出現，則完全是一種返朴歸真的創新。影片根據湖南作家彭見明的短篇小說《那山那人那狗》改編而成，可貴之處在於在商業環境下，大膽摒棄了情節起伏、高潮迭起的劇情片模式，也告別了前面理想浪漫的青春時尚劇套路，而執著追求一種淡化故事、描摹狀態的寫實抒情風格。全片故事極其簡單，甚至談不上任何情節。主人公父親是一位在大山裏送了一輩子信的鄉郵員，在兒子接班的第一天為了讓搭檔黃狗“老二”願意跟隨兒子，他決定陪兒子走一趟，影片主要著力的就是這一段平平淡淡、幽幽靜靜的郵路經歷。雖然沒有緊張劇烈的外在衝突，但卻至情至性地演繹出了感人肺腑、動人心弦的親情主題。整部影片清新樸素的影像、恬靜悠遠的音樂，成功營造出一種“空故納萬境”的心緒意境。法國印象派導演岡斯定義“電影”為：“它應當是音樂：有許多相互衝擊、彼此尋求著的心靈的結晶體，以及有視覺上的和諧、靜默本身的特質所形成的音樂；它應當是詩：由撲向人和物體的靈魂的夢幻的旋風所構成的詩。”霍建起以具像空靈的影像和流暢自然的敍事，實現了這種影像畫面、聲音元素渾然一體的理想電影，如詩、如畫、如樂、如散文，在嫺靜優美之間，將費穆《小城之春》、吳貽弓《城南舊事》而來的中國散文詩化電影，推向了更成熟更美妙的境界。1999年，影片《九九豔陽天》以輕喜劇作為劇情模式，流暢而自然地講述了一群白髮老人的晚年故事，延續前作溫情地譜寫了一曲夕陽頌歌。
霍建起說：“我早期的影片都是非常浪漫的、感覺是暖暖的，《贏家》裏殘疾人的戀愛故事就是這樣，我覺得到了我這個年紀應該要深刻一點比較好，希望有表現冷峻現實、有一定震撼力的作品”（1）。這樣的轉變明顯地體現在2000年的影片《藍色愛情》中。影片改編自方方的小說《行為藝術》，但進行了大刀闊斧的重組，將青年刑警邰林和女演員劉雲這一對青年男女用舞臺行為藝術、生活行為藝術兩種巧妙嫁接的方式聯繫起來。雖然他們之間由相識到相知、再由相愛到波折的情感故事是貫穿全片的情節線索，但這份青春愛情又在藍色冷調的處理下呈現出非常規形態，而且故事最關鍵最核心的部分不是情感，而是冷靜抽象的舞臺演出和殘酷冷峻的罪案偵破。他們原本互不相連的生命軌跡因為行為藝術而交叉，原本非常純粹真摯的愛情又因為父親的多年凶案而危及動搖，而這些都是遠離了理想浪漫而真實存在的現實。這使得全片呈現出霍建起作品前所未有的嚴肅冷峻、又帶有少許灰色壓抑文化意味的全新風格。
如果說《藍色愛情》是在一個精心架構的劇情片模式下傳達震撼的話，那麼2002年的《生活秀》則基本上告別了故事情節，尋求著“讓人物的生活像河流一樣娓娓道來”（2）的純紀實風格。影片改編自池莉的同名小說，在原作容量豐富、充滿生活質感的框架下，濃縮提煉出一個女人的故事，既細膩又冷峻。在高樓林立的現代都市氛圍中由一條即將拆遷的老街吉慶街，來雙揚這個賣鴨脖子的單身女人就生活在這裏，她風情萬種、性格潑辣，以極大的魄力和勇氣獨撐門面、奪回被別人佔有的房子，但她的情感世界卻脆弱匱乏，愛情婚姻的不可得、弟弟的吸毒以及嫂嫂的挖苦等，都印證著她生活中的無奈與辛酸。影片不追求甚至完全摒棄情節張力和矛盾衝突，而盡可能地遵循現實生活的流程脈絡，注重捕捉真實瑣碎的現實生活狀態，重視描摹人物平淡如水又內在洶湧澎湃的生存境遇。拋棄掉隱約鑲嵌在內的來雙揚與卓老闆之間的情感關係，整部影片如同一篇樸素的記敍文，閃動著樸實的生活火花，女性形象因為影像敏銳感知的具體生命狀態而動人心弦，深刻傳神。這樣的亮色基於霍建起本真的態度，“雖然什麼樣的片子都可以拍，但我覺得自己更熟悉、更貼近生活的那類，因為我懂得她們的情感方式”。
2003年的影片《暖》，繼續寧靜風格。影片根據莫言小說《白狗秋千架》改編而成，雖然故事情節的發展脈絡基本保留，但是主要基調在二度創作之後已經發生了重大轉向，原作犀利尖銳的批判演變成為一種比較私人化的溫情懺悔。留在北京工作的大學生井河，十年後回鄉幫助恩師解決困難，無意間偶遇已經嫁給啞巴的初戀情人暖。影片以回憶的方式將這個頗為傷感的故事展示出來，暖兩度等待的悲劇命運，包裹在悠然飄蕩的蘆葦花絮、雨絲綿綿的江南民宅的氛圍中，頗似侯孝賢電影《童年往事》《戀戀風塵》的樸素，鄉土情懷潺潺流淌。
如果說《暖》很大程度上帶有影片《那山那人那狗》的影子，是霍建起為投資者和市場（日本等海外市場）雙重考慮之下的創新成分較少的一部電影，那麼在2005年即將上映的新片《情人結》中，則再一次閃現出自由而靈動的藝術火花，散發出獨特的新亮點。影片根據安頓的口述實錄《致無盡的莎士比亞》改編而來，繼續發揚了情感路線，既源于生活又高於生活。影片以莎士比亞《羅密歐與茱麗葉》的故事作為鏡像對照和精神內核，將一對情侶屈然和侯嘉跨越十餘年時空執著堅守愛情、最後終於有情人終成眷屬的故事搬上銀幕，細膩委婉、浪漫唯美。雖說外在的情節脈絡略顯俗套，但是內在的思想內核卻新意盎然。故事的講述遠遠不止唯美畫面、真摯愛情那麼平面和簡單，主人公之間的愛情之所以屢經磨難而不能順利走向婚姻，其間唯一的原因就在於父輩之間在特殊歷史時期結下的家庭怨恨。雖然片中導演的處理比較隱約含蓄，並沒有點明哪一段歷史，但對於熟悉中國歷史的每一位元觀眾來說，都會清楚地指向那段特別的千瘡百孔的“文革”歷史，特殊的歷史癥結才是這個愛情故事得以真正成立、得以獨特感人的本質亮點。影片在唯美的愛情故事中空前地賦予了一種沉重的歷史質感和文化深度，這是霍建起繼《藍色愛情》之後又一部重拳出擊的冷峻嚴肅的震撼力作。
“長鏡頭”：簡單平實的散文化敍事風格
由夢幻營造之《贏家》到愛情回溯之《情人結》，雖然霍建起的創作一直在遞進或飛躍，猶如蒙太奇般快速組接，不斷開拓出求變求異的電影空間，但是其間聚焦生活、關注現實、探索情感以及推動積極人生的人文內涵，卻如同靈魂一般灌注在每一部影片中。這種人文主旨如此真摯樸實、深沉飽滿，又靜若止水、韻味無窮，於是也水到渠成地沉澱出他“長鏡頭”般一以貫之的簡單平實的散文化敍事風格。
何謂散文化風格？用劇作家汪流的話說，“戲劇化電影是激變藝術，散文化電影是漸變藝術，強調過程”。也就是在影片中摒棄一切注重戲劇情節、矛盾衝突的傳統敍述手法，而注重淡化情節、弱化衝突，有些甚至是生活化流程的完全紀錄，力求化外在的敍述張力為內在的心理張力；注重瑣碎細節場面的有效積累，在細膩自然中含蓄地表情達意，抒情大於敍事；同時在影像畫面上也不強調故事性，而更注重情景交融的韻味和意境。
雖然霍建起的影片不是每一部都能實現理想的散文化敍事風格，但至少每一部都在不斷地往散文化目標靠近，連《贏家》和《歌手》這樣更注重“仿好萊塢化”情節敍事的早期青春電影中，也力求生活化、非情節化、詩意化風格的推進。《贏家》中雖然在開篇就以徒步追小偷的奇遇揭開了一段值得期待的愛情故事，但其後的故事主體並沒有為亮麗美貌的陸小揚和平凡樸素的殘疾運動員常平之間設計多少曲折起伏的情節，相反安排了許多順時間發展的提煤氣罐、湖邊騎車等平平淡淡的瑣碎場景和片斷細節，以飽滿的生活氣息填充起整個敍述過程。《歌手》中阿蘭與自由打工者許寧之間的情感應和也是如此，更多地是在關注生活、理解人生的互動中完成敍述目標的。
不難發現，單線索順序敍事一直是霍建起擅長並喜好的結構模式，和生活化、非情節化的細節處理共同架構成突出的散文化風格。這點在優秀的散文化電影《那山那人那狗》中得到了最長足最充分也最飽滿的體現。影片刻意放棄了父親與兒子之間的隔膜衝突，也淡漠了父親與母親、兒子與侗族姑娘之間本可以大肆渲染、極力營造的情感故事，沒有傳奇沒有遭遇，甚至基本上沒有情節，由此敍述過程中代之而起的便是長長郵路上父子之間的許多真實狀態，比如父親教兒子整理郵包、兒子背父親過河等細節，以及樸素純淨的大自然。蔥郁的山林、曲折的山路、古老的民宅、純樸的鄉民等如詩如畫的風景，平靜中融匯著無盡的意蘊，一切都在無言的情景交融中，傳達出父子倆內心沉澱和共鳴的親情摯愛。同時影片在依循父子上郵路的單線索順序敍事結構中，不排斥複雜的敍述手法，而簡明扼要地加入了父子回憶的多個插敍片斷，恰到好處地在補充了敍事之外，更好地飽滿了全片寧靜致遠的生命意境。
《暖》的敍事基本上延續了《那》片，井河作為主體行為的施動者，回鄉後他的所見所感和主觀旁白作為單線索敍事的主體，簡單而有力地結構起整部影片的骨架，巧妙穿插其間的青春往事片斷則成為絲絲縷縷的情感血肉，飽滿起故事的基調。影片中刻意地規避掉很多本身題材所蘊含的強烈戲劇衝突，比如暖與井河的徹底分開因為兩次靜靜地撕信，暖與小武生的戀愛只在一個邊升高邊拉遠的蘆葦鏡頭中交待，還有暖與啞巴的結合也只有雨中牽牛一筆帶過。影片細膩地捕捉了糖、傘、皮鞋等細節，充分展示出平淡含蓄而又委婉有致的敍事魅力，滲透出一股濃郁的傷感情懷。《情人結》的敍事也非常簡單，男女主人公之間長達十多年的愛情長跑，在直線式地敍述中點點滴滴地被展開。主體上節奏也比較舒緩，隨著時間的推移而潺潺流水式推進，沒有大起大落的情節設置。只在兩人拍婚紗照熱烈盈眶的結尾情感高潮處，才有少量的回憶鏡頭。
在追求紀實的影片《生活秀》中，也典型地凸顯出這種散文化風格，只不過抒情的味道稀釋了，生活的氣息更濃重了。影片圍繞來雙揚的身心空間，以散點式的結構直線記錄下她情遇卓老闆、奪回房子、探望弟弟、嫁出小妹以及最後又分手的艱難生活歷程，巧妙傳遞出對女性生存的思考，簡單平實而深刻。
《藍色愛情》可以說是霍建起所有影片中敍事最為複雜的一部電影。不僅敍事結構突破了單線索模式，發展為破案偵查與舞臺行為藝術兩條線索，讓員警邰林潛意識地成為演員劉雲實踐行為藝術的合作者，劉雲也不自覺地成為邰林案件追查中的主要對象；而且類似《法國中尉的女人》、《卡門》和《人?鬼?情》等影片，突破性地將兩條線索處理成並行並重、又相互滲透的“套中套”結構形式，並在兩條線索的意義表達上做了明顯的分工。複調中，兩人談戀愛、邰林偵查案件、劉雲在生活中實驗行為藝術的現實線索是故事情節的主線，承擔的是形象生動的敍事功能，蘊含著行為藝術和生活是相互聯繫、人的參與便是行為藝術存在的方式等深層涵義；而舞臺上劉雲表演話劇的虛擬時空則是影片的抽象哲理線索，不僅具有同步提示現實情節進展的作用，還承擔了解釋“行為藝術”概念與內涵的意義功能，承載了導演想要表達的主題功能。即便這樣，簡單平實還是敍事風格的主調，舞臺單一敍事時空勿需多言，現實愛情與破案交織的敍事時空也被處理得簡潔幹練，諸如劉雲發現父親之後的複雜情境僅被一縷光束所替代的弱情節化處理方式遍佈了全片，直線式順序更作為主體架枸起整個故事。除了務必要交待的情節衝突，導演更注重的還是表情達意，只不過相對於前面所有的影片，生活化、散文化的敍事風格更巧妙地被包裹在外在的結構模式中。
“柔光鏡”：獨特唯美的影像美學
無論題材溫情抑或冷峻、理想抑或現實，霍建起電影的影像都如同透過“柔光鏡”過濾一樣，以媲美寫意畫的唯美姿態呈現出來。每一個畫面的構圖、造型、色彩、光影都匠心獨運，每一個聲音都錘煉有佳，視聽結合中總充溢出某種流暢純淨的藝術思維。不同于張藝謀《英雄》中刻意營造的五色美感，這種美是一種奠基在簡單樸實的敍事風格基礎之上、為細膩傳情達意而極力營造的藝術美。雖然每一部電影因題材而異，影像基調也非常不同，但追求獨特唯美的效果，卻是共通的影像美學特徵。
青春激情的《贏家》和《歌手》，成功地借鑒了好萊塢類型電影的夢幻經驗，影像上更契合“柔光”效果，浪漫時尚的現代美感傾瀉而出。前者蔥綠、橙黃等色彩靚麗，朦朧夢幻般的畫面柔美無比，後者金黃色的色調貫穿始終，暖意濃烈又異常唯美。自然流暢的鏡頭語言，通過攝影中濾光鏡的加入以及後期製作中特殊效果的處理，影像上呈現出美倫美奐的效果，破土而出於當時一般中國主流電影的樸素風格。
影像唯美的藝術構思熟稔于導演心間，並化作一系列精緻而樸素、平實而韻味的鏡頭語言，“潤物細無聲”地流淌出來。原本巴贊主張的強調紀實功能的長鏡頭，在這裏成為了一種獨特的魅力語彙，既平靜如水地參與了簡練的敍事，又空前充分地被挖掘出表現性的功能，不僅被巧妙地賦予一種寫意中國畫的韻味，而且在靜態之中滲透出生生不息的生命力。這樣的鏡語特徵典型地印證在影片《那山那人那狗》中。全片長鏡頭跟隨著父子倆在樹林、梯田、山頂間的行走軌跡，如長長曲曲的山路靜靜地鋪排開來，遠遠地記錄下他們的行動，也描摹出他們的心境情緒，不做任何花哨技巧的渲染，卻擁有了空靈寂靜的韻味。特別是精心構置的遠景、全景等長鏡頭，以吸納百川的胸懷展現出一個迥異於喧囂都市的世外山野，在悠閒自如、平平淡淡中熔鑄一種獨特的東方美學意境。父子倆走在無限延伸的悠遠山路上，那人僅僅是山林間不斷流動的兩個光點，那狗不過是點的小小光環，那山也漸漸淹沒在山川茂林之中，一切的人都與景色相融。如此澄景清新的長鏡頭思維，使得全片就像一篇沁人心脾的散文、一首悠揚爽朗的小詩、一幅從容舒緩的水墨畫一樣，空靈純淨、詩意盎然。《情人結》的長鏡頭影像風格進一步豐富，除了充滿主人公騎自行車、曬被子、散步等意境優美的長鏡頭，也有母子吵架、父女爭執、傷感別離等深層韻味的長鏡頭。
《生活秀》的長鏡頭美學也非常突出，只不過相對於講究意境的《那山那人那狗》來說，弱化了心緒意蘊的滲透，而一定程度上回應了巴贊的理論，大大加強了冷靜旁觀的生活紀實功能。來雙揚跟房管所長要房子，她不斷追隨所長的腳步前後挪動，誠懇地請求著，整個段落如果光從視覺效果來說，通過多景別地切換運動鏡頭可能更好看，但鏡頭就是紋絲不動，只在全景狀態下長時間地拍攝，以一種完全生活化的旁觀姿態紀錄下整個過程。包括來雙揚嫂子跟她吵架、雨中與卓老闆吵架分手、在攤位前賣鴨脖子等幾乎所有的段落，長鏡頭都是一絲不苟地叼著主人公，重在常規而平實地紀實。當然在紀實的同時，有些長鏡頭還起到了表意抒情的作用。一個遠景橫移鏡頭從現代化的都市叢林上空緩緩掠過，最終停止在一處灰暗潮濕的破舊樓房之間，而這裏就是來雙揚的生存的真實空間吉慶街，天壤之別的建築物在長鏡頭的刻意營造下被戲劇性地並置在一起，其間所映襯的人的悲劇涵義便凸顯出來。
對於從繪畫走向電影的霍建起來說，色彩相對於鏡頭來說，是更為得心應手的表現手段。體現在電影中，豐富的色彩也就成為了影像最為重要的元素。
《那山那人那狗》中，每一格畫格中飽和欲滴的綠色撲面而來，青山蒼翠、綠水潺潺、蔥郁梯田等，甚至山裏人古舊的民宅中，都浸透著生生不息的生命力；綠意盎然的色調結構，整合起父子之間悠長如山路、清新如自然的真情永恆，串聯起兒子融于山林的心理成長，也穿透出導演天人合一的宇宙感悟和禪語心經的哲學情懷。而在綠色長河中，巧妙穿插的父母情感歷程和侗族姑娘歡舞場面，則由橙黃色主打，在飽滿溫情中又積澱出生命涵義的另一層——親情愛心的厚重底蘊。
《藍色愛情》中，用色彩將現實冷峻與溫情懷舊兩種截然不同的基調巧妙架構起來。導演說“我想對生活做點解剖”，因此現實冷峻為主調，於是藍灰等冷色顯得極其重要，主體承載了影片嚴肅的文化思考。藍灰色屬於既代表淒迷冷豔又蘊藏壓抑無奈的色彩系列，片中現實生活中邰林面對個人情感與神聖職責之間難以取捨的兩難困境、劉雲面對生命意義與藝術理想無法實現的艱難迷惑、以及現實與舞臺之間文化疊現的省思意味，這些理性與感性的深層文化糾葛只有在藍色冷調的大海、夜晚等情境中才會得到很好的表達。再加上片中陰沉灰暗的碼頭、白色肅靜的醫院等場景中節奏緩慢的鏡頭運動方式，藍色所傳達得對生命理想冷峻思考的涵義便隱然而現。同時導演也關注了邰林父母、馬白駒等中年人的人生意義，對於他們來說美好溫馨的青春回憶才是最具有生命的，於是橙黃色彩加上柔光處理的暖調設計，結構起諸如馬白駒與李文竹在海邊談情說愛等溫情段落。另外影片中道具和場景選擇上也自覺賦予了文化韻味和符號意義。片中男女主人公無論高興愉悅還是苦悶傷心，他們都會來到碼頭，雖然碼頭一片光禿、天氣陰沉、藍色偏冷。這裏常規意義上代表交通延伸的道具碼頭和橋，已經成為他們之間情感的符號，聯繫著他們原本分離的人生軌道；同時碼頭也是導演在影片中為觀眾架設的一座交流平臺，引導觀眾去思考行為藝術表像下的哲理意義。配合色彩，巧妙的光影處理也達到了理想的表達效果。當劉雲鼓足勇氣去見父親白馬駒，門開了，一束亮光傾瀉下來，思想中劉雲見到了父親，可是畫面中出現的卻是邰林的臉。兩種不同的色彩基調
在《暖》中再次交叉。橙黃色暖調和鮮豔的紅絲巾，代表著美麗青春和理想愛情，應合了影片溫情的過去；灰色宅院、青色地磚、暗色閣樓，以及細雨籠罩的田野淺灘，則個性鮮明地代言了傷感而無奈的現在。暖色調頻繁地穿插于現實的苦澀中，舊情與現實的距離在悄然間再三突現。
《情人結》中懷舊的色彩基調再一次成為影像主調，並且得到了多層次地豐富和拓展。隨著主人公情感由美好到艱難的演變，片中懷舊色彩由橙黃色轉變為青灰藍調，色彩鮮明而精確地“講述”了故事。
強調紀實感的《生活秀》，在色彩處理上非常樸實，綠灰主調的安排，感覺上偏向“老”和“舊”，更多基於真實生活而建構。重慶作為江邊山城，在幾面環山和氤氳白霧縈繞之間，盡顯壓抑悶熱之味；同時吉慶街作為一條即將被歷史所淘汰的老街，濕漉漉的路基間參雜著青苔的足跡，被一群現代摩登建築包裹在內，更顯發黴滄桑之感。暗淡的綠色和不乾淨的灰色的充溢，恰到好處地凸現了陰冷沉重的影像基調，也巧妙地挖掘了吉慶街所代言的傳統守舊和凝重。二則這樣慘澹的色調也映現著女性的悲哀，如此漂亮能幹的來雙揚在家庭事業和情感婚姻中卻倍受坎坷，又太多的不如意。生命的淒婉無奈，一切都蘊含在充滿壓抑、沒有舒暢透氣感的綠灰色彩中，再加上夜景的冷豔藍調，窒息厚重的氣氛傳神而現。只有當來雙揚處在一個完全私人化的家庭空間中，才會有些許纖弱的暖光透過玻璃朦朧照射進來，這是片中唯一出現的暖調。用導演的話說，“她唯一的溫暖來自吉慶街，但影片最後，吉慶街要拆了，對來雙揚來說，這最後的溫馨都將要不復存在了，這就是一個女人的悲劇。”（3）
“跟鏡頭”：外靜內動的人物鏡像
在淡化情節、弱化衝突的散文化風格前提下，外在故事的敍述張力更多地讓位於人物內在的心理張力，於是人物戲劇化的外部動作也最大可能地被潛在內藏的情感心緒所替代，表面上人物的生存空間平淡無奇，實質上心靈空間卻意蘊無窮。再加上傳統文化含蓄簡練的一貫滲透，使得霍建起電影的主人公都呈現出非常內斂的鮮明特徵，猶如“跟鏡頭”一樣一脈相通，自始至終串聯成一幅豐富的外靜內動的人物鏡像圖。而且這些人物身上都充溢著飽滿動人的人性亮色，這也成為了霍建起電影一道突出的風景。
《贏家》、《歌手》中陸小揚和阿蘭都美麗時尚，都有著品貌相當、物質富有的男朋友，但她們最後卻都不約而同地選擇了善良正直的殘疾運動員和自由打工者。對於這兩個人物的前後突變，導演並沒有設置多少外在緊張的情感衝突，沒有營造迥然不同的反差場面，更沒有刻意設計的激烈的人物動作，而重在探究她們抉擇轉變背後的巨大心理動作。而且這一切都是在拂掠過豪華物質外表的鏡頭流動中體現，在悄無聲息中細膩地完成了人物內在心理的塑造，她們渴望真愛、鄙視金錢、讚譽人生。
如果說前面兩部影片中人物的描摹還比較倚重外在情節推動的話，那麼《那山那人那狗》中的父親和兒子形象則完全是外靜內動的典型。影片基本上沒有情節衝突的營造，沒有構思多少人物的肢體動作，也沒有強烈的情感衝突，人物最外在的動作也就是他們在山林間的漫長行走，但是他們原本隔膜繼而相互理解的心理動作性卻非常強烈。父親與兒子在出發前的感情積澱是很淺的，父親常年埋頭于山裏送信而忽略了兒子的成長，兒子對父親形成了心靈上的疏離。一路上悠然行進在彎曲蔓延的叢林間，雖然沒有發生任何的情節遭遇，但是兒子在背父親過河發現還沒有郵包重、父親受到鄉親們熱烈歡送等瑣碎真實的細節中，漸漸地靠近了父親。影片以靜為動，在靜態捕捉的澄淨空靈的影像中，把脈住父親的慈祥善良和兒子的朝氣活力，更可感可觸、動感傳神地演繹出了兩人豐富飽滿的內心世界。影片《暖》中，雖然井河和暖的故事一直在回憶，但是他們之間沒有很多的對話，而基本依靠情緒的推動和影像的回溯來進行。兩人之間溝通的手段，重在眼神的對視或井河單向的注目觀察，沉靜而又沉重。啞巴的存在更是一種典型和極致，他的失語更凸顯了他洶湧澎湃的內心。《情人結》中的人物描摹也異曲同工，屈然和侯嘉的愛情經歷雖然輾轉十多年，但其間沒有起伏波折的“戲”的刻意編排，也沒有幅度特別大的動作，情感的表達更多地只是依靠細膩的細節來展現，比如騎自行車放學、曬被子用手勢表達愛情、讀《羅密歐與茱麗葉》的書、看《羅密歐與茱麗葉》的電影和舞劇等，在默默的靜態中捕捉住愛情演進的動人軌跡。
影片《生活秀》旨在紀實，把來雙揚這個人物的生活“娓娓道來”，強調的是自然真實的現實質感，而不是戲劇化的情節營造。因此人物的外部生活註定瑣碎而平淡，全片的動作性更多地是蘊含在人物內斂的心理世界中。影片構設出來雙揚既潑辣風情又傳統賢淑的外表，既經濟獨立又渴求情感庇護的生存方式，在狀態與精神的反差之間，映照出她不如意、艱苦抗爭的內心矛盾。她就像古老的吉慶街一樣，既代言著傳統的女性美德和文化理想，又遭遇著高樓林立的都市建築縮影的現代觀念的撞擊；她的生活表面上似乎平靜如水，但她的內心卻波瀾壯闊，卓老闆這顆小石子都能激蕩起莫大的波紋。影片通過自然樸素的鏡頭聚焦，在冷靜旁觀中刻畫出了人物內心巨大的變動，切之入骨如費裏尼《卡比利亞之夜》中被拋棄被壓抑女性的悲愴與絕望。片尾來雙揚靜靜地坐在燈下優雅地吸煙，任苦澀的淚水滑落淒笑的面容，所有生命的坎坷與酸澀都在這一刻瞬間翻騰，真是外靜內動的神來之筆。
複調式敍事結構下的《藍色愛情》，人物塑造不僅包括了生活狀態之靜與內在情感之動的對比，而且更多指涉了靜態人物間無意識的動態參與。片中現實情境中，演員劉芸既是員警邰林兩次救助的對象（片頭、片尾劉芸兩次在橋上假意自殺），也是他喜歡追求的戀愛對象，既成為他工作與情感矛盾中難以割捨的對象，也無奈成為了他破案利用的誘餌（通過她來調查罪犯白馬駒與李文竹的關係）。對劉芸來說，邰林既在無意中配合了她實驗行為藝術，也進入了她仰慕依戀的視野，後來又成為她強迫自己要憎恨要忘記的對象。兩個人都在一種靜態的、無意識、不知覺的情況下，參與了對方極富動作張力的敍事過程，又在動態中完成了自我膠著的理智情感角逐。這裏外靜內動的表現方式，得到了進一步的拓展，內蘊的含義更加豐富飽滿。
毫無疑問，霍建起的電影之旅是成功的。唯藝術嗎？就影片《暖》來說，他已經吸收了《那》片在日本取得票房成功的經驗，主動聘請日本演員香川照之飾演啞巴的方式，開始自覺掌握市場、爭取票房的努力；就《情人結》而言，他已經主動地選用具有票房號召力的偶像明星趙薇和陸毅，增強影片的娛樂觀賞性，而且非常準確地把握情人節檔期積極出擊。唯商業嗎？他的電影中呈現出鮮明的個性藝術探索，絕對不是純粹的娛樂消遣。對霍建起來說，他不願意給自己定位或者被別人定位，也並不認為藝術片和商業片可以簡單的區分，他在注重藝術創作的同時，也在不斷地推進商業市場的摸索。或許我們只能如此概括霍建起的電影之旅，他正在逐漸由小眾電影向大眾電影方向發展。
值得注意的是，霍建起的電影還有另外一種魅力。一次在接受筆者採訪時，霍建起就“為什麼不把《生活秀》裏的卓老闆刻畫得更壞一些”這個問題回答說“我不想把男人寫得那麼壞”，目前這樣處理能“讓中國人更理解一些”。話語間，善良溫情躍然顯現，真誠憨厚充溢而出，平實質樸溢於言表。這樣達觀儒雅的生命觀念和文化理解，融匯進他的電影，如同中國繪畫中的留白一樣，凸顯出素樸中見韻味，平淡中見唯美的獨特魅力。
附錄：
霍建起作品
1995 《贏家》
1996 《歌手》
1998 《那山那人那狗》
1999 《九九豔陽天》
2000 《藍色愛情》
2002 《生活秀》
2003 《暖》
2005 《情人結》
注釋：
（1）訪談《霍建起與他的行為藝術》，2001年《中國廣播影視》雜誌五月號。
（2）訪談《讓人物的生活像河流一樣，娓娓到來》，《電影新作》2002年第四期。
（3）訪談《電影不是作秀》，《電影藝術》2002年第四期。
（本文选自香港《影评人季刊》2005-10-24第30期 作者：张燕）
