修身以道“边栏界格”篆刻形式美之浅见
明徐上达《印法参同》云：“印有边栏，犹家之有垣墙，所以合好覆恶也。”“格眼有竖分者，有横分界者，有横竖‘+’字分界者，有横竖多为分界者。”这是较早系统论述“边栏界格”的文字，其具体表现形式为“口、曰、田”字格，亦有白文无边栏的“井”字格等。篆刻艺术的这一表现形式，不仅是章法的有机组成部分，而且在形式美和气势的构成上也有它产生与审美的原由。李泽厚在《美的历程》中关于形式美有这样的论述：“一般的形式美经常是静止的、程式化、规格化和失去现实生命感、力量感的东西。‘有意味的形式’则恰恰相反，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。中国书法—线的艺术非前者而正是后者。”“与书法同类的印章也是如此，在一块极为有限的小小天地中，却以其刀笔和结构，表现出种种意趣气势，形成各种风格流派，这也是中国所独有的另一‘有意味的形式’”。“边栏界格”篆刻这种‘有意味的形式’自然有它特有的美学价值。
一． 没有规矩，不成方圆，“边栏界格”秦玺之规范定式。
印章“边栏界格”在秦以前已比较广泛地得到运用。二十世纪三十年代在安阳出土三方铜玺（图），定为殷商时代的产物，虽有不同意见，但可以肯定他们是现已知的最古印章。三玺皆为朱文，有边栏、“亚”字形边栏、“田”字形界格，文字排列讲求对称，具有图案化，线条拙朴，富于变化，已成完备的玺印形式。战国七雄割据，文字造型繁简差异不统一，可是玺印形制基本一致。官印（图）白文多加边栏，有的中间有界格，朱文（图）皆有边栏，或粗、或细；私印（图）与官印没有太大的区别，其形制更趋多样。秦始皇统一中国，命丞相李斯整理六国文字，制定了统一的规范文字“小篆”；同时设“符节令丞”一职，专管制印，规定了严格的印章制度。因此，我们从现遗存的秦玺（图）看，无论是它材质、印形、大小、钮式等都有严格的等级制度，其“边栏界格”的使用已成为秦玺的规范定式。
这种规范定式的形成，除其客观上继承了先秦古玺边栏界格的先例外，更重要的还是根基于以下二个方面。首先做为中国封建社会第一个统一者，其中央集权治理国家的思想是根深蒂固的。这些可以从统一文字、度量衡、印章制度等等得到印证。这种强制统一的思想意识，表现在秦玺制度上，把印文强行统一在一定的“边栏界格”之内。使得一格之内文字烦简变化，一印之内互不干扰，分而治之，从而达到和谐统一的艺术效果。另一方面从审美角度讲，“边栏界格”的运用符合当时的审美价值取向。从秦统一文字“小篆”来看，在用笔上，线质浑劲圆凝，多采用匀净一律的中锋圆笔，藏头护尾，曲笔与劲健舒长的直笔交互使用；结构中正匀称，整齐划一，提高重心，强调纵势。整体突出再现了统一、严整、秩序、矩度、力量的形式美。这些正与秦代要求稳定的社会心理和严刑重法、天下一统的时代精神相合。秦玺入印文字是在小篆的基础上加以变化，已适应印章的特定需求，许慎《说文解字叙》中曰：秦书八体，五曰“摹印”。清段玉裁注：“摹、规也，规度印之大小，字之多少而刻之。”这种称之为“摹印篆”的就是秦玺的入印文字。孙光祖《篆印发微》中曰：“盖善摹印篆稍变斯篆之形，而瑾守斯篆之意。”可见摹印篆变小篆纵势而寓方势，取秦诏版、权量文字风格，虽整齐规范，但并不呆板。如“南池里印”，“池”字之“水”通常在“也”字的左侧，而此印移至“也”的左下；“印”字一改上下结构的篆法，而成左右结构，并略向左侧移位，留出右侧之空，虚实对比自然。这种不拘泥篆文笔划画，强调挪移、虚实变化，加之边栏界格的束约，互为依贴，形成了有机的整体，可以说这正是“有意味的形式”美价值的最好诠释。
二． 汲取精华，拓展创新，“边栏界格”篆刻家之探索。
任何事物都有它正反两重性，秦玺规范定式的形成，也有其难以回避的问题。文字彼此间的融合顾盼、礼让、关照之情受到一定的抑制。汉初仍沿袭秦制，印章多有边栏界格，后逐步改变为朱文多有边栏，而无界格，白文非仿古玺，一般未有边栏，亦少有界格。“边栏界格”这一篆刻形式面临着严峻的挑战。文人制印的到来，给篆刻艺术发展注入了新的强心剂。明清篆刻艺术得到了空前的发展，在继承秦汉印的基础上，取材广泛，博采众长，在章法、刀法，以及审美追求等方面都有新的突破。“边栏界格”的应用也得到了应有探索。这其中成就卓越者应首推吴昌硕、齐白石。
吴昌硕（ ）生活在金石学兴盛的晚清，金石碑碣的不断出土，殷虚甲骨的发掘，使他的眼界极为开阔，广收博取，尤对《石鼓文》更为醉心，并有所创获。在篆刻的入印文字方面，一改秦玺入印文字较为单一，将石鼓文、秦篆、汉碑额篆、砖瓦文字等，柔和变化，自成风貌，如图“一月安东令”、“仓石道人珍秘”二印，加之“边栏界格”的运用，于秦玺之处别具意味。吴昌硕“边栏界格”的成就，还在于他一变秦玺边栏界格的单一形式，而将印文与界格，印文与边栏有效的融合，纳入印章虚实之处理，使其成为一个整体，更丰富了篆刻艺术的表现手法，增加篆刻艺术的情趣与意境。如“千里之路不可扶以绳”、泰山残石楼“两印，前者采用“井”字界格，其字体排列参差倚斜，错落有致。“千里之”三字，向左边靠，“路扶绳”三字充满，“不可”二字左右错靠，与“千里之”三字的空白相呼应，加之粘贴得当，较好地表现了印章虚与实的关系。后者妙在于不受”田“字格的约束，给人一种破框欲出的艺术效果，巧妙地将“泰山”二字合为一格之中，“山”字略向右靠破边，与“泰”相错，并将“石楼”二字紧逼粘边框合为一体，使“残”字让出空白，与“石”字相照映，其字里行间气酣神雄，苍浑古朴。又如“仓硕”一印，看上去象是中线将两字隔开，左右一反常态未用边栏，然而通过上下用两条不等的线补空，使其合为整体，独具匠心。再如“石人子室”采用“十”字界格，外用封泥边栏之特点，通过残沥的艺术手法，使其印具有强烈的艺术张力，印文与边栏界格达到了完美融合。
齐白石（ ）对于边栏界格的贡献，在于印文不受前人法度束缚，力辟新径，冲破界格，将界格完美地融入章法的空白虚实之中，在吴昌硕之外更趋发展。如“老手齐白石”一印，在章法上虽有“ ”形界格，然非均匀排列，由于界格中“—”是以斜线出之，即给“手、白”字留出较大空白，“白”字重心下放，而“手”字重心上移，形成对角空白，但最后一笔，冲破界格束约，两字又有效地交融在一起，“石”字大胆地占去全部三分之一的位置，重心略下移，留出一定空白与“手、白”字空白交相呼应，“石”字左竖笔一冲到底，气势宏大，打破了下面长方形的均匀空白，形成与“老”字空白的对角呼应，全印看似随意无规矩，其实字里行间分布有情，虚实呼应得法中之法，加之一改前人的双刀法，而单刀冲刺，铁笔所至，无不生风，给人以大气磅礴之感。
三. 凝聚调和，变化通明，“边栏界格”篆刻形式美之特色
边栏之作用在于合拢空间，强调整体感，而界格则在于分割空间，增加秩序感，二者之间形成既对立又统一的矛盾体。篆刻艺术并不是将文字简单地罗列，而是篆刻家以个人思想感情、审美技巧，根据客观印面与形质的再创作，“边栏界格”的运用是一种创作元素，通过添加若干不等的线，来实现凝聚调和的效果，使印中文字你中有我，我中有你，亲情顾盼，有序呼应，化矛盾为统一，达变化与通明，这正是“边栏界格”篆刻形式美之特点所在。
综上所述，不同时期运用“边栏界格”的手法也各异，古玺多采用粗栏细文；秦印则以“曰、田”字形界格，粗细与阴文略同，有的阴文与边栏界格略嫌分割平均，有板滞之迹，然总体效果借有优长。至近现代吴昌硕、齐白石则有更新的发展，不但把“日、田、井”字形界格的运用发挥极至，做到开合有致，每格内有开有合，有结有散，纵横交错，各格间且彼此关联，形成总的起承转合，既统一而又聚结紧密，既通明而又不散乱。尤其是创造性地“二字合文”的运用，打破秦印奇数字无法使用界格的传统定律，如图“泰山残石楼”给“边栏界格”的运用创造新的空间。结合印文章法的需要，打破界格空间相同做法，以适应各格内文字笔画之繁简，凸显章法疏密开合等极尽变化之能事（如图“老手齐白石”），有虚有实，空间相互穿插通透。可以说，“边栏界格”凝聚调和，变化通明的特色得到了淋漓尽致的发挥。
徐上达《印法参同》中说：“宜栏不宜栏，宜隔不宜隔，灼有定见，方可放心落墨。”这个“灼有定见”讲的就是要据情而定，切不能程式化，妄为添加，只有这样“边栏界格”篆刻这种“有意味的形式”之美学价值，才能更愈彰显。(赵海明 /文)
