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菩萨蛮（催花未歇花奴鼓）
催花未歇花奴鼓，酒醒已见残红舞。不忍覆余觞，临风泪数行。 粉香看又别，空剩当时月。月也异当时，凄清照鬓丝。
这首《菩萨蛮》，有人考证说是纳兰容若（纳兰性德）在塞外公干的时候怀念爱侣之作。纳兰容若（纳兰性德）从春至秋，久在东北，怀念之情，愈酿愈浓。 场景是一次宴会，一次狂欢的宴会。 “催花未歇花奴鼓”，花奴，是唐代汝阳王的小名，汝阳王音乐素养很高，善击羯鼓，很受唐玄宗的钟爱，后人便以花奴鼓代称羯鼓。 传说唐玄宗有一次在宫中游赏，看到花儿含苞待放，煞是喜人，唐玄宗兴致一来，让高力士取来羯鼓，狠狠敲了一曲《春光好》，鼓瘾过完，却见那些原本待放未放的花儿竟然全都开了。唐玄宗大喜道：“我简直就是老天爷哎！” 所以，唐玄宗打的这个羯鼓便获得了“催花”的涵义。（注意哦，不是辣手“摧花”。） “催花未歇花奴鼓”，纳兰容若（纳兰性德）是说，宴会上兴高采烈地打着鼓，鼓声催花发，到现在还没有停歇。这是一个热闹而欢畅的场面，但随即话锋一转：“酒醒已见残红舞”，酒醒之后，却见催花催得过了头，花儿不但被催开了，还被催落了，一片片残花随风飘舞，好不凄凉。 此情此景，词人是何等感受呢？是“不忍覆余觞，临风泪数行”，不忍心再继续喝酒了，在这场欢会之上突然间迎风落泪。
下片写到女子：“粉香看又别，空剩当时月”。粉香，诸家注本有说代指爱妻的，有说代指所爱之女子的，但这些解释有些可疑。粉香可以形容美女，这是不错，但这个词在感情色彩上是稍稍有些轻薄的，大概还没有谁用粉香来指代妻子。 周邦彦的一首《早梅芳》是个很贴切的例子，场景也是宴会，也是酒醒宴散：
缭墙深，丛竹绕。宴席临清沼。微呈纤履，故隐烘帘自嬉笑。粉香妆晕薄，带紧腰围小。看鸿惊凤翥，满座叹轻妙。 酒醒时，会散了。回首城南道。河阴高转，露脚斜飞夜将晓。异乡淹岁月，醉眼迷登眺。路迢迢，恨满千里草。
“粉香妆晕薄，带紧腰围小”，是说宴会上的女子非常美丽，非常婀娜，那么，美丽和婀娜达到了什么效果呢？是“满座叹轻妙”，宴会上的男人们一致赞叹：轻盈妙曼！好美好美！——很显然，这都不是什么良家女子，而是歌女、舞女。 所以，用粉香指代心爱的女子，倒还可以，但指代妻子还真不大合适。这就像“风情万种”虽然是个好词，但没人会用这个词来夸自己的妻子。 那么，“粉香看又别，空剩当时月”，是不是纳兰容若（纳兰性德）在塞外怀念某位远在北京或其他什么地方的女子呢？——也很难说，因为这两句词的意思像极了晏几道的“当时明月在，曾照彩云归”。我们看一下晏词：
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。 记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。
这是晏几道的一篇名作。词中的女主人公小苹是晏几道一个朋友家的歌女。纳兰容若（纳兰性德）这首词，遣词造句和晏几道这篇实在太像。那么，如果否定了“粉香”一语是在怀念妻子，纳兰容若（纳兰性德）是不是在怀念远人呢？ ——也不像。 “粉香看又别”，这种句式在宋词里有“一春看又尽，问何日、是归年”，有“一岁相看又过”，这都是说“眼看着春天又过去了”，“眼看着一年又过去了”，所以“粉香看又别”就应是“眼看着和美女又要分别了”。这就是说，这件事情是发生在当下的，是发生在宴会之上的。加上这个“又”字，意思就应该是：纳兰容若（纳兰性德）眼睁睁地看着宴会又散了，那个曾经在以前的宴会上出现过、给自己留下深刻印象的美女又要离自己而去了，只有月亮还像上一次宴会的时候一样，冷冷地陪着我。这便是“粉香看又别，空剩当时月”。 接下来语义递进：“月也异当时，凄清照鬓丝”，月亮确实还像是当初的月亮，但仔细看看，又和当初不太一样，那月光越发凄冷，越发冰凉。 这样看来，纳兰容若（纳兰性德）这首小令并非伤离怀远，而是在写当下事、眼前人。但其中是否存有异性之间的情感在，倒不好说。仅仅从文本来看，“粉香看又别”和“酒醒已见残红舞”都是繁华消散、众人皆去的意象，“空剩当时月”涵义应是“只剩下我孤零零的一个”。而“月也异当时，凄清照鬓丝”，则是感叹岁月无情，自己虽然还是和以前一样的孤独，所不同的只是比当时更老些了。
纳兰容若（纳兰性德）始终是一个孤独的人，而在人人敲鼓碰杯的欢宴之上，那种孤独感只有被烘托得更加强烈。相比之下，一个人时候的孤独并不可怕，一个人陷入一个无法融合进去的群体时的孤独才是凄凉到骨的。如果，这个群体就是你所生活的家庭、社会，你无法逃避也无处逃避，孤独的你又能怎么办呢？ （小注：心理学对这个问题倒是有答案的，你可以多做手工劳动，多去参加公益活动，或者加入某个宗教组织。记得以前有个朋友就处于这种心理状态，有人对他说：“你应该去写诗。”我补充了一句：“或者去看心理医生。”） 菩萨蛮（飘蓬只逐惊飙转）
飘蓬只逐惊飙转，行人过尽烟光远。立马认河流，茂陵风雨秋。 寂寥行殿索，梵呗琉璃火。塞雁与宫鸦，山深日易斜。
怀古诗在历代诗词作品里要算一个大类，好作品不在少数，但说的话其实也都差不太多，要么就是感叹兴废无常，要么就是悟出兴亡哲理。总之，在历史朝代的兴废面前，个人总是更容易对比出自己的人生之微渺的，很容易引发感叹。 怀古诗的意象符号主要有这么一些：皇陵、废殿、夕阳、风雨，纳兰容若（纳兰性德）这首小令全都占了。从用词来讲，实在有些老土，但是，若从另一个角度看去，纳兰容若（纳兰性德）却大胆得怕人了。 纳兰容若（纳兰性德）这是在明清易代之后不久，以征服者的身份经过明陵（北京十三陵），对明陵而怀古。——这，纳兰容若（纳兰性德）是如何把握言论尺度的呢？ 如果这么写：唉，大明如此锦绣江山，却断送于异族之手；如此先进的汉文明，却断送于落后的满文明之手，岂不悲哉！岂不悲哉！——可纳兰容若（纳兰性德）自己就是那个异族和落后的满文明里边的一员，这么写肯定有问题呀。 如果这么写：唉，大明如此锦绣江山，都怪皇帝糊涂、奸臣当道，这才亡了，要是重用袁崇焕、史可法他们，何至于今日！——读者该奇怪了：纳兰容若（纳兰性德）不会是明朝遗民吧？ 如果豪放一些：江山易主总无凭，壮志饥餐胡虏肉！——康熙皇帝该纳闷了：纳兰容若（纳兰性德）你这是要干吗？咱俩不就是胡虏么，你惦记着要吃谁的肉呀？ 如果是你，换在纳兰容若（纳兰性德）的位置上，你会怎么写呢？
纳兰容若（纳兰性德）这首《菩萨蛮》一共八句，七句都是置身事外地白描写景，只有一句“立马认河流”有了“人”的意象，但这个意象还是如此的含糊不清，这个“人”只是勒住了马缰绳，从河流的流向来辨别路线，仅此而已，既没有叹息伤悲，更没有怒发冲冠。那么，他到底是什么意思呢？ “飘蓬只逐惊飙转，行人过尽烟光远”，这是意象的堆积，“飘蓬只逐惊飙转”，表面写飘蓬不定，随风乱舞，实则暗示出世界的命运如飘蓬一般不定，世界是脆弱的、轻浮的，人生也是脆弱的、轻浮的，只有命运的“惊飙”是主宰者，它要往哪个方向吹，大家就得跟着往哪个方向跑，完全由不得自己。而“惊飙”也没有个固定的方向，只是“转”，一会儿这边，一会儿那边。于是，人生、王朝、世界、命运，这一切都是茫然无据的，我在这里边迷了路，完全看不清方向。 “行人过尽烟光远”，人都走光了，路也不见尽头，这句话描绘出了一种场景上的“空旷”，虽然没有提到“我”在哪里，但读者明显能感觉到“我”就在这个“空旷”的中央，孤独、无助，不知道该怎么办，不知道该向哪里去，不知道该去问谁。 这两句，简洁地构造出了迷茫、空旷和孤独，然后“立马认河流”便顺理成章地具有了字面之外的涵义：迷茫的我需要停下来细细思考，辨别方向。这个“方向”的涵义语带双关，既是实指在明陵一带赶路的方向，更是在力图辨认人生、世界、命运的方向。我，此刻正站在历史的迷宫面前，我需要辨认方向。 辨认出来了吗？不知道，纳兰容若（纳兰性德）没说，话锋却一转，“茂陵风雨秋”，点明时间和地点，作为上片的收尾。 但是，这个收尾，不仅仅是点明时间和地点而已，同时在用意象的堆积转达着更深的涵义。茂陵，是汉武帝的陵墓，是历代诗人经常吟咏的，明陵当中，明宪宗的陵墓也叫茂陵，所以，纳兰容若（纳兰性德）这里用茂陵二字，一是以明宪宗之茂陵代指整个的十三陵，但他为什么不用定陵或其他什么陵来指代呢，这就是意义之二：让人联想到汉武帝的茂陵。 汉武帝的茂陵几乎是一个被诗人们用滥了的主题，西汉之世以武帝朝为最盛，这个最盛者，这个千古一帝，最终也只不过是一抔黄土，只不过土堆大了一点而已。这种对照给诗人的刺激是很强烈的，由此出发而怀古，便生出了许许多多的情绪与感悟。所以，茂陵二字，在诗人的世界里便是一个涵义复杂的意象符号。 茂陵，风雨，秋，全是名词排列，一个动词和形容词都没有，但纳兰容若（纳兰性德）想要表达的意思和情感却传达得一清二楚。这便是诗人以景写情的技术，其他例子如陆游的“楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关”，貌似客观写景，其实是以景语为情语。
下片更是白描。 行殿，即行宫。梵呗，指僧人的唱经声。琉璃火，即琉璃灯，也就是玻璃制的油灯。塞雁，大雁远渡，随季节而在江南、塞北之间往返。宫鸦，栖息在宫殿里的乌鸦。除了开头“寂寥”二字，再没有一点抒情之语，但苍凉之感跃然纸上。尤其是末一句“山深日易斜”，是一个精彩的无理句——这里的日斜是指日落，而太阳的易不易落和山的深不深一点儿关系都没有的，纳兰容若（纳兰性德）却说：在这里，因为山很深，所以太阳容易落，于悖谬处见真理，发人深省。这就是诗笔。
纳兰容若（纳兰性德），这位异族征服者之中的一员，面对前朝陵寝写下了这样一首“似无言”的怀古诗，其中自有他时代的曲折。但他居然没有抨击明朝的黑暗、腐朽、没落、终于被广大人民群众所抛弃，也没有歌颂我大清的伟大、光荣、正确、终于被广大人民群众所选择，这样的词作居然还得以存在，这样的作者居然没有被处置，难道是因为纳兰容若（纳兰性德）没有赶上文字狱最盛的时候吗？
虞美人·为梁汾赋（凭君料理花间课）
凭君料理花间课，莫负当初我。眼看鸡犬上天梯，黄九自招秦七共泥犁。 瘦狂那似痴肥好，判任痴肥笑。笑他多病与长贫，不及诸公兖兖向风尘。
这首词可以称得上是纳兰容若（纳兰性德）的填词宣言。 前边我们看到的词章大多都是抒情，而这一回，纳兰容若（纳兰性德）却是以词言志的。 词题“为梁汾赋”，梁汾即顾贞观，既是纳兰容若（纳兰性德）的第一挚友，也是纳兰容若（纳兰性德）的第一知音，而且，两个人在写词一道上有着共同的主张、共同的追求，创作水平也不相上下，真称得上是“同志加兄弟”的关系了。 这首词当写于纳兰容若（纳兰性德）与顾贞观结交的初期，事由是：纳兰容若（纳兰性德）委托顾贞观把自己的词作结集出版。这种事情非同小可，因为对于一个文人来讲，委托他人来选编、出版自己的作品，这就基本等同于托妻寄子，是把自己的全部心血托付出去，况且，一旦出版，些许误差都可能遗臭万年的。这就像美女会希望流传下自己最美的写真，却绝不愿意里边羼杂有哪怕一张自己不喜欢的照片。文集之于文人，就如同写真集之于美女。这等事情纳兰容若（纳兰性德）若要托付出去，舍顾贞观之外再无旁的人选。 我们现在谈纳兰词，顾贞观只是一个配角，他的存在就好像梵高的弟弟之于梵高，殊不知顾贞观也是清代填词之大家——前人评论清代的顶尖词人，有人推朱彝尊为第一，有人推顾贞观为第一，而不像现在这样很多人对清词只知道一个纳兰纳兰容若（纳兰性德）。顾贞观能得好友如此重托，靠的不全是友谊的。
“凭君料理花间课，莫负当初我”，纳兰容若（纳兰性德）这是叮嘱顾贞观：我的词集选编出版的事就全权交给你了，那都是我年轻时候的写真啊，你可一定要处理好了。 料理，即安排、打理，比如宋词有“幽香不受春料理，青青尚馀秋鬓”。花间，是指《花间集》。课，是谦词，说自己这些词作无非习作而已。 纳兰容若（纳兰性德）这里说“花间课”，并不是说他的词风效法《花间集》。纳兰容若（纳兰性德）早年曾从花间取水，这是有的，但他的词风和填词主张都是远超花间的。花间一脉是词的老祖宗，属于“艳科”，许多内容都是男人模仿小女生的口吻来写的，似乎学得越像，水平就越高，这就好像京剧里的男旦，其审美意味来自于高绝的演技和彻底的错位。于是花间之美便在于“情趣”，而非“情怀”——这可绝不能怪花间词人没品位，因为“情怀”早已名花有主，是属于诗的，而词为诗之余，是在正襟危坐一整天之后的一场放松，是在朝九晚五的疲惫之后的一间酒吧，是在门当户对的太太眼皮之外的冶游偷欢……当然，辛苦工作一天之后，也会有人会穿上燕尾服去音乐厅去听上一场交响乐，但多数人毕竟还是要去卡拉OK的。 词，就是卡拉OK。 但慢慢的，通俗艺术渐渐走进文化圈了，毕竟下里巴人的影响力是无可阻挡的。就像大学生们以一个“后现代”的名词轻易地就把周星驰的早期电影提高到了艺术层面，金庸也终于被接纳为“严肃文学”的大师了。于是，无厘头和武侠小说终于可以被文化人堂而皇之地创作和吹捧了，而不再像以前那样只能遮遮掩掩地躲在被窝里欣赏。 文人士大夫的加盟又难免会使词的境界越提越高，甚至最高之处已经和诗不分轩轾了，像苏轼的“一点浩然气，千里快哉风”，这哪里是在抒情，分明是在言志；哪里还有“情趣”，分明化作“情怀”；再看表现手法，这两句看似明白如话，直抒胸臆，实则上句出自孟子，下句出自宋玉，完全是学人的底子。以这种笔法填词，就好像在卡拉OK里拿着麦克风唱歌剧一样。 而纳兰容若（纳兰性德）的填词主张，确是从花间传统而来的，只是破俗为雅，虽仍然提倡“情趣”，却不是男旦型的靠演技作来的反串，而是主张性灵，主张填词要独出机杼、抒写性情。也就是说，这是处在情趣和情怀之间的一个点，是为性情。 所以，为纳兰容若（纳兰性德）所推崇的前辈词人，既非温、韦，也非苏、辛，而是秦七、黄九。这便是下一句里的“眼看鸡犬上天梯，黄九自招秦七共泥犁”。
“鸡犬上天梯”，这是淮南王刘安“鸡犬升天”的典故，说刘安修仙炼药，终有所成，一家人全都升天而去，就连家里的鸡犬也因为沾了一点药粉而跟着一块儿升天了。 但是，鸡犬升天这个典故用在这里，涵义殊为难解。还是先看下一句好了：“黄九自招秦七共泥犁”。 秦七，即秦观；黄九，即黄庭坚。秦七婉约，黄九绮艳，故而并称。 泥犁，是个佛学术语，意为地狱。佛家有一部《佛说十八泥犁经》，十八泥犁也就是俗话说的十八层地狱。到底这十八层怎么划分，各有各的说法，有说其中一层叫做“拔舌泥犁”，如果有谁说了佛家三宝（佛、法、僧）的坏话，死后就会堕入这个拔舌泥犁；其他的口舌是非如果犯得多了，也会堕入拔舌泥犁。如果这些说法属实，那么黄庭坚和秦观这两位词坛圣手现在恐怕还在拔舌泥犁里没出来呢。 此事似乎难解：黄庭坚和秦观给我们留下了那么多绝代好词，为什么会堕入拔舌地狱呢？——这里有个掌故：黄庭坚年轻时便喜好填词，笔法多走绮丽温婉的路子，我们可以看他一首：
画堂春·春情 东风吹柳日初长。雨馀芳草斜阳。杏花零落燕泥香。睡损红妆。 香篆暗消鸾凤，画屏萦绕潇湘。暮寒轻透薄罗裳。无限思量。
当时，有个很严肃的关西大和尚法云秀斥责黄庭坚，说，你写这些黄色小调，撩拨世人淫念，罪过可太大了，你将来要堕入拔舌泥犁的。 纳兰容若（纳兰性德）用这个典故，是说：我们填我们的词，你们尽管看不上好了，我们宁愿下地狱也要按我们自己的意愿来填词。——那么，这里的秦七和黄九显然就是纳兰容若（纳兰性德）和顾贞观的自况，再看这句“眼看鸡犬上天梯，黄九自招秦七共泥犁”，分明是说：随便你们这些鸡犬去上天堂吧，我和顾贞观是宁愿手拉手下地狱的。——这就回到了刚才那个问题：“鸡犬升天”的典故在这里到底是什么意思？纳兰容若（纳兰性德）这肯定是在和一些人作对比，但这到底是些什么人呢？ 有人解释，说纳兰容若（纳兰性德）作此词时，正值皇帝笼络明末遗民士大夫、开设博学鸿词科，不少伯夷、叔齐纷纷下了首阳山，想来谋个一官半职。历代读书人，做官是普遍的第一追求，但纳兰容若（纳兰性德）淡薄名利、顾贞观也不把博学鸿词科这个橄榄枝放在眼里，两人自是秦七、黄九，坦然声明：你们走你们的阳关道，我们走我们的独木桥；你们志在上天堂，我们甘心下地狱；你们尽可以看不上我们这样的不务正业而下地狱的家伙，你们请便！ 诸家注本普遍都取这个解释，但这个解释是否成立，却很难说。“鸡犬升天”的典故明显带有贬义，而纳兰容若（纳兰性德）和顾贞观共同的好友里不乏有钟情于博学鸿词科的，双方之间并没有那么大的壁垒，相反倒很融洽；纳兰容若（纳兰性德）自己也曾经一心仕进，还为了错过殿试而懊恼不已；纳兰容若（纳兰性德）主编的《通志堂经解》、所著的《渌水亭杂识》，也都是正经的学问之道。所以，若把这些和填词对立起来，似乎很难解释得通。 先往下看吧。从用典手法论，纳兰容若（纳兰性德）用黄庭坚下拔舌地狱的典故属于典型的断章取义传统，因为这件事还有下文的——黄庭坚后来编辑晏几道的词集，读晏词而大有感慨，说词虽然只是街头巷尾的流行歌曲，但晏几道写词用上了诗笔，这便化俗为雅了。黄庭坚由此想到自己当年填的那些狎俗小调，还挨了大和尚的一顿训斥，看来人家说得没错，填词还得是晏几道这样的才对路。 如此，黄庭坚等于承认自己是该入拔舌地狱的，也承认自己当初填词的路数属于三俗，那么，难道纳兰容若（纳兰性德）是要继承黄庭坚早年的三俗风格而宁可下地狱吗？——显然不是，纳兰容若（纳兰性德）用这个典故，只取“以填词为志”这个意思，不及其他。这种断章取义式的用典手法是诗词常格，前边已经见过一些，很快还要继续见到的。
很快，下一句就是。“瘦狂那似痴肥好，判任痴肥笑”，瘦狂和痴肥是南朝沈昭略的典故。沈昭略为人旷达不羁，好饮酒使气，有一次遇到王约，劈头就让人家下不来台：“你就是王约吗，怎么又痴又肥？”王约一肚子气，当下反唇相讥道：“你就是沈昭略吗，怎么又瘦又狂？”这要是换了别人，肯定是一脸难堪却毫无办法，分明就是自取其辱么，沈昭略却哈哈大笑道：“瘦比肥好，狂又比痴好，你这个傻小子呀！” 纳兰容若（纳兰性德）用这个典故，还是断章取义式的用法，与顾贞观自况瘦狂，把对立面比作痴肥，说你们痴肥尽管笑话我们瘦狂，是，我们是不如你们，随便你们怎么笑吧。——表面上话是如此，实则却说：就凭你们这些痴肥也配笑话我们？不搭理你们不是因为不如你们，而是因为你们不配！ 纳兰容若（纳兰性德）性格中狂放的一面就暴露出来了，仿佛他另外一首名篇中劈头的那一句“德也狂生耳”乍现目前，此时的纳兰容若（纳兰性德）不再是一个多情种子，而是一位旷荡豪侠。
末句“笑他多病与长贫，不及诸公兖兖向风尘”，“笑”字上承“判任痴肥笑”——痴肥们笑的是什么呢？笑的是我们的多病与长贫。这里，多病与长贫实有所指，纳兰容若（纳兰性德）正符合多病的标准，顾贞观正符合长贫的标准，两个人放在一起，这才叫贫病交加。纳兰容若（纳兰性德）最后语带反讽，说我和顾贞观一病一贫、一狂一瘦，实在比不上你们肥肥的各位风风光光地兖兖向风尘呀。 兖兖（yǎn），是接连不绝的意思，一般用在人的身上，不同于“滚滚”，前者如“诸公兖兖登台省”，后者如“滚滚长江东逝水”。纳兰容若（纳兰性德）这里“笑他多病与长贫，不及诸公兖兖向风尘”，又是一次对比，和前边“眼看鸡犬上天梯，黄九自招秦七共泥犁”，“瘦狂那似痴肥好，判任痴肥笑”，接连构成了三组对比。这些对比的情绪是如此的强烈，使我们不禁要问：和纳兰容若（纳兰性德）、顾贞观站在对立面的到底是那些人呢？ 诸家的普遍解释是：你们志在做官，我们志在填词，是做官与填词构成了对比。 但是，是否存在第二种可能呢？——如前述，做官与填词的对比未必存在牢固的根基，如果另辟蹊径的话，这或许是纳兰容若（纳兰性德）和顾贞观共同的独抒性灵的词学主张与当时另外的词学声音之间的对立。这，就要稍微介绍一下纳兰词之外的词坛风气。
清初有两大文学巨匠，时称“南朱北王”，“南朱”是朱彝尊，“北王”是王世禛。王世禛在年轻时代作了五年的扬州地方官，白天忙工作，晚上就和词人朋友们唱和聊天，因此而带起了相当大规模的兴盛词风。但王世禛调离扬州之后，却很离奇地对填词一事绝口不提了，这就像一位一统半壁江山的武林盟主突然封刀归隐一样，把当初的一堆追随者硬给晾在那儿了。这是为什么呢？原因其实很简单：王世禛年纪大了，官也做大了，觉得填词只是少年轻狂的一段荒唐经历而已，过去了也就过去了，“雕虫小技，壮夫不为”。从此之后，王世禛的文学精力就全用在诗歌和古文上了，还开创了“神韵”一派，在文学史上都留了一笔。 再说那个“南朱”朱彝尊，他正好和王世禛相反，先诗而后词，坐定了词坛盟主之位。朱彝尊的另一个重要身份是一代儒宗、学术大师，而这位儒宗早年也是有过一段刻骨而绝望的恋情故事的，这在他的一些小词里、还有一首超长的《风怀诗》里都有过真情的吐露。话说朱彝尊晚年要给自己编定文集，这时候有朋友劝他：“你的文集里如果删去《风怀诗》，以你的学术地位，将来说不定能去配享孔子的。”朱彝尊倒很硬气，就是不删，说“宁拼两庑冷猪肉，不删风怀二百韵”。但不删归不删，从朋友的劝说当中我们还是可以看出当时的主流社会风气的。 南朱北王，两则轶事，一个是说词在一些“正统人士”眼中之地位，一个是说写情在一些“正统人士”眼中之地位。但很不巧，纳兰容若（纳兰性德）和顾贞观的人生追求里，这两条全占，并且还是结合在一起的。更要命的是，当时的词学风气也正有着向醇正清雅的“思无邪”路线上发展的趋势——这可不是性灵之词，而是儒家之词。所以，纳兰容若（纳兰性德）的词作如果以上流社会的主流眼光来看，未必有多么可取。
这时候我们再回过头来，重读“凭君料理花间课，莫负当初我”，这个“莫负当初我”似乎便有了一些深意，是说我对我当年的这些词作是满意的，是坚持的，我是什么样就呈现出什么样，不必为了什么什么而给我删掉什么什么。 ——如果从这个角度着眼，后边的三组对比也就容易理解多了。 举世皆誉而不加劝，举世皆非而不加沮。我走我路，任人评说。这是一个“德也狂生耳”的旷达形象，也是一个绝世才子的风流自赏。而纳兰容若（纳兰性德）的早逝，夭折了一个天才，也夭折了一个即将使鲜花开遍原野的性灵词派。 虞美人（银床淅沥青梧老）
银床淅沥青梧老，屟粉秋蛩扫。采香行处蹙连钱，拾得翠翘何恨不能言。 回廊一寸相思地，落月成孤倚。背灯和月就花阴，已是十年踪迹十年心。
这首《虞美人》，又是表面明白如话、实则潜流滚滚的一篇。 只从字面来看，读得出是相思，是怀旧，是一段欢乐、一片深情。——这是一种很高妙的技术，字面意思已经把想表达的内容表达出来了，但如果读者明了那些语句的出处，读出来的内容便会递进一层。 这种手法，比如辛弃疾的“且将万字平戎册，换得东家种树书”，这是慨叹英雄无用武之地，空有满腔抱负、满腹经纶，却处处受到掣肘，无奈加上愤懑，便把“平戎册”去换了“种树书”。——这么理解是一点问题没有的，但是，如果知道“种树书”还有一个出处，对这句词的意思也许还能领悟得更多一些。 秦始皇焚书坑儒，天下的书只允许留下很少的几类，其中就有占卜书和种树书。所以，种树书就变成了一个文化符号，含有某种特定的符号意象，明白这个意象之后，便更能体会到辛弃疾所在的时局是多么的压抑、逼仄。 纳兰容若（纳兰性德）这首词便充分体现着这种技巧。这倒不一定是他有意为之的，因为，作为一个满腹诗书的人，前人的种种成句、典故、意象，早已经读得烂熟，成为了自己语言的一部分，运用起来就如同我们普通人运用母语一样，达到了不假思索的程度。读书越多的人，往往这种现象就越明显。
“银床淅沥青梧老”，银床，一般有两种解释，一是说井栏，一是说辘轳，其实银床至少还有一解，就是形容华贵的床，比如宋词里有“高欹凤枕，慵下银床”，这个银床的意思在上下文里是很明确的。 纳兰容若（纳兰性德）这里的银床是什么意思呢？从上下文来看，只能在井栏和辘轳之间选一个。但到底选哪个呢，应该是井栏。——为什么是井栏呢？从全词来看，说是辘轳也没有问题呀！ 是的，说是辘轳也讲得通，但是，肯定是井栏。 为什么呢？ 古人笔记里记载着这样一个故事：某年，河滨打鱼的人网到了一块石头。网到石头没啥稀奇，但稀奇的是，这块石头上居然刻着一首小诗：“雨滴空阶晓，无心换夕香。井梧花落尽，一半在银床。”——笔记里记了这事，还小小地议论了一下：银床就是井栏，这小诗也不知是谁作的？ 这首小诗里的“井梧花落尽，一半在银床”，正是纳兰容若（纳兰性德）“银床淅沥青梧老”一句之所本，那就是说，纳兰容若（纳兰性德）应该是读过这本笔记的，既然出处在此，银床就该当井栏解了。 还有一个小问题：井栏这等粗俗的东西，为什么竟会用“银”字来修饰呢？——因为这个“银”字原本并不是饰美之辞，而是确有所指的。《晋书》曾载淮南王的自大与侈靡，后园凿井，打水的瓶子是金的，井栏是银的。
再看“屟粉秋蛩扫”。“屟”（xìe），有解作木屐的，有解作鞋的木底的，但无论是木屐还是木底，和“粉”字都很难搭上关系。这里的“屟”字应该是鞋垫的意思。 我们现在的化妆品比起古人实在丰富得太多了，女人们，甚至还包括一部分男人，有着各式各样的香水，什么要喷什么位置都很有讲究，但是，有没有人想到给脚上喷香水呢？如果仅从自然味道而论，脚，也许是人的全身上下最需要香水的部位了。 在这一点上，古人比我们现代人领先了。纳兰容若（纳兰性德）词中所谓的“屟粉”，应该就是鞋垫里的香粉。鞋子的密封性不是很好，所以人在走路的时候，香粉会从鞋子里泄漏出来，所以才会有“屟粉秋蛩扫”——那女子曾经走过的地方应该留下不少鞋垫里的香粉的，但现在，秋风秋雨摧残，梧桐花也落了，蟋蟀也不叫了，她鞋垫里的香喷喷、臭烘烘的香粉也已经一点踪迹都没有了。任凭你怎么提鼻子去闻，也一点都闻不见了。
“采香行处蹙连钱”，采香行处，传说吴王在山间种植香草，待到采摘季节，便使美人泛舟沿一条小溪前往，这条小溪便被称为采香径。这个浪漫的名称自然成为诗人们常用的意象，比如姜夔有“采香径里春寒”，翁元龙有“采香深径抛春扇”，当然，真正的采香径（如果当真存在的话）只有一处，别以为诗人们说这个词的时候都是实指，纳兰容若（纳兰性德）这里用“采香行处”只是比喻当初那心爱的女子曾经经过、曾经流连的地方。 连钱，叫这个名字的至少有两种东西，一是古代有一种连钱马，即岑参诗里的“五花连钱旋作冰”，卢照临的“妖童宝马铁连钱”，这种马毛色斑驳，就像撒了一把铜钱，或者可以想像成一匹马身上披了一张金钱豹的皮。连钱马是一种很不错的品种，常常被诗人吟咏。 二是一种连钱草，说得专业一点，拉丁名是Herba Glechomae，可以清热解毒、利尿排石、散淤消肿，可治尿路结石和跌打损伤。当然，这么一解释，诗意就全没有了。 连钱草常常长在路边和水边，是一种很常见的小草。“采香行处蹙连钱”，在采香径上长满着连钱草，这是解释得通的，而“采香行处”和“连钱马”这两个意象似乎很不合拍，前者是杏花春花江南，后者是骏马秋风冀北，放在一起可没法解释。 动词“蹙”字，可以形象地解释为连钱草长满采香径上，但这个字还可以通“蹴”，因此，解释为连钱马踏着采香径，在字面上也是通顺的。 有注本引文徵明诗“春苔蚀雨翠连钱”，形容青苔被雨水侵蚀，好像连钱的斑纹，这也可以解释得通，放到纳兰容若（纳兰性德）的词中，意为所爱之人旧日的行经之处已经长满青苔，久无人迹，联系到前一句“银床淅沥青梧老”，也很顺畅。 接下来“拾得翠翘何恨不能言”，翠翘就是翠玉首饰，这句是说纳兰容若（纳兰性德）在爱侣当时的行经之地拾到了她当初遗落的一只翠玉首饰，伤感而不能言。——字面通顺，但是，究竟是不是这个意思呢？放一放，先往下看。
下片开始，“回廊一寸相思地，落月成孤倚”，回廊，若是泛指，就是曲折的走廊，但联系前文的采香径的用典，这个回廊有可能也是吴王当初的一段事迹：吴王曾经搞过一个“响屟廊”，让西施她们穿着木鞋走在上边，咔哒作响，回音缭绕。 “一寸相思地”，是化用李商隐的名句“一寸相思一寸灰”，纳兰容若（纳兰性德）说出“一寸相思”，给人立刻的联想就是“一寸灰”，更显出怀念与伤逝。 末句“背灯和月就花阴，已是十年踪迹十年心”，这是最点题的一句，是说距离当初欢会已经过了十年。这个“十年”是约数还是实数，很难确定，如果是实数的话，有人据此推测纳兰容若（纳兰性德）怀念的是发妻卢氏，而作此词时距离卢氏之死已有十年。 十年，对于纳兰容若（纳兰性德）来讲，十年就是他全部生命的三分之一，就是他成年生活的几乎全部时光，而缅怀故地，依然不能忘情，其挚情挚性，由此可见一斑。 其实，这句话仍有所本，就是高观国的“十年春事十年心，怕说湔裙当日事”。湔裙的典故前边已经讲过，“十年春事十年心”一变而为“十年踪迹十年心”。如果纳兰容若（纳兰性德）仅仅是因为化用前人成句而沿用了“十年”这一说法的话，这个“十年”并非实指的可能性就略略大了一些——但也可能纳兰容若（纳兰性德）是因为恰好到了十年之期才联想到高观国的“十年春事十年心”的，这些可能性可以一并成立。
“已是十年踪迹十年心”这是全篇之中最感人的一句，但感动之后别忘了前边的疑问，现在我们把“拾得翠翘何恨不能言”联系上这个“十年”，好好想想看：翠翘，一个贵族女子的很值钱的翠玉首饰，居然掉在地上整整十年也没人拣，非要等到纳兰容若（纳兰性德）故地重游、伤感唏嘘的时候才被他拾到，这到底是上天关照有情人呢，还是十年来的过路人都太不长眼？ 也许诗人的话未必都要当真的，纳兰容若（纳兰性德）这里所谓拾得翠翘，也许只是化用温庭筠的一句成句而已：“坏墙经雨苍苔遍，拾得当年旧翠翘。” 温庭筠的这一句几乎就是纳兰容若（纳兰性德）上片词的缩影，“坏墙经雨苍苔遍”就等于“银床淅沥青梧老，屟粉秋蛩扫”，“拾得当年旧翠翘”就等于“采香行处蹙连钱，拾得翠翘何恨不能言”。纳兰容若（纳兰性德）用这句“拾得翠翘何恨不能言”，也许只是要把我们引到温庭筠的“拾得当年旧翠翘”而已，表达的仅仅是一种情感，而未必真是写实。
最后，“已是十年踪迹十年心”有人解释为纳兰容若（纳兰性德）是在怀念亡妻卢氏，又因为十年之后早已续娶了官氏，官氏在侧之时不大方便公然悼念亡妻，所以拾得翠翘之后才“何恨不能言”。——这种解释恐怕有些过了。因为，即便事情背景属实，但十年之后有恨而无言，意思已足。就像苏轼的悼亡词里“相对无言，唯有泪千行”，这是很正常的感情。 最后顺便一提，纳兰容若（纳兰性德）的“十年踪迹十年心”化自前人成句，自己这句也被后人化用——清代大才女吴藻的一首《浣溪沙》里就改了一个字来用：
一卷离骚一卷经，十年心事十年灯。芭蕉叶上几秋声？ 欲哭不成还强笑，讳愁无奈学忘情。误人犹是说聪明。
最后的最后：对不起，我实在抒不出情来了，就先这样吧。
虞美人（黄昏又听城头角）
黄昏又听城头角，病起心情恶。药炉初沸短檠青，无那残香半缕恼多情。 多情自古原多病，清镜怜清影。一声弹指泪如丝，央及东风休遣玉人知。
病中，黄昏，城头角响，心情恶劣。 一开篇，便是这样一个场面，“黄昏又听城头角，病起心情恶”，情况差到了极点。正在熬药，药汤刚刚沸腾起来，短柄的灯烛闪着青青的火焰，同样是不好的感觉。“药炉初沸短檠青，无那残香半缕恼多情”，燃着香，香也残，烟气也只半缕，仿佛世间一切的糟糕都集中在一起了。 这等惨样要怪谁呢？还不是要怪自己的多情？ 其实上片状物种种都是纳兰容若（纳兰性德）的主观视角所见，物本无关悲喜，只是在纳兰容若（纳兰性德）多愁多病而敏感的心里，一切都是灰色的。
下片愈发顾影自怜，“多情自古原多病，清镜怜清影”，或是化自柳永的“多情到了多病”和张元干的“有多情多病文园”，多情和多病连在一起，真是一位男装的林妹妹了。在镜子里照见自己清瘦的姿容，也只有自伤自怜而已。 末句“一声弹指泪如丝，央及东风休遣玉人知”，这是常常被人误解的句子。单看字面，仿佛是说弹一下手指便泪水如丝而下，但心里还是念及远方的玉人，央告东风不要自己多愁多病的情况告诉她知道。 如果这样解，这首词的主题便是男女情事。 而首先的一个疑问是：为什么“一声弹指”就会惹得纳兰容若（纳兰性德）“泪如丝”呢？如果是睹物思人而“泪如丝”，或者是唱一首歌、喝一壶酒而“泪如丝”，都好理解，可为什么弹一下手指就“泪如丝”呢？大家试试弹一下手指，会生出什么感触呢？ 这要先从弹指说起。 弹指，这并不是一个土生土长的中国话，而是一个佛家术语，是从梵语意译而来的，具体动作有二：一是拇指和食指作一个快速的摩擦；二是拇指和中指夹住食指，快速地把食指弹出去。佛家的弹指包含四种涵义：一是表示虔敬欢喜；二是表示警告；三是表示许诺；四是表示一种非常短的时间单位。 人们一般说起弹指，取的主要是第四种意思。苏轼有个名句：“三过门前老病死，一弹指顷去来今”，是说他拜访一位老和尚，开始的时候，老和尚身体健康，只是老了，后来再去，老和尚正在生病，后来再去，老和尚却已死了，仿佛只是一弹指的工夫呀。这两句对仗工整，既有人生苍凉之叹，又有佛法超然世外的意涵，是为宋诗当中的顶尖名句。 弹指虽然是个时间单位，但一弹指便会发出声音，所以纳兰容若（纳兰性德）说的“一声弹指”自然也是可以的。宋词里便有“往事回头笑处，此生弹指声中”，有“三过平山堂下，半生弹指声中”，但无论如何，弹指的“时间单位”这个意思是确定不移的。所以，纳兰容若（纳兰性德）的“一声弹指”应当是慨叹时间如电才是。 但是，若取这个意思（基本上是惟一的意思），“一声弹指泪如丝”这句在上下文中依然很难解释，于是，惟一合理的解法就是：这里的弹指并不是佛家术语里的弹指，而是指纳兰容若（纳兰性德）至交顾贞观的词集《弹指词》，而所谓“一声弹指”便是吟唱《弹指词》中句子。如此，“一声弹指泪如丝”便语意贯通，豁然开朗了。
但是，如此一解，和上文联系起来意思倒是通畅，可下文明明是说“央及东风休遣玉人知”，是心里念及远方的玉人，央告东风不要自己多愁多病的情况告诉她知道。明明有个“玉人”在，又关顾贞观什么事呢？ 这个问题先放一下，我们先来看一首大家都耳熟能详的唐诗——杜牧的《寄扬州韩绰判官》：
青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。 二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。
“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”，我们可以想见扬州那月明如水的夜晚，小桥幽雅，美女吹箫，场面自是醉人。但是，事实上，这里的“玉人”并不是指美女，而是指诗题中的那位判官韩绰。——这句诗真是因误读而成名呀，要是大家知道那桥上站着一位“判官”，不知会是什么心情呢？ 韩绰是杜牧的同事兼好友，这首诗是杜牧离开扬州后怀念韩绰而写来寄给他的。“玉人”这个词我们会想当然地认为是指美女，事实上它是可以男女通称的，尤其在唐代很常见。况且，杜牧这首诗题目就叫《寄扬州韩绰判官》，从寄诗之体例看，玉人也当是韩绰才对。两个证据一汇总，玉人必是韩绰无疑。 再看看其他唐诗：
卢纶的《送马尚书郎君侍从归觐太原》 玉人垂玉鞭，百骑带櫜鞬。从赏野邮静，献新秋果鲜。 塞屯丰雨雪，虏帐失山川。遥想称觞后，唯当共被眠。
还是卢纶的《偶逢姚校书凭附书达河南郄推官因以戏赠》 寄书常切到常迟，今日凭君君莫辞。 若问玉人殊易识，莲花府里最清羸。
权德舆的《送卢评事婺州省觐》 知向东阳去，晨装见彩衣。客愁青眼别，家喜玉人归。 漠漠水烟晚，萧萧枫叶飞。双溪泊船处，候吏拜胡威。
这都是以玉人指男性的例子，像美男子卫玠这样的人物便已经有玉人之称了。所以，纳兰容若（纳兰性德）以玉人指称顾贞观，这也是合情合理的说法。纳兰容若（纳兰性德）自己多愁多病，又感动于好友的词章，更不愿好友得知自己的这般境况而忧愁惦念，这也正符合纳兰容若（纳兰性德）的挚情挚性。如此，“一声弹指泪如丝，央及东风休遣玉人知”正合那多情之人的诚挚深情。
蝶恋花（辛苦最怜天上月）
辛苦最怜天上月。一昔如环，昔昔都成珏。若似月轮终皎洁，不辞冰雪为卿热。 无那尘缘容易绝。燕子依然，软踏帘钩说。唱罢秋坟愁未歇，春丛认取双栖蝶。
这首《蝶恋花》，是纳兰词名篇中的名篇，但要开讲，还请恕我不得不介绍一些音律的小知识，因为这对体会这首词的情感力量是非常要紧的。 如果用普通话来读，只会觉得这首词悠扬婉转，悦耳动听，但是，这是一首沉痛的悼亡词，纳兰容若（纳兰性德）情感的深沉凝聚便不可能容忍这样的音色。 在古音里，这首词押的是入声韵，这种音调在普通话里已经消失不见了，大略来说，入声字的发音接近于普通话的第四声，但尤其短促逼仄、一发即收、苍凉抑郁。岳飞的《满江红·怒发冲冠》就是用的入声韵脚，抒发的是一种沉郁顿错的家国之痛。纳兰容若（纳兰性德）这首词，声音也是一样，读起来如泣如诉，又仿佛泣不成声、哽咽逼仄。
“辛苦最怜天上月”，这是一个倒装句，顺过来说就是：最怜惜天上那轮月亮的辛苦。为什么要怜惜呢？又为什么月亮是辛苦的呢？因为它“一昔如环，昔昔都成珏”。 这里的昔，就是夕阳的夕。环，是一种圆形的玉器；珏（jué），是一种半环形的玉器，这里分别比作满月和缺月。这句是说：在一个月中，月亮圆缺变幻，周而复始，只有一天里才是浑圆无缺的，而其余的日子或是缺得多些，或是缺得少些，总归不是圆满的。一月三十日，只有一日见团圆。这等恨事，让人如何销得！如果月亮能够一直长圆不缺，那该多好！ 纳兰容若（纳兰性德）在说月，实则在说人，说的是如果“我们”能够长久地在一起，日日夜夜都不分离，那该多好！如果上天真能安排月亮夜夜圆满无缺，如果上天能赐给我们永不分离的幸福，那么，我，甘愿用最火热的心来爱你，甘愿耗尽我的生命来照顾你、珍惜你，“不辞冰雪为卿热”。
“不辞冰雪为卿热”，这是《世说新语》里的一个典故，是说荀奉倩和妻子的感情极笃，有一次妻子患病，身体发热，体温总是降不下来，当时正是十冬腊月，荀奉倩情急之下，脱掉衣服，赤身跑到庭院里，让风雪冻冷自己的身体，再回来贴到妻子的身上给她降温。如是者不知多少次，但深情并没有感动上天，妻子还是死了，荀奉倩也被折磨得病重不起，很快也随妻子而去了。 这个故事，在《世说新语》里被当作一个反面教材，认为荀奉倩惑溺于儿女之情，不足为世人所取。但纳兰容若（纳兰性德）却喜欢这个故事，因为世人虽然把荀奉倩斥为惑溺，纳兰容若（纳兰性德）却深深地理解他，只因为他们是一样的人，是一样的不那么“理性”的深情的人。
“无那尘缘容易绝”，无那就是无奈，无奈就是有所求而终不可得，是为“人生长恨水长东”，任你如何英雄了得，任你如何权倾天下，任世界如何桑天沧海，只有无奈是人间的永恒，是永远也逃不掉的感觉。 尘缘容易绝，是为无奈，因为“尘缘容易绝”也是“人生长恨水长东”之一种形态；与无奈同属永恒，只不过，它常常会放过那些芸芸众生的迟钝的心，只猎取一两个绝世多情的生命。 “无那”与“尘缘易绝”，从亘古的世间与世界来看都是再平常不过的常态，就如同秋月春花、潮升潮落，但具体到每个人的身上，却忽然从亘古变成了刹那，从永恒变成了一瞬，从历史的片断变成了个人的一生，从世界的一角变成了个人的全部。 “年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，这话自然是站在人的角度来说的，如果我们可以化身成一朵花儿，也可以同样感慨说“年年岁岁人相似，岁岁年年花不同”。每一个个体对于他（它）自己来讲都是全部，而在旁观者的眼里却只和所有的同类一起获得了一个无情无感的统称。所以，在纳兰容若（纳兰性德）看来，无奈与尘缘都是自己的全部，是世界当中一个短暂的插曲，一个无足轻重的片断，而世界在这个时候呈现给自己的又是什么呢？——是相对于短暂的永恒，是相对于自己这深切悲怀的无边冷漠。这就是下一句的“燕子依然，软踏帘钩说”。 燕子还是那样的燕子，和一万年前的燕子没有什么两样。一万年前的燕子会轻盈地踏上枝头，呢喃细语，今天的这些燕子仍然轻盈地踏上帘钩，一样的呢喃细语。对于这些燕子来讲，外间的世界，哪怕是近在眼前的纳兰容若（纳兰性德）的刻骨忧伤都是不存在的，不会一丝一毫地影响到它们呢喃的喜悦。于是，“无那尘缘容易绝”是“我”，“ 燕子依然，软踏帘钩说”，是“物”，以“我”之短暂相对于“物”之永恒，以“我”之全部的伤悲相对于“物”之亘古的无情，对照之下，悲情更浓，无奈益甚。（小注：这种手法很好理解，不妨参照一下一些工厂里的质检口号：百分之一的不合格率落到顾客身上就是百分之百。）
“唱罢秋坟愁未歇”，这句词来自李贺诗“秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧”，李诗已是愁愤之极，而纳兰容若（纳兰性德）却谓纵然挽歌唱遍，纵然血凝于土，心中的愁愤也不会消歇。 “唱罢秋坟愁未歇”，这是“我”，接下来的末一句“春丛认取双栖蝶”，再一次由我及物，由“我”的愁愤转到“物”的明媚，由“我”的孤单转到“物”的合欢，与“无那尘缘容易绝。燕子依然，软踏帘钩说”一样，构成了第二组的物我对观。 “春丛认取双栖蝶”，单独来看这一句，并无任何悲喜之情在内，甚至还偏于喜悦。设想一下，如果把这句词放进一首花间词，完全可以表达出一种少女怀春的羞赧的欢乐，而用在这里，在前边所有的烘托之下，却是另一样的情怀。花丛之中，蝴蝶双栖，孤坟之畔，词人吊影。正是这种物我对观的绝望，才使结句的明媚之语反而起到了强化悲情的效果。以喜语写悲怀，益见其悲。
这是一首悼亡词，悼念的是是纳兰容若（纳兰性德）的第一任结发妻子卢氏。卢氏十八岁嫁给纳兰容若（纳兰性德），鱼水相欢情无极，却无那尘缘容易绝，仅仅共同生活了三年，便死于难产，留给了纳兰容若（纳兰性德）一个骨肉和无穷的悲伤。 悼亡，是诗词的一类，著名者如苏轼“十年生死两茫茫。不思量，自难忘”，如元稹“诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀”。本来都只是抒发怀于具体的个人，却写尽了一种普世的悲情。 纳兰容若（纳兰性德），一个用天真和孤独雕成的孩子，在这个不属于他的世界上，永远地失去了他惟一的玩伴。
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