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2010-11-11
民俗歌舞活动 “绕三灵”
“绕三灵”，白语称“逛桑览”，汉语也称“逛桑林”或“绕山林”。
“绕三灵”是沿苍山洱海边居住的白族独有的民间综合性歌舞活动，每年农历四月二十三日至二十五日栽插前夕，以村为舞队，以寺庙为中心，汇集到苍山脚下，沿洱海之滨，狂欢歌舞，参与者成千上万，场面十分壮观，
舞队有首、中、尾三段。首由一手执树，树上系一葫芦，一手执牦牛尾，边舞边说唱花柳曲的两老人引路。中间有吹笛人伴以“霸王鞭”、“八角鼓”、“双飞燕”等舞。队尾有吹树叶者伴以数人手拿草帽或扇子半遮面唱“白族调”的妇女压阵组成。其基本跳法有:打一条街、脚勾脚、背靠背、心合心、胯合胯等。
其中服饰为男舞者典型，用一丈六尺长的白布缠头，上盖有精心绣制的“八角巾”，额上太阳穴处贴有直径二公分大小的“太阳膏”，佩戴系有小红绒球装饰的老式墨镜，身披数件对襟新衣 (从内向外，逐渐显露)称为“三滴水”，下穿用红黑或蓝白色彩拼就用香火烙成无数小孔 (民间称之为“胡椒眼”)的“阴阳裤”数条，足蹬“沿兜波恩”(白语)即“船形绣鞋”或“花布草鞋”，从头到脚，色彩浪漫幽默。清《大理县志》载，大理咸丰乙卯举人段位在《绕三灵竹枝词三首》写有：“南乡北去北乡南，月届清和廿四三，一样时妆新结束，来朝相约拜伽蓝，金钱鼓子霸王鞭，双手推敲臂转旋，最是小姑歌僰调，声声唱入有情天”。直实地记录了当时人们 “绕三灵”的盛况。
追根溯源，“绕三灵”的传说很多，代表性的有洪水狩猎时期的“绕山林”说，有农耕时代求雨祭祀的“逛桑林”之说，有佛教传入大理地区后的“绕三灵”说，还有接白王之女金姑之传说等。可稽资料有 (清)《滇中琐记》载：“大理有绕山林会。每岁季春下浣，男妇全集殆千万人，十百为群，各有巫觋领之。相传起于南诏 (唐)数百年不能禁止，蛊惑于巫言，祈子嗣，攘灾病”。“三灵”一词最早见于明代《三灵庙碑记》。从一手执树，一手操牛尾的表演，依稀可见它的原始歌舞特征：如甲骨文“一人曳牛尾而舞”的舞字形，和《吕氏春秋》载：“操牛尾，投足以歌八阙。”执树而舞，象征古代以树为社稷。树上系一葫芦是古人崇拜葫芦的遗风。商代乐舞《大蒦》也称《桑林舞》起于商汤王求雨祭祀，与白族农耕时代求雨祭祀的《逛桑林》很相似。从“绕山林”、“逛桑林”到“绕三灵”的变化，从一个侧面反映了人类思想文化的发展进程，也反映了白族特有的文化遗产。从“绕山林”的内涵来看，人们借助歌舞这一形式娱神，以求神灵、本主保佑，风调雨顺、人畜平安、求子求孙、消灾免难、祈求丰年。娱人，借此机会，人们尽情酣歌欢舞、谈情说爱，从中得到欢乐和愉快，参加者各得其所，因此“绕山灵”在民间有个不成文的规定，参加者必须连绕三年。
“绕山灵”民间风俗歌舞活动，集中体现了白族人民的宗教信仰、神话传说、审美意识以及歌舞乐。浪漫的服饰衬以风趣诙谐的表演，体现了白族人开朗豁达的性格，见什么唱什么的即兴发挥，表现了白族人的聪明智慧，人人是演员，个个是观众，能歌善舞，处处是舞台，无拘无束。行进的表演体现了“绕”字，村头、庙宇的双人舞、三人舞、四人舞突出了技巧。歌舞场面此起彼伏，通宵达旦。“绕三灵”上世纪50年代曾由业余文艺工作者加工整理后，绕到北京城，1987年由专业文艺工作者加工提炼后，又以崭新的面貌出现在首都的舞台上。“绕三灵”民间歌舞活动到今不衰，被誉为是白族人民的”狂欢节”。
“霸王鞭舞”(的切杆)
“霸王鞭”，白语称“的切杆”、“代金尺”。鞭用直径三公分左右的竹棍两端对称地挖四至六个长条形孔，内装数枚铜钱，长短因地而异。最短者不少于50公分，最长者与舞者肩齐。
“霸王鞭舞”是广泛流行于大理白族自治州的民间舞蹈，是白族节日如“三月街”、“绕三灵”、“田家乐”、“火把节”等活动必不可少的重要组成部分。
关于它的起源，民间传说很多。如:洪水时期的“打猎工具”说，有大理国时百姓奔丧用的“杵丧棒”演变说，有楚汉相争时的“项羽兵器”说等。《大理县志》载有清代诗人段位在《绕三灵竹枝词三首》申写有:“金钱鼓子霸王鞭，双手推敲臂转旋”句。可见明末至清时，“霸王鞭舞”已在白族地区盛行。
“霸王鞭舞”有坝区、山区和沿洱海地凶之分，因环境因索，在表现形式，动律特征及鞭的长短上出现差异。沿洱海地区的“霸王鞭舞”形式多样，有规模较大的男女混合舞队，舞者多则上百，少则十余人，其中也有双人、三人、四人舞表演，可独立存在，也可以与其它艺术形式混为一体，舞者不唱，用唢呐、笛子、叶子伴奏，节奏多为2/4拍，中速，可边走边舞，也可原地围圈表演，舞动时，以身体肩、臂、手、胯、膝、脚关节各部位主动承击鞭的两端，从低打到高，动作灵活多变、潇洒自如、套路繁多。动律特征是：双腿微弯，稍坐胯，有节奏地上下起伏，带动整个身体不停颤动，在颤动中有规律地前俯后仰，并以腰为轴，两眉前后左右绕八字圆。为适应灵活多变的舞姿，鞭的长度在50公分到80公分之间。
坝区和半山区的白族“霸王鞭舞”以载歌载舞为突出特点。舞者边舞边唱，有时停唱，在明快的唢呐音乐配合下，逐渐加快舞鞭节奏，直到形成竞技比赛场面，掀起表演高潮为止。舞蹈特点是:节奏明快，动作干脆利落，时急时缓，保持在中区表演。动律特点：无颤动，上身前倾，在左右来回走动的同时，两脚交替踢拨鞭点地的一端。鞭的长度需适应这种特点，长约100～120公分。
山区白族“霸王鞭舞”特点是，规模较小，不能独立表演，歌舞乐合为一体，一人弹龙头三弦，一人唱本子曲 (叙事性)，一人舞“霸王鞭”或舞鞭人自唱进行表演，观众听唱的内容，舞鞭人只是起到围场开路的作用。舞蹈动作简单，节奏缓慢，一拍打一下，除碰打身体关节各部外，还有用头碰击的动作，因此，鞭的长度一般以舞鞭人肩齐为准。
民间常见的跳法有:“背靠背”、“心合心”、“胯合胯”、“打一条街”、“破四门”、“打面花”、“背花”。技巧性动作有:“脚勾脚”、“叠背跳”、“二龙抢珠”、“虎滚花”等。
“霸王鞭舞”，在上世纪50年代曾到北京表演过，以后曾多次搬上舞台，参加各级汇演。1985年曾由专业工作者，加工浓缩，与”八角鼓”对舞，以双人舞形式，到日本12城市演出，受到日本朋友的称赞。
八角鼓舞
“八角鼓舞”，俗称“金钱鼓舞”。鼓形实为六角，对角线长约二十六公分。鼓框为木质，用羊皮蒙单面，鼓檐凿孔缀入铜钱数枚而制成。民间亦有八角形。
“八角鼓舞”为大理市白族独有，多为男性舞之，与“霸王鞭舞”、“双飞燕”同存对舞。也可独自对舞。舞者多则五六十对，少则二人。舞时，舞者右手执鼓，左手拍打鼓面，鼓面主动碰击身体关节各部位，眉、胸、臂、肘、腕、胯、膝、脚主动承击。舞蹈伴以羊皮发出“嘭嘭”，铜钱“刷刷”的响声，配合竹笛伴奏。欢快起舞。基本动作有:“脚勾脚”，左脚为主力腿，侧身抬左脚，悬空勾起，旋转对舞。“背靠背”，二人背紧贴，边舞身体渐下沉，舞至全蹲后又逐渐立起，“胯合胯”，面对面，二人左弓步错开，左脚前后靠拢，上身边舞边分开后快速合拢，不断反复。“叠背跳”，一人深蹲舞动。一人从背上舞动滚过深蹲交替滚背。“心合心”面对面，二人马步靠近，一人下后腰，一人前俯，以腰为轴。同时舞动环绕半周，交替循环。“青蛙蹦”高潮动作，舞者深蹲，蹦跳旋转同时鼓点地后缠臂绕肩。其余动作还有:“打一条街”集体边舞边移动。“破四门”也称“四门开”、“辟四门”，四人对舞。“八仙庆寿”八人对舞，四进四出。鼓紧贴胸前舞过称为“打面花”。紧缠臂绕肩称为“打背花”等等。舞蹈节奏为2/4拍，中速舞动，一拍打一下。
动作开放收拢，舒展卷曲，竞技性强，是“八角鼓舞”的主要特点。左手拍击鼓面时，舞姿开放，身体舒展，展示了白族人开朗豪爽的性格。碰击身体其它关节各部位时，单脚跳跃，舞姿收拢。身体卷曲。突出了白族人民诙谐幽默的特点，二者在上下起伏，不停颤动的动律中，交织替换，使舞蹈产生了强烈的波动感，而突出了白族舞蹈动律特征。
“八角鼓舞”是白族民间较有代表性的舞种之一。除表现节日的喜悦外，别无其它内容 。可查资料《大理具志》载有清代诗人段位在《绕三灵竹枝词三首》中写到:“金钱鼓子霸王鞭，双手推敲臂转旋”句，民间传有宋代大理国时的八角祭盘演变之说，其舞曾多次以集体舞形式搬上舞台，1985年以双人舞形式（与霸王鞭对舞），《喜悦》为题，代表中国民族艺术，东渡日本进行表演，备受欢迎。
双飞燕舞
“双飞燕舞”为大理市白族独有。舞者双手各握两片竹片，随着手掌的张合。竹片碰发出“嗒嗒”响声，舞动时，围绕身体关节各部位碰击，带动彩带上下飘动，犹如一对燕子在来回缠绕飞舞，令观者眼花缭乱，以此而得名。其基本动作，速度、节奏、队形变化与“霸王鞭舞”、“八角鼓舞”相同，并与之配合对舞。所不同点是受道具小巧局限，在整个舞蹈过程中，舞姿身体始终保持收拢卷曲的状态。缠身绕体舞动是“双飞燕舞”的主要特点。
此舞史书无记载，民间有宋代大理国爱民皇帝的“棺木钉”演变之说。它是白族民间民俗歌舞“绕三灵”活动中，必不可少的舞蹈之一。
“跳神舞”(跳舍)
“跳神舞”，俗称“跳神”。白语称为“跳舍”、“朵兮薄”、“朵西皤”。跳神者有男巫女巫之分，男巫称“舍支”或“舍波”；女巫称“舍妞”或“舍由”。唐代南诏时期统称为“鬼主”。他们都是民间专业巫师。
“跳神舞”以舞蹈为主，融会唱、念形式进行各种巫术活动，是白族原始宗教的产物。此舞种过去在白族地区较为盛行，并一代传至一代，有着师承关系。其表现形式有”家祈”和”群祀”两种。
“家祈”规模小，在家宅中进行，基本舞蹈是由一人为主跳，称为“跳魁”。其他一人或两人在旁协助表演。舞者左手执单面扁平鼓 (俗称羊皮鼓)鼓柄，中指挂锣，右手握有弯头鼓棍、锣锤。按咚咚哐|咚咚哐|2/4节奏，边唱边念边舞。动作时急时缓，跳到高潮时“跳魁”者绕着香堂，紧锣密鼓，急速舞动，口里念念有词，表示“神困”(白语即神灵附体)。“跳魁”基本动作有:上下起伏颤动击鼓，前俯后仰击鼓，单腿跳转击鼓、蹲走步击鼓、端腿跳转击鼓，原地颤动念唱，单起双落击鼓。双起空中双腿交换双落击鼓等动作。动作难度大，有一定的技巧表演，不是专业巫师难以完成。“家祈”中，外人不得观望，舞蹈庄严森肃，带有较浓郁的宗教神秘色彩。
“群祀”在各村的“本主”庙，迎神赛会中进行。表演者除专职跳神者外，一般群众均可参与。“群祀”中的跳神舞有一定的情节规定和表演程式，初具歌舞剧雏形。如农历二月初的“接金姑本主”活动，众跳神者 (以女性为主或男扮女装)按情节发展和人物要求进行表演。开场先由扮演接 “金姑”的群众表演“踏斋请本主”、“安王营”等，再由跳唱较好、漂亮的“舍妞”扮演金姑，在众人的簇拥下，按顺序表演“迎接亲人”、“美女梳妆”、“逛花园”、“拜别婆婆”、“交还金钥匙”、“发马上路”、“母女相会”等情节的歌舞。其舞蹈除保持上述“跳神舞”的基本动律和形态外，有很多动作是对生活的模拟。如“美女梳妆”，就是再现了白族妇女解发、抖发、梳洗、盘绕及至梳妆完毕羞涩地旋转的整个过程。“拜别婆婆”除有拜揖动作外，还有依依不舍的心情刻画。以上各种舞姿舒徐有致，富有韵律和造型美，舞蹈表演者情真意切、顺畅优美。除此之外，大量的白族民间舞还参与表演，生活气息浓郁热烈欢快。
“耍香龙”属群祀中的男性“跳神舞”。由数“舍支”在半裸的身上绑数把点燃的香把，双手各握一把。每个执香者身后再配以手拿簸箕(或草帽)的“舍支”组成一条“香龙”。舞时保持“跳神舞”的基本动律和节奏，执香者前面挥舞，拿簸箕(或草帽)者紧跟扇动，使香火燃烧闪烁。随着舞者的舞动，远看犹如一条火龙在翻腾。此舞难度较大，有低区矮步蹲走，有中区前俯后仰，有高区跳颤转身，左右摇摆，时起时伏。直至完成“龙上天”、“龙入海”、“龙转身”、“龙盘卷”、“龙过江”、“龙摆尾”、“龙翻身”、“龙退滑”等一整套动作和队形变化为止。前后舞者配合默契，舞蹈引人入胜。此舞与求雨祭祀有关。
“跳神舞”现已很难见到，而“跳神舞”的基本动律和舞姿，则与白族民间舞蹈一脉相通。通过挖掘整埋，已运用到白族舞蹈创作之中，丰富了白族舞蹈语汇，推动了白族舞的发展。
打歌
白族“打歌”，“打歌”即踏歌之意，以唱为主，是根据表现形式而称。它融诗、歌舞为一体。有洱源西山“打歌”、剑川东山“打歌”之分。
洱源西山“打歌”在婚丧嫁娶，节庆佳日举行。打歌者属中年以上男性，分甲乙两方。各有歌头，白语称为“歌姆”，领头带唱。人数少则五六人，多则四五十人，每人手端酒碗，围火成圈，边走边唱，双方一问一答，有领有合。舞步动作非常简单，没有复杂变化，随唱节奏徐缓绕圈走动，唱到高兴时作举酒碗、弯弯腰的动作。“打歌”内容主要是长篇史诗《创世纪》、叙事诗《放羊歌》等，现史诗还在民间流传。
剑川东山“打歌”与洱源西山“打歌”大同小异，嫁娶节庆举行，更富有舞蹈性，以男女各分两方。舞蹈基本动作:女手扣手连臂踏歌，身体前倾后仰，摆胯摇身，左脚踏地右脚跺，右脚踏地左脚跺，手连手，随身体前后甩动。男双手搭前人肩踏歌，踏右脚，身体右侧倾斜同时抬左脚。落地跺脚，然后反之，不断重复。剑川东山“打歌”内容主要叙述一年十二个月中的农事活动与节日(十二月调)，也对情歌。
白族“打歌”动作简单。唱的内容丰富，具有古代“踏歌”遗风。
西山舞
“西山舞”，白语称“力格高”。流行于洱源西山区，故称洱源“西山舞”。属山区白族舞蹈，与“西山打歌”同存。
洱源“西山舞”同辈青年男女数人围圈跳之，舞者不唱，无音乐，无伴奏。主要靠双脚跳跺出响声来统一节奏。舞蹈力度大，动感强，粗犷朴实奔放。动作模拟兽禽，再现生产劳动居多。基本舞蹈有:“咬资恩八”(白语)小羊吃奶 (汉译)，众舞者模仿一群小羊引颈争挤吸奶姿态而舞。“给白食”(汉译:鸡吃食)。面对圆心，弯腰前倾四十五度，双手向后背直，表示鸡翅，按节奏小腿不断向后扒踢。似鸡爪扒食状后，保持姿态身体直立，引颈抬头，作鸡吞食状。一起一伏生动形象。“五双气私”(汉译:猴子纺线)面对圆心，双手在胸前做绕线环动后，右手掌抬至左耳前的同时，口里发出“呜”的鸣叫声，突出了拟兽的真实感。“麦沙拍”(汉译:马踢脚)，舞者相互对脚，表示马相蹋。“王得瓜”，(汉译:老鹰展翅)，舞者不断在胸前大环手，表示鹰翅扇动。再现原始生产劳动方式的动作有:“色衣色合”(汉译：洗衣洗线)。表现用脚搓洗麻衣麻线。“单双麻花”，踏踩麻线。“按早快”，垒叠石头。队形变化有:“尚擦嘎”，两直排交换位置对跳。“四个相迎”，两人原地绕着跳。“四梅花”，各人原地跳砖四个方向。“萨雨夺”转身跳。“唠利唠”一进一退跳。基本步伐是:“一步擦”、“二步擦”、“三步擦”和“五子登高”即五步擦。脚步多为单起双落，动作有单双变化。舞蹈先由“一步擦”开始，逐渐变换。由领头人喊出动作并说单或双，舞者按具要求变换。基本节奏由2/4和3/4节拍组成。速度根据舞者情绪而变，可快可慢，一般保持中速。轻重有别的跺踩声，增加了舞蹈的乐感。
“西山舞”再现了民族的原始生活与生产，其渊源无考。现说法有二:白族先民在洪荒狩猎时期所创;受彝族支系罗武人舞蹈 “噜辘则”影响而成。云龙团结乡罗武人与洱源西山白族同居住在一个区域，该罗武人称为“噜辘则”，二者大同小异。
踏地为节，模拟禽兽，再现生产，形成了白族洱源“西山舞”独特的风格和原始舞蹈特点。现经专业文艺工作者收集创作《白子白鲁白咪哇》舞蹈，于1987年7月1日以崭新的面貌出现在首都人民大会堂的舞台上。获云南省首届文学基金奖创作一等奖。
民间风俗农事歌舞活动“田家乐”
“田家乐”，亦称“农家乐”，白语称“撒直”，意为“解散秧賩，有的也称“谢水节”，含祭祀“水神”保佑风调雨顺之意。
此俗流行于云南大理州境内白族聚居区，尤以洱源县凤羽、白米和江登白族村社为盛。每年农历五月间，水稻栽插结束时白天举行的“关秧门”仪式。它集歌、舞、乐、剧表演为一体的大型广场表演，表演者一般郡在五六十人，各村表现内容、程序、规模大致相同，地点选择在“本主庙”前或开阔地。服饰以“秧官”最为典型，秧苗插花为冠，身披棕蓑衣，麦穗为眉毛胡须，眼戴墨镜系绒球。余者按渔、樵、耕、读、仕、农、工、商、差役、田间懒汉、耕夫妻、耕夫儿女 (哑子、哑女)、放水挖田农夫，修桷修甑师傅，“挑挑开”即货郎担，水牛黄牛各一装扮 (以上女角由男装)，及众男女青年“霸王鞭舞”队组成。一切就绪，唢呐高奏“栽秧调”、“大摆队伍”乐曲，副秧官手持丈二犬牙镶边、七星贴面、顶装升斗呈三角状的“秧旗”。正秧官手摇棕扇，倒骑牛或马，众角色随后一行从村来到广场，秧旗插定，秧案摆好，秧官升堂高座。众角色绕场一周，各站其位，一差役先在场内徒手舞蹈一通，跪拜秧案前，请秧官发签允许表演。秧官发签，允许表演。众角色依次出场，用变形夸张的手法表演与其扮演角色身份相符合的内容。其中以牛耕表演为主要片断，“霸王鞭”赛舞最为精彩。伴奏乐器以唢呐为主，伴以锣、钹、鼓、镲。乐曲以白族剧种“吹吹腔”中的“一字腔”、“高腔”参与唢呐曲牌“龙上天”、“霸王鞭调”等。歌舞表演时均用白语，正话反说，动作表演违反常规，风趣幽默，引人捧腹大笑。舞蹈热闹喜庆，动作娴熟，以快取胜引人注目叫好。人们在欢声笑语中再现生产劳动过程让后人熟记。寓生产知识传授于歌舞娱乐之中是“田家乐”的特点。
“田家乐”源于历史上村社自发性农业生产互相合作习俗，是水稻农耕文化的产物。据大量考古资料证明，洱海区域从事水稻农耕已有三千多年的历史，“田家乐”伴随稻谷生产技术的发展孕育而生，盛行于明清。明杨士云诗《载罢》亦有“醉余灌足盈归路，争唱田家踏踏歌”句。“田家乐”中的牛耕歌舞表演再现了《蛮书卷八》中所载:“夷有田，皆种稻，其佃作三人使牛，前牵，中压而后驱之……”的耕作方法。
“田家乐”突出表现了水稻农耕民族的特点和过去小农经济的整个状貌。反映了民以食天、农为本的朴素唯物主义思想。此农事歌舞习俗至今在白族地区盛行不衰。
百鸟朝王
“百鸟朝王”亦称“百鸟朝凤”、“百鸟吊凤凰”。女性集体舞，流行于大理州洱源县凤羽地区。
“百鸟朝王”舞蹈的产生与当地的自然景观候鸟南迁和凤羽地名由来的传说紧密相联。传说《水注经》、《汉书》载：“叶榆(汉代大理郡名)西北有鸟吊山，世传凤凰死于此地，每岁入秋，百鸟群集来朝……”《僰古通纪》载：“昔建兴时(公元223年)有凤过此，遗一羽，故得山名”，地名凤羽由此而生。自然景观，每年八、九月深秋，千禽百鸟从遥远之地南迁，翔集于鸟吊山(也称罗坪山)歇脚，当地百姓乘此上山捕鸟，山高水寒，人们燃起火堆取暖，然奇形异羽的候鸟皆飞扑向火堆在雾中燃放出的火焰光环之中，于是人们结合神奇的传说，把这种现象叫做“百鸟朝王”、“百鸟吊凤凰”。鸟禽如此，人便仿之。“百鸟朝王”舞蹈伴随着神奇的传说，在民间孕育而生，以寄托人们对吉祥鸟凤凰的悼念与崇拜之情。
此舞由身材高大漂亮，舞姿优美的一女性扮演“凤凰”为领舞，余者女性扮演其他各种鸟类为伴舞。凡参加者都通过咬嚼天然植物槟榔，或用杨梅酱把牙染黑以示鸟嘴；用凤仙花加梅子捣碎包裹中指、无名指和小指染红，以示鸟爪；身穿当地白族服饰，凤凰扮演者身后披五条飘带，余者披两条以示鸟尾；头戴凤冠，足蹬绣花船形鞋，手持两把剪短了的棕扇，以示鸟翼。动作以模拟鸟类动态为主，其基本动作有：”凤凰展翅、仰俯身抖水、举翅洗头、双翼梳羽、左右洗脚、翘首蹬爪、单双展翅飞翔、百鸟朝拜、凤凰受礼等。模拟动态时，舞姿跳跃，队形变化时，动作舒缓，棕扇舞动无花，以抖扇为主。音乐以唢呐主奏加锣钹鼓镲打击乐伴奏。曲牌有“百鸟朝王”、”凤摆柳”和民间剧种“吹吹腔”中的“一字腔”、“高腔”等。
“百鸟朝王舞”濒临失传，现经当地老艺人回忆整理，1980年曾在“田家乐”民俗活动中再现。
（来源：喻良其著《白族舞蹈论》，云南民族出版社2007年10月 责任编辑：杨建伟）
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