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行书写碑的绝致——李邕 白 鹤 （上海大学 艺术中心，上海200436）
摘要：从历史文化和审美的角度，对李邕行书写碑的形成与发展以及在历史上的地位，作了较为客观而生动的分析与描述。并对李邕传世的各类作品进行艺术上和审美上评述的同时，揭示书法艺术的内在本质与特性。 关联词：铭石之书；空灵；华美；浪漫主义
自唐太宗李世民作《晋祠铭》至怀仁《集字圣教序》出，行书写碑在唐便蔚然成风。李邕正是在这样的文化历史背景中脱颖而出的最杰出的代表。他的出现，不仅标志着行书写碑的最高成就，对后世也产生了极为深刻的影响，如果没有他和颜真卿就很难想象宋代的书法。
一
李邕字泰和，广陵江都（今江苏扬州）人。曾官至北海太守，人称“李北海”，是盛唐著名的学者和最杰出的书法家。父李善，以博学著称，官至兰台郎，曾注《文选》六十卷，大行于世，至今仍为学者称赞。李善在注《文选》时，李邕虽年少，曾提出不少疑义，几乎均被李善采纳。李邕少时以博学善文知名，并深得大学者内史李峤的赏识。长安四年（704）内史李峤、监察御史张廷珪共同向朝廷推荐李邕，认为他“词高行直，堪为谏诤之官”，由此召拜左拾遗。李邕尽管才气横溢，为人刚正不阿，不拘时习，同时代的卢藏用称他“邕如干将莫邪，难与争锋”，这不仅称他的书法，更是他的为人。当时朝中的派系斗争十分激励，一人所败，往往殃及党羽。正因如此，李邕在仕途上屡遭贬斥。唐中宗时，李邕出为南和令，又贬富州司户。唐隆元年召拜左台殿中御史，改户部员外郎，又贬崖州舍城丞。开元三年（715），擢为户部郎中。不久因受到张廷珪的牵连，和中书令姚崇的嫉恨，左迁括州司马，后征为陈州刺史。开元十三年（725），唐玄宗车驾东封回，李邕在汴州谒见，累献词赋，深得玄宗赏识，由此颇为自矜，自云当居相位。当时张说为中书令，对李邕的骄侈深为厌恶。不久，贬为钦州遵化县尉。后又累转括、溜、滑三州刺史。天宝初年，为汲郡、北海太守。李邕性格豪侈不拘细行，疾恶如仇，不容于众，邪佞为之侧目。然晚年鬻文章，好功名，纵求财货，驰猎自恣，不免为人所乘。时李林甫擅权，嫉贤妒能，力排异己，对李邕早已忌恨在心。天宝六年（747），李林甫派刑部员外郎祁顺之和监察御史罗希奭，罗织罪行，将李邕杖杀于北海就郡，时年73岁。后大诗人杜甫知李邕负谤死，作《八哀诗·赠秘书监江夏李公邕》。 《旧唐书》记：“邕早擅才名，尤长碑颂，虽贬职在外，中朝衣冠及天下寺观，多赍持金帛，往求其文。前后所制，凡数百首，受纳馈遗，亦至巨万。时议以为自古鬻文获财，未有如邕者。”又相传李邕生前曾书碑八百通，虽不可信，但写碑之多在历史上却希有所闻。 李邕为朝刚正、独立不移的性格和博学多才为世人所敬仰。早在任左拾遗不久，御史中丞宋璟弹劾侍臣张昌宗、张易之兄弟。初武则天不应。李邕不顾自己官职卑微，阶下极力进言，使武则天不得不采纳了宋璟之请。事后宋璟提醒他：你“名位尚卑，若不称旨，祸将不测，何为造次如此！”李邕却回答道：“不愿不狂，其名不彰。若不如此，后代何以称也。”唐中宗即位，重用方士妖人郑普思为秘书监，李邕立即上书力谏。认为像郑普思的妖人，只要给他一餐的恩惠就会丧失七尺之躯。如果，郑普思如真能致仙、致鬼，那么，秦皇汉武或墨翟早已永拥天下了，还会有您陛下的天下吗？自古明君贤臣是“敦睦九族，平章百姓，不闻以鬼神之道理天下”的。虽没有被中宗的采纳，也可见其胆识和为政刚烈的作风。最有意思的是开元十三年（725），陈州赃污事发，李邕下狱，竟然有一位与其素不相识的许州人孔璋情愿以自己的生命来换回李邕的死罪。声称：“臣闻生无益于国，不如杀身以明贤臣。朽贱庸夫轮辕无取，兽息禽视虽生何为？况贤为国宝社稷之卫，是臣痛惜深矣！臣愿六尺之躯，甘受膏斧以代邕死。臣之死，所谓落一毛；邕之生，有足照千里！然臣与邕生平不款，臣知有邕，邕不知有臣，臣不逮邕明矣！夫知贤而举，仁也；代人任患，义也。臣获二善而死且不朽……臣闻士为知己者死，且臣不为死者所知，甘于死者，岂独为惜邕之贤，亦成陛下矜能之德。”可谓惊鬼神、动天地之举，全国为此震惊。李邕也因此免遭一死。这位孔璋也为此被流放岭南，不久客死于该地。李邕在当时人心目中的威望也可想而知。同时代的张鷟《朝野佥载》中称他：“文章、书翰、正直、辞辨、义烈皆过人，时为六绝。”当时来说，李邕是举世共论的文化泰斗，大诗人李白、杜甫、高适等都曾以后学晚辈的身份游于他的门下。
二
李邕传世的作品主要有：《李思训碑》、《麓山寺碑》、《李秀碑》和《卢正道碑》等。 《晴热帖》 李邕尺牍，刻于《淳化阁帖》与《大观帖》。从书风上看，是典型的“二王”旧格，但用笔和结构，更接近于王献之。历史上虽“二王”并称，其实在艺术风格上和对书体上的贡献是各有千秋的。唐张怀瓘《书议》：“子敬之法，非草非行，流便于行草，又处其中间。无藉因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易……逸少秉真行之要，子敬执行草之权。父之灵和，子之神俊，皆古今之独绝也。”从字体上看，此帖将楷书、行书和草书很和谐地融合在一起，在典雅中时时透露出一种豪放的气息，而这正是王献之的传统。这一点我们只要将它同《淳化阁帖》卷九、卷十种王献之的行草作一比较，便能清楚地看到这一点。王献之是以草法入行，故转折常用“外拓法”，使其圆畅，增强笔势上的流动感和韵律感；王羲之是以楷法入行，故转折喜用“内擫法”，使其精紧，在笔触上表现得更为稳重淳厚，故有古质而今妍之说。从书风上讲，李邕此件作品还没有完全摆脱小王对他的笼罩，还没有形成真正属于他自己的风格。尽管如此，在这笔情墨趣中已流露出盛唐期间所特有的奔放豪逸和华丽的色彩，一种在笔墨的流动中所散发出的抒情韵味。时放时收，开合妙在情性；或如奔流而直下，或顾盼而得姿；似斜反正，以正见拙；媚而不俗，气格空灵；骨力洞达，直逼子敬，是一篇极为优秀的行草作品。同样学“二王”，初唐的陆柬之尽管名声很大，所写的《文赋》曾被赵孟頫评为“不在四子之下”，但气格媚俗，笔力又逊，实远不如李邕。 《叶有道碑》 全称《唐故叶有道先生神道碑并序》，又名《追魂碑》、《叶国重碑》。唐开元五年（717）立。李邕撰并书，时43岁。今人王壮弘认为，所署官衔年月与史实不合，定为伪刻。原石在山东金乡县，宋绍兴十四年（1144）为雷击碎，明嘉靖间（1522—1566）重刻。既然是重刻，原有的神韵自然也就失去八九。尽管如此，此碑在历史上名声极为煊赫，明安世凤《墨林快事》称：“李字之瘦硬有骨力者，莫过于此。”此碑对宋蔡襄影响更大，欧阳修《集古录》：“《有道先生叶公碑》，李邕撰并书。余《集古》所录李邕书颇多，最后得此碑于蔡君谟。君谟善论书，为余言邕之所书，此最为佳也。”从整个北宋时期看，除颜真卿外，李邕的影响是最为潜在的。王羲之尽管在宋仍有巨大的影响，但经过多次的战乱以后，所存的书迹以是凤毛麟角，而大多为宫廷和私人收藏。李邕不仅传世的作品多，大多为铭石之书，又能传王羲之行书之神韵。故不管从传播的角度，还是学习的角度都是最便利的。宋四家中除了黄庭坚外，都在不同程度上受到李邕的影响。米芾虽称学“二王”的，但骨子里更多的是褚遂良和李邕的血脉。对此我们只要将他34岁时所写的《方圆庵记》同李邕的这件作品相比较便能看出彼此的血脉关系。同样，苏东坡每当得意处，不是自比杨凝式，就是自比李北海。苏东坡也曾自言，其运笔的痛快处得之李邕《法华寺碑》。而杨与李之间也存在着明显的继承关系（后再述）。此碑虽神韵几乎不存，但从其气格上看，仍处于继承“二王”传统的阶段，这对他以后风格的形成打好了根本性的基础。 《李思训碑》 全称《唐故云麾将军右武卫大将军赠秦州都督彭国公谥曰昭公李府君神道碑并序》。唐开元八年（720）刻。李邕撰并书，时46岁。此碑为李邕作品中最为煊赫，历代评为李书中第一。明杨慎《昇庵集》：“李北海书《云麾将军碑》为第一。其融液屈衍，纡徐妍溢，一法《兰亭》，但放笔差增其豪丰体，使益其媚，如卢询下朝，风度闲雅，萦辔回策，尽有蕴集。”当然也有微词，清梁巘《承晋斋积闻录》：“李北海《云麾碑》，横逸已极，弊在太偏。”这些评述均有其合理的因素。李邕此碑一出，便奠定了他在书法史上的地位，其影响一直延伸至今。就唐而言，有宋儋、苏灵芝、张从申、徐浩，甚至包括颜真卿和五代的杨凝式。从书风上看，是李邕作品中最为瘦硬险绝的，并带有一定的夸张性，这也就是梁巘不能接受的地方。然而，在书法的进程中，总是有一个从平整到险绝过程，聪明者往往会采用矫枉过正的方式，最终在来一个中和，达到寓险绝于平整之中。而李邕此碑正处于这一环节，加上还处于中年，写的过火一点并不是一件坏事。如没有这环节，就不可能有其晚年像《麓山寺碑》、《卢正道碑》那样的辉煌杰作。也正是如此，李邕才有可能摆脱早年“二王”对他的束缚，最终自立门户。从技法上看，李邕已融合了“二王”的最重要的特征，并将这些特征明显地投入了自己对书法的理解和理想，那便是一种冲击回荡的浪漫主义的情调和华丽的色泽。也正是这一点，李邕最终同“二王”书风拉开了距离，在书法史上找到了真正属于他自己的位置。 此碑可以说是李邕书法创作上的里程碑，从此以后，李邕便开始用自己的艺术语言来创作自己的艺术品。当然，这种创作并不意味着完全抛开前人，也不意味着用一种肆无忌惮的方式来确立自己的形象。创作则是在艺术本身自律性的基础上的一种艺术化的自我实现。如果，我们将这门艺术中最基本的语言表达方式等抽调，那这门艺术的本身是不存在的，书法也是如此。故赵孟頫有“用笔千古不易”之说。从此碑上看，李邕用的是一支弹性极好的硬毫笔，故落笔处往往锋芒毕露，节奏明快，加上刻工又精，笔与笔之间的贯穿一目了然。或外拓或内擫，从容徘徊，意气轩昂；或上开下合，或左紧右松，以侧取势，似斜而反正；刚严磊落，提按分明，疏密伸缩，穷尽变化，笔势往来，或如千里长云，舒展明丽，或如瀑布挂虹，激越而澎湃，时如凌空坠石，锵然有声，时虽细如毫发，犹有千钧之力；或纵横牵制，左右顾盼，或游刃纸背，暗藏波澜，骨力洞达，神彩照人。“二王”的那种温文尔雅的情调已被一种充满自信和高昂激越气质所取代，与李白的诗有着极为相似的情感形象。当然，其中也有一些缺憾，如运笔有时过于直来直去，缺少其晚年深厚苍茫的意趣，在笔触上有时也显得较为单薄。但这种气格历来为文人书家所倾倒，除苏东坡外，很少有人在这一点上能同他并驾齐驱。尤其是自赵孟頫以后，书家往往拘泥于法而不知法为书之韵、书之品、书之气所用，技存而道失也就成了书道衰退的最直接原因。 《麓山寺碑》 又名《岳麓寺碑》。唐开元十八年（730）刻。碑在湖南衡山县岳麓书院。李邕撰并书，时56岁。额篆书“麓山寺碑”四字。在行书写碑中堪称千古绝唱。碑末纪年后有“江夏黄仙鹤刻”六字，大多学者认为黄仙鹤是李邕的讬名，果真如此，此碑当为李邕手刻。此碑在李邕书中是最为苍雄浑厚者，是他完全成熟的最杰出的代表作之一，不管从哪一个角度上讲，远在前碑之上，也是学李字的最佳范本。黄庭坚《山谷集》：“字势豪逸，真复奇崛，所恨功力深耳。少令功拙相半，使子敬复生，不过如此。”这个评价应该是非常之高的，也带有一点微词。在黄庭坚的眼里，李邕此碑的功力几乎达到了前无古人的地步，只是少了几分古拙，不然即便王献之复生也不过如此而已。然古拙而今妍是艺术发展的必然趋势，李邕生在盛唐，不能不染上华丽而浪漫的时代气息。也正是这一点，艺术才有更广泛的发展空间，才有真正的艺术生命力，才能为时所用。也就是说，不管评论哪个艺术家，必须要把他放到一个与此相关的文化历史背景中，才能真正发现与其相应的艺术价值。此碑与“二王”书相比较，虽少了几分江南式的含蓄儒雅与空灵，却处处给人一种苍茫凝重的强劲感，并以其特有的铭石之书宏大正气，展示出对人格的自信与肯定，一种生命力的存在意识。这种感觉只有到了蓬勃向上的盛唐才有可能在艺术的层面上出现。这不仅对稍后颜真卿、对当时的日本书法也产生了深刻的影响，如被称之为日本王羲之的空海的名篇《灌顶历名》，几乎是此碑的另一种方式的显现。 此碑一出，历代效法者屡屡不绝，其中尤其是赵孟頫，一生写碑均效此法，但其格远不如此。今人林散之曾孜孜于一身，在创作中竟不能得其仿佛，可见其精深之绝。从其用笔上看，凌空取势，甚有魄力，无意于方圆之变而自变之，不计较于藏露之分而锋芒自然入于画心；横毫直入，笔力雄强，轻重缓急，如壮士击鼓，节节锵然有声。刘熙载《书概》：“北海书气体高异，所难尤在一点一画，皆如抛砖落地，使人不敢以虚骄之意拟之。”左右映带，似断还续；虽名为行书，但处处示人以楷则，这是相当不容易的地方。结体以欹侧取势，险崤苍健，如对五岳，或左低右高，或斜左或依右，或紧收一侧，或峻拔一角，中宫紧收，四周开张，不以平整为法，而以重心为正，左倾右倒，气脉一贯，每一个字似乎均有一种膨胀力。到了行笔的中截，笔势越加紧结圆畅，似顺还逆，似逆还顺，中截古厚，首尾圆浑，纵横相称，体势宽博。李邕这种雄才大略、奔放豪逸的性格，一一见于毫端。在这里，李邕完全超越了所谓技法对他的左右，任何一种运笔方式几乎已成了潜意识的反映，一笔而下，气象馄饨。清何绍基《东洲草堂文钞》：“《云麾》颇嫌多轻侻处，惟此碑沉着劲遒，不以跌宕案掩其朴气，最为可贵。碑阴字肃穆劲实，与《李秀碑》近。”何绍基平生对此也用心不疲，是有清学李最成功的书法大家。 《法华寺碑》 全称《秦望山法华寺碑》。唐开元二十三年（735）刻。李邕撰并书。时61岁。原碑在山阴（今浙江绍兴）秦望山天衣市。久佚。清何绍基曾以宋拓孤本摹刻于济南，此孤本现藏于上海博物馆。因系李邕书，历代翻刻者甚多。何绍基所藏虽称是原石宋拓孤本，但观其点画的衔接处，尤其在转折的微妙处气脉不畅又过于光洁，恐是宋初翻本。但何绍基对此评价甚高，他认为其它诸碑均各有特色，“而纯任天机，浑脱充沛则以《法华寺碑》为最胜。”从风格上看，我们不由地会产生这样的疑问，前两件作品在同“二王”拉开距离的同时，已形成了他自己很明显的艺术风格，而这件作品为什么又会如此接近小王呢？是他有意这样去做？还是通过这种有意味的回顾使作品增强更深的内涵？我想这些因素都存在。我们都知道，古人作书并不像我们现在那样为创作而创作，为创新而创新，而是在求得自立门户的同时不断充实自己，即便到了晚年也是如此。像可被称之为“现代书法的鼻祖”的王铎，隔天临帖的习惯几乎致死不变。这也正是中国艺术与西方艺术在学习方法的最大异处。此碑眨眼看近小王，这是现象中的气息的相似，但在本质上有它的独特性。此碑是李邕所有作品写得最为华丽、宽博、平和沉静者，虽为行书，但用笔全为楷法。既不像《麓山寺碑》凌空取势、按如大桩；也不像《李思训碑》锋芒毕露，节奏明快。而是落笔非常严谨，运笔缓中求急，意如打太极拳，讲究笔笔充沛到位。这是在追求小王书风的同时，按照自己的审美理想在作新的尝试。 《李秀碑》 全称《云麾将军李秀碑》。唐天宝元年（742）立。李邕撰并书，时68岁。石已久裂，明末被人制为六础，后仅存二础，今存北京文天祥祠。有宋拓全本。此碑与《卢正道碑》同为李邕晚年的杰作。因精拓传世者甚少，故名声远不及前两碑。明沈榜《宛署杂记》：“书法之妙，出入‘二王’。而奇伟倜傥，类其为人。杜工部所谓‘碑版照四裔’，李集贤以为 ‘书家仙手’，其流品可知己。是虽摧剥之余，见之犹令人起敬，况其解衣盘礴时邪。”清梁巘《评书帖》：“北海《李秀碑》比《云辉》更紧，有大令笔意。”清翁方刚《复初斋文集》：“是碑北海书之最遒美者，远在陕北《云麾》之上。”梁、翁的评述最为中的。书法与其它艺术有所不同，它的顶峰期往往是在书家的晚年，故有“通会之际，人书俱老”的说法。从上述几件作品上我们便能看出，李邕是一个不甘心寂寞的人，每写一碑均各有异趣，他似乎总是在不断的思考中创作自己的新作品，这不由使我们想起颜真卿书碑。其实在唐代一流书家中，没有一个人曾经重复创作过相似的作品，都具有一种“穷变态于毫端，合情调与纸上”（《书谱》）内在的个性化的显现特征。如果，我们将书法仅仅看成是写字，看成是一个不断可以重复创作的过程，那么，书法作为一门艺术的存在是不可思议的。李邕此碑所展示的也正是那种在不同的时空中，自我对书法的不同的艺术感受与显现。也就是说，书家所表现的是一种符合艺术发展规律的自我对这门艺术的审视与显现。 此碑与前诸碑在书写格式上的最大的不同是，前诸碑基本上按界格、一字为一格，行列分明；而此碑虽也有此迹象，但由于字的大小、开合度等变化较大，基本上采用有行无列的方式，显得更为灵活流畅，气势恢宏，更具有雄恣豪逸的气度。虽然碑磨损的非常厉害，即便是宋拓本，字口也已不清。如果，我们通过其表面的现象用想象去回复其本来的面目，我们便会发现，此碑在笔触上与《麓山寺碑》十分相近，只是多了几分寓苍茫于匀净之中淳厚感。苍茫源于他原有的秉性，而匀净则与《法华寺碑》有着前后的内在的联系。古人所以要不断临池，不断地向前人学习，就是为了希望能在原有的基础上增加一点什么，改变一下原有较为熟腻因素，不断提高深层的内涵，这一点已在此碑中得到了证实。古人这种治学的精神至今值得我们学习。从书势上看，此碑明显不同于《麓山寺碑》，《麓山寺碑》是力取横势，故气势恢宏；此碑以纵势为主，有瀑布飞挂之气；而后篇有复归横势，在理智中又透露出李邕潜在的本性，这似乎是一个矛盾的统一体。一般说来，取势纵向与横向在视觉心理上的感受是不同的，取横势的往往给人一种翩翩欲飞或向横向膨胀的厚重感；取纵势的则给人一种上下飞动的颠逸感和险绝感。故横者宽厚沉雄而纵者颠狂奔放。在章法上，此碑趋于茂密，字里行间显得十分紧凑，这样便突出了字内空间的变化，更增强了章法的统一性与完整性。更有趣的是，时而取势十分欹侧，俊拔一角；时而写的十分平整古拙，在节奏上，始终给人一种在华美中又克制不住自己对古拙的向往。在这里我们似乎看到了李邕晚年在书法审美上矛盾冲突和那种强烈的个性表露的现实，这正是此碑最令人深思、令人回味的地方。 《卢正道碑》 全称《唐故鄂州刺史卢府君神道碑》。唐天宝元年（742）刻。碑在河南洛阳许家营。李邕撰并书。石剥落十分严重，残存不足五百字。何绍基藏有刘彦冲旧藏本，何曾跋云：“如此小字而豪纵之气不可掩，可知戒台铭之伪。”此碑与前碑在创作的时间上仅晚两个月，但在艺术手法上是何等的不同，并由此开创了另一个全新的创作格局。从风格上讲，此碑介于《麓山寺碑》和《法华寺碑》之间，又多了一点“二王”的成分，写得极为的精到宏逸，为李邕书中最为紧结疏瘦的一路。结体力去横势，从容大度，笔意矫健，处处似有飞动飖拽之姿，空灵洒脱，高贵典雅，骨气洞达，气韵生动。最有趣的是此碑的章法，每个字几乎只写了界格的九分之一，行列的空间几乎占一个半字到两个字之间，如此疏法可谓前无古人。一般来说，密便于贯气而易写，疏者易空脱而气不易相续，故一般书家大都避免用大疏法，即便疏也不会超过一个字的空间。李邕能不避书家所忌，反而一疏到底，而且疏得又是那样的空灵，仿佛是群星璀璨，星罗棋布，又似原野春发，点滴红绿，笔势往来中，自有一股浩然之气贯穿全体。这不仅需要胆识，更需要杰出的艺术天才。这一方法对后世影响最大、并取得卓越成就的是五代的杨凝式和明代的董其昌。书史上一般以为杨凝式主要源于欧颜，但我们从他所写的名篇《韭花帖》看，实源于李邕此碑，从用笔、结构到章法，几乎是同出一辙。而董其昌在章法上几乎始终保持着这一作风。 《任令则碑》 全称《陇关游奕使任令则碑》。唐天宝四载（745）刻。李邕撰并书，时71岁。石在陕西武功县。此碑埋没甚久，亦不见著录。清嘉庆二十年（1815）为段嘉谟所访得，吴荣光、聂铣敏刻题识于后。碑文有一千五百余字，因漫漶颇甚，可辨者仅八百余字。这是自今能看到的李邕最晚年的作品。尽管漫漶严重，但通过带有沧桑感的碑迹中，我们似乎能清晰地看到雄浑豪荡的艺术风采，一种由里而外放射出来的恢宏卓绝的艺术的光芒。难以想象，一位七十多岁的老人竟然能写出如此笔力苍雄的作品，可见其当时的体力与精神状况是如此的好！如果不是被杖死，他的寿命肯定不会在欧阳询之下。从书风上看，此碑与《李秀碑》非常接近，属于纵逸的一路，但笔致更显老辣。横毫入纸，意如逆水行舟，笔中力强，这是李邕用笔典型特征。一般来说，轻重缓急往往在笔迹中表现的较为明显，尤其是初唐的褚遂良，观其点画的边缘线，便能知道它的运笔中轻重缓急和调锋等过程，故线条显得特别的优雅卓约；而李邕则以直按直提法，即便是转折，也是意如画沙，锋尖直立于纸面，在点画的内部完成提按顿挫等运笔的过程，故线条之间始终洋溢着苍茫之气，所谓笔不离纸。这一技法从表面上看是一种简化，其实，则增强了运笔的难度。这一点对后世的影响极大，但大都因可知又难以学成而望而却步，其中发挥得较为完美的，可能就是徐浩的《朱巨川告身》和苏东坡的《赤壁赋》了。 《四言古诗卷》 录束晳、东方朔、张衡、湛方生、陶潜、陆云、郭璞、嵇康、曹植诗十七首。麻纸本。行书。卷末署“天宝五载十月书北海李邕”，以郡守署衔显然是伪托。卷中“宣和”、“政和”等印皆伪。卷后有解缙、王世贞等人题跋亦靠不住。今此迹不知流落何处。从结体和格局上看，与李邕的字十分向近，但笔道与李邕相差实在太远。书法虽是视觉艺术，结体与章法等空间形式在其中占有不容忽视的重要作用。但这仅仅是个表层的艺术现象，书法最终是趋于“韵律”化的艺术，即唐张怀瓘所谓的“无声之音”，按我们现在的语言讲，就是“凝固的音乐”——这才是书法艺术生命的最深沉的本质。如果，抽调这一本质，就没有书法的艺术。也就是说，通过运笔的轻重强弱、长短快慢等节奏的变化，以及整篇不间断的韵律化的贯穿，来抽象地显现书法家的艺术化的情感个性与独特的审美理想。而写字或写得像并不是书法的首要目的，关键在于其本质的相似性。从此书迹上看，虽貌似李邕，但在运笔的节奏上几乎没有任何相似性。李邕运笔可谓痛快淋漓，毫不迟疑，如万斗源泉，滔滔汨汨，左右盘旋，泻千里而不息，韵存而气盛。而此迹运笔极为迟涩，亦步亦趋，故形存意亡。从单字上看，诸如结体之类颇得李邕之姿，通篇而论，意不相续，气脉不连，加上字体较杂，有的出于《李思训碑》，或有的出于《麓山寺碑》等，由此可以推断此迹是先集字、后临仿的，整体上不协调、气脉不和也就是很自然的事了。 《出师表》 行书，无款绢本，割裂成册。前有“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”、“石渠宝笈”等印，后半及署款处残缺，故书者不可考。因书势甚似李邕，清《滋蕙堂帖》直署李北海书。今《中国书画》定为真迹。但此册不见宋明著录。今藏于台湾故宫博物院。从气息上看，确实与李邕十分接近。但仔细看来，此册写得更为平整宽博，大小相近，少欹侧之势，这一点又近赵孟頫，却又比赵孟頫更多了几分浑博之趣；加上其中与李邕碑中常见的字相比，诸如“将”、“道”、 “有”、“事”、“为”、“得”、“能”等在笔顺和写法不合，用笔更趋于严整规范；从这些方面讲，虽不可能出于李邕之手，也是一位学李的顶尖高手。此册毕竟是墨迹，通过它去研究李邕的书法，应该说是一个很好的门径。此册在用笔上相当的严谨，基本上采用以侧取势的方法，以露锋为主，笔触往来，一目了然；结体趋于扁平，力取横势，点画往来，不是以势相承，而是以法相接；这些均开了赵孟頫之先河。但在此也表现出了艺术发展普遍规律，即从心灵之作到重法之作，再有重法之作到心灵之作——这一周而复始的过程。当一种书体或风格趋于高峰时期，也正是它开始走向衰弱之时。小篆出而篆亡，楷隶出而八分告退。李邕书可谓心灵之作，处处示人以个性化的生命力现实；此册可谓重法之作，故法存而空灵之气稍逊，严谨的背后也就是一个趋于僵化的过程。另一方面，此册毕竟是书简之作，行笔少了几分充实苍茫之气，故刻石后效果不佳。这正好同李邕相反。
三
近人马宗霍《书林藻鉴》：“唐初太宗笃好右军之书，亲为晋书本传作赞，复重金购求，锐意临摹。且拓《兰亭序》以赐朝贵。故于时士大夫皆宗法右军。虞世南学于智永，固为右军嫡系矣。即欧阳询、褚遂良、阮氏目为出于北派者，亦不能不旁习右军，以结主意。及武后当朝，犹向王方庆索右军遗迹。是以贞观永徽以还，右军之势，几走奔天下。世谓唐初犹有晋宋余风，学晋宜从唐入者，盖谓此也。” 又设弘文馆，诏令五品以上京官去弘文馆学书，并将书学立为国学。帝王所好，群臣迎合之，天下为此风靡。这是中国艺术史上极为普遍又颇为畸形的现象，既是动力，又是一种限制。从某种意义上讲，初唐书法与诗歌甚为相似，都表现历史转折时期艺术发展的特殊现状。初唐书法有“四家”之称（欧阳询、虞世南、褚遂良和薛稷），诗坛有“四杰”之誉，他们之间都有一个共通点，即在努力继承以往优秀传统的同时，积极追求艺术与自然与个性之间的关系，以及艺术必须体现一种独特的风骨与情性，立一家之言，树一家之风。艺术到了唐代，所谓真正的风格史由此拉开了序幕，在书法上拉开这一序幕的最杰出的代表便是褚遂良，在“二王”的笼罩局面下，别开蹊径，并形成了一个新的传统。到了盛唐，历史赋予艺术从未有过的气候与土壤。随着国力的强盛，一股充满浪漫主义气息的壮美华贵取代了以往优美典雅的风格。期间人才辈出，最有代表性的便是李白的诗、张旭的草书和裴旻的剑，号称“盛唐三绝”，并分别象征着大唐帝国的文学、艺术与武功，象征着盛唐的青春与自信。在艺术的共同点便是华美、夸张与奔放。而李邕最鼎盛时期正处在最辉煌的开元天宝间，在他书法中所表现出来艺术个性与情感，与李白、张旭有着非常相似性，这种相似性用我们现代话来讲，就是时代感。张旭的主要成就是草书，李邕是行书，其实这两个人共同撑起了盛唐书法最灿烂的殿堂。“二王”这种空灵典雅，不知不觉地被一种奋发向上的浪漫主义情调所取代，对瘦硬偏爱转向了对丰润华贵的追求，审美不再带有病态的色彩，青春与自信构成了盛唐审美最根本的基础。李邕的行书正是体现这一时代的艺术与审美的特征。 一、为铭石之书开撇了新的领域 一般来说，写在纸、帛等上面的书迹，我们把它称为书简之作，也就是我们常说的“帖”。行书又称行狎书，原是书简之作的一种；而直接蘸着朱砂或薄漆写在石上然后直接刻石的文字，被称之为铭石之书，也就是现在所称的“碑”。在还没有发明印刷术之前，碑是最重要的传播手段之一。碑要能经得起磨损和风雨的剥蚀以便能长期流传，这一功用也就决定着铭石之书在行笔上必须要充实以便于深刻。在李邕之前，除了《瘗鹤铭》之外，几乎所有的行书都是书简之作，而“二王”的艺术领域也在于此，是帖学的最高典范。从唐太宗李世民写《晋祠铭》到李邕书碑，前后约六十余年，期间学“二王”而得名者不乏其人，但在行书上都没有跳出作为书简之作“二王”书风，如刻于上元三年（676）高正臣所书的《明征君碑》。而李邕在继承“二王”以来的优秀传统的同时，以其充实浑厚、华丽奔放的笔调，在行书写碑即铭石之书的新领域开撇了一个新天地，并使这一领域达到了历史上最高成就，这既是艺术上的，也是审美上的新贡献。“二王”并不是不会或不肯写碑，而是受到曹操禁碑令的影响，不允许私自写碑，这也是“二王”留给后人的最大的遗憾。李邕这一辉煌的成果，正好弥补了“二王”这一缺憾。就此而言，既是对“二王”行书的总结，也是最大程度上的丰富与开拓，以至后来学“二王”行书者无不在此寻求门径。尤其宋以后，“二王”的作品日趋减少、赝品泛滥成灾的情况下，李邕的作品确实给“二王”派系的领域带来了新的空气，并将“二王”贵族式的典雅秀美，转变成更具有青春色彩的壮美。 二、上接“二王”，下启宋元，继往开来，雄步百代 李邕的书法在唐就产生很大的影响，但从历史上看，受其影响最大的主要是五代和宋元。五代时间比较短，主要出了一个杨凝式。在前说过，一般认为杨主要受欧颜的影响，其实，杨所学的东西是很杂的，从他传世的四件真迹上看，宛如出于四人之手，其中《韭花帖》神似《卢正道碑》。杨凝式又是行书写意的开创者，并直接影响宋代行书的兴盛。但对宋代行书影响最大的除了杨凝式之外，便是颜真卿和李邕了。这三家中有一个明显的共同点，那便是雄伟豪放，其中又以李邕最为华丽。这三家最集中表现在苏东坡的身上，而李邕这种奔放华丽的浪漫气息，正好与东坡相一致。到了元代赵孟頫，虽写碑始终固守李邕之法，就像他其它行书力追“二王”一样，最终被一种平整化与甜熟化所取代，李邕这种天然的豪放华丽之气几乎荡然无存。到了清代何绍基之后，李邕几乎成了书家们必修的对象，包括今人林散之、沙孟海等。因为现在书家们都知道，“二王”是必学的，但学得不好，易步入甜熟的俗套，而李邕这种正气凛然的雄强的风格，正好避免了这一陷阱；同时，也是理解“二王”与宋行书之间的桥梁。 三、把笔抵锋，肇乎本性 从这一点上讲，唐代一流的书家均具有这一特征，只是表现的方式、程度不同而已。李邕传世的碑迹中，几乎没有一件具有相似的，都表现出不同时期对书法艺术的不同的审美感受与情感的显现，但在普遍意义上的风格是统一，这一点不得不为引起我们深刻的反思。艺术必须跟着感觉走，但这种感觉如缺乏其普遍意义上的艺术语言表现方式，这种感觉是否有艺术的存在价值？如果，艺术只停留在法度，而忽视此时此地的艺术的审美感受与情感的显现，这样的东西是否还能称得艺术？李邕并没有回答着个问题。他只是通过他的笔墨、通过这种韵律化的点画予以生动地显现。这便是古人所谓的“把笔抵锋，肇乎本性”。但李邕作到这一点之前，首先是在彻底地无条件地继承“二王”的基础上才得以实现的。也就是说，继承与发展是两个不同程度的台阶，抽去了继承，就不存在发展。
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