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在中国书法史上，唐代是晋代以后的又一高峰。此时在真、行、草、篆、隶等书体中都出现了许多名家，以真书与草书的影响尤著。初唐四家，发展到欧褚颜柳，书法观念（史）逐渐变转，但真书书家大多脱胎于王羲之，但又兼承魏晋以来墨迹与碑版的双重传统，渐从萧散妍妙的王家书派中脱颖而出，风格转呈严谨雄劲，法度森严。二王笔下的正书是隶楷兼带行、草意味，而唐代颜柳之间的楷书名手却使真书变了种风味。行草书家，特别是草书家亦渐由步伍大小王，而趋于飞动纵逸。唐代各体书法风格的总特点是讲求法度又颇具力之美，但亦不失风韵。这一时代新风格的形式，在初唐尚处于渐变中，至盛、中唐之际，光是从草书领域中出现新风。随后真行诸体亦别开生面 。 我们常推想唐代书法之所以能出现这样面目纷呈的现象是和唐代兼容并蓄的时代风貌是分不开的，但长久以来书法史研究大多以唐楷代表唐代书法艺术的最高峰，以真书著称的颜真卿概括整个唐代书家，甚至忽略另一书法风格——草书和另一书家——张旭，就以《古诗四首帖》 而论，我们甚至可以认为张旭在书法艺术的创造甚至高于颜真卿。 重新对唐代书法史的考量，无论是唐初四家“欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷”还是到中晚唐的“颜筋柳骨”，都无法避免的出现面貌均是以朝廷大员的身份，后来的柳公权更是唱出“书正则笔正”的高调。被世人尊称颜鲁公的真卿，写出了《祭侄文稿》、《告身帖》、《刘中使帖》等庙堂书帖，如《争座位帖》即反映唐王廷与安逯山叛军交战的正义之文，其中某些部分也具有相当高的书法艺术成就，其中《祭侄文稿》甚至被誉为天下第二行书。但在其背后却隐着两个不被人注意的问题：一是这些书家的传名在某种程度上是否与其官名有着相互关联，二是柳公权 “心正则笔正”的说法一出，后世人在道义和个人崇拜的心理下更能接受颜、柳，而忽略了有着狂士之名的张旭。 就如排定宋四家“苏、黄、米、蔡”的时候，有人恶蔡京之名，而以蔡襄代之。后来反观其二人作品，蔡君谟难及蔡元常项背，与其他三位的书艺相比，相反蔡京却可以排到第二位，第一也不是以文名冠世的苏轼，而是有米颠之称的米芾。 张旭在正史中记载很少，只在《新唐书》有着寥寥几笔，且还是附于李白条后，“……白自知不为亲近所容，益骜放不自修，与知章、李适之、汝阳王璡、崔宗之、苏晋、张旭、焦遂为‘酒中八仙人’。恳求还山，帝赐金放还。白浮游四方，尝乘舟与崔宗之自采石至金陵，著宫锦袍坐舟中，旁若无人。文宗时，诏以白歌诗、裴旻剑舞、张旭草书为‘三绝’。旭，苏州吴人。嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书，既醒自视，以为神，不可复得也，世呼“张颠”。初，仕为常熟尉，有老人陈牒求判，宿昔又来，旭怒其烦，责之。老人曰：‘观公笔奇妙，欲以藏家尔’。旭因问所藏，尽出其父书，旭视之，天下奇笔也，自是尽其法。旭自言，始见公主担夫争道，又闻鼓吹，而得笔法意，观倡公孙舞《剑器》，得其神。后人论书，欧、虞、褚、陆皆有异论，至旭，无非短者。传其法，惟崔邈、颜真卿云”。然而，张旭的初次露面于天下人却是与贺知章、包融、张若虚等所称的“吴中四士”，“（包）佶字幼正，润州延陵人。父融，集贤院学士，与贺知章、张旭、张若虚有名当时，号‘吴中四士’”，这四人只有“四明狂士”的贺知章做的官稍微大一点，最高也只做到了礼部侍郎，其他三人都是小官，张旭一生只做过常熟尉、金吾长史等小官。这就形成了他们共有的生存特点，“他们的官一般不大，大多没有家世背景、进士出身，受到上级赏识或朋友帮忙而做小官。但他们一般都很有钱，衣食无忧，与当时得势的‘二十四学士’不同，他们不必写大量应制诗，他们的诗歌较为口语化，在市井流传，他们也为自己的不得意而愁苦，但更多地继承了魏晋名士的风度，很有个性，放荡不羁” 。张旭即写过“山光物态弄春辉，莫为轻阴便拟归。使晴明无雨色，入云深处亦沾衣” 这等野味十足田园诗；也写过“欲寻轩槛列清尊，江上烟云向晚昏。须倩东风吹散雨，明朝却待入华园” 这样盼望擢用的寄情诗。所以心情上的愁苦与矛盾和行动创作的自由构成了张旭丰富的艺术源泉，书法艺术也更有张力。 我们对张旭和颜真卿的几幅草行书作品的比较，颜书点画不免凝滞。纵然某字亦学放恣，如《刘中使的》中的“乃”、“耳”等字，但总观庙堂气太甚，不免拘泥了感情，不够跌宕起伏。而张旭则能把书法艺术升华到用抽象的点线去表现书法家思想情感高度的艺术境界。在书法艺术中，他的字貌似怪而不怪，关键在于点画用笔完全符合传统规矩。黄庭坚说过，“张长史行草帖，多出于赝作。人闻张颠，未尝见其笔墨，遂妄作狂蹶之书，托之长史。其实张公姿性颠逸，其书字字入法度中” 。可以说，他是用传统技法表现自己的个性，而在书法上成了有创造力的无愧于自己时代的书法家。博大清新，纵逸豪放之处，远远超过了前代书法家的作品，具有强烈的盛唐气象。也难怪杜甫称“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”，热情而形象地说明张旭“每醉后呼叫狂走,索笔挥洒，变化无穷,若有神助”。这种颠狂之态不正是抛弃常人所遵循的规则任意挥洒吗?呼叫狂走，散开怀抱，落笔而书，正是“物我两忘”的境界。“及醒后再书,不复如前”无非是说，醒后创作，虽然神志清醒，而各种约束和羁绊接踵而来，心存所累,所作书法已经不是自由心绪的流露,故神采全无。这就是张旭与颜真卿感情饱满与否的根本。张旭草书《古诗四首》、《肚痛帖》等把书法艺术升华到用抽象的点线去表现书法家的思想感情的高度艺术境界。 张旭的用笔较之唐初四家、颜柳等高出一个境界，这里不排除草书的行笔规则更能发挥作者的思想感情，而真书在书写规律上也较为板滞的因素。宋代米芾称，“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也。安排费工，岂能垂世” ，又称“颜鲁公行字可教，真便入俗品” 。这是宋朝人的说法，唐人却不这么说。如吕总就说颜真卿“如锋绝剑催，惊飞逸势”，何等高绝；而对张旭恣意放肆的字，则说“笔锋诡怪，点画生意”，略带贬意了。艺术作品尤重各人的感观，才会出现吕米差别较大的说法；但强调个人感受来评论书法史，恐会失之公允。较为平和之说，却恰恰出自与张旭齐名的怀素之口。“以至于吴郡张旭长史，虽姿性颠逸，超绝古今，而模楷精详，特为直正。”我们现在来看张旭楷书《郎官石柱记》，却如怀素所言法度严正，不逊唐代以楷书见长的书家，后人更称“长史真书《郎官石柱记》作字简远，如晋宋间人” ，《古今法书苑》亦称“张颠草书见于世者，其纵放奇怪近世未有，而此序独楷书，精劲严重，出于自然。书一艺耳，至于极者乃能如此。其楷字概罕见于世则此序尤为可贵也”。可见，狂放之余能转入精严，而紧整之外却不能蹈纵逸。也难怪后世有识之士认为颜不能及师，怀素就评论颜真卿“早岁常接游居（案，指张旭授颜书艺），即屡蒙激昂，教以笔法；资质劣弱，又婴物务，不能恳习，迄以无成。追思一言，何可复得？”怀素此说，彷佛是以长辈的口吻来教训好友的劣徒。我们当然不能以此为据来妄断颜真卿的书艺笔法，那天下第二的行书也不是白来的。但是写惯庙堂文字的颜平原只有到了兄丧侄死伤筋动骨的悲痛时，才会写出恣意随心的《祭侄文稿》吧。因为颜家的气息就是严正有余而放意不敢，其远祖颜之推就是学书未成。这位颜老夫子学书一大遍后而不成，就说，“吾幼承门业，加性爱重，所见法书亦多，而玩习功夫颇至，虽不能佳者，良由无份也。然而此艺不须过精……”，这“艺不须过精”真是狡猾语。就精神气质而言，张旭颜真卿是貌合神离，张旭其后的怀素与之最为相似，时人称为“颠张醉素”，“以狂继颠”。张旭留有《肚痛帖》，怀素写有《足下帖》，肚痛足疾区区小事，亦写入信札，又成名帖，可见二人皆性情中人，作书时信笔随心，颓然天放，浑然天成。 唐代韩愈曾赞道：“往时旭善草书，观于物见，山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之华实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地万物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。”这是历代书论中指出书法写神达情的最精彩的论述。他仿佛告诉人们，正因为有了张旭的狂草，中国书法的感情容量才得以深邃的扩展。这里我想说的是张旭既是笔意飞动、连绵不绝的狂草名家，又是端正谨严的写楷圣手，只不过其草名太盛，其弟子颜鲁公有时楷书冠世，两相掩遮，又加上张旭楷书存世不多，所以对其书法面目考察有所偏颇，对其在唐代书法史的地位乃至整个中国古代书法史的影响都还不甚完整。 文章另题发表《艺术市场》2010年第1期 |
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