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从传统低音发展到自由低音，从键盘到键钮，手风琴在二十世纪发生了巨变，从最初给歌舞伴奏的角色变成可室内乐的重要一员，必须感谢那些优秀的作曲家，是他们使手风琴这件极具时代性的乐器发出耀眼的光辉。我们发现，自由低音手风琴的特殊结构，如键钮的特殊排列，双手间的空间关系，无不给创作者提供了广阔的艺术表现方式。
（一）新音阶
无论是谁，在初次接触巴扬自由低音手风琴之时必会被它左右键盘独特巧妙的设计而叹服——右手一般是由五排键钮。三排基本音键钮（第一、二、三排键钮），一排、两排或三排辅助音键钮（第四、五或六排键钮）。第四排键钮是第一排键钮的重复，第五排键钮是第二排键钮的重复，因此五排键键钮式手风琴除了第三排键钮外其余各排键中的每个音都可在其相对应的重复键排中找到相同的音键（个别高、低音除外）。所以相对于钢琴键盘式手风琴来说巴扬手风琴的演奏指法更加多样与灵活，并且在指法的难易程度上也有了更多的选择性。随之就产生了可以用一种指法演奏所有的大调或小调音阶、琶音的可能性。 我们知道，在手风琴流传开来之初，它的右侧照搬了钢琴的键盘，其实这种古老的键盘布局与我们的手并不相适应。十九世纪也曾经有位叫作杨柯的匈牙利人为钢琴设计了一种杨氏键盘，他完全抛开传统模式，另起炉灶，把键盘布置成一个六层的阶梯，每一层的音都按全音阶排列，不按照传统的十二个半音排列。每一个奇数层都从C音开始，偶数层从升C音开始，奇偶各层相错而排列。大音程弹起来非常方便，更与巴扬键钮有异曲同工之妙——十二种大调指法都一样，十二种小调指法也相同！但杨氏键盘的改革方案只不过在钢琴史上记下一笔而已。直到如今，学习钢琴的人还在同那个古老的传统键盘苦斗，世界上没有人有意于使用更方便的杨柯式键盘。这种已成的定局难以改变，假如钢琴键盘舍旧取新，带来的不习惯，混乱与经济上的损失等问题太多了。但手风琴的便携性恰恰解决了这个键盘改革问题——在当今自由低音手风琴这个家族中，除了有c系统b系统两种最常见的键盘（钮）排列方式，还存在少数东欧国家的手风琴手习惯使用R系统（一种B键和C键相结合的方式），甚至有的音乐家自己改装出适合自己口味的键盘（钮）结构。古今中外的各类乐器中这也算得一个奇观了！
更为奇妙的是，巴扬键盘不仅可以方便地弹奏“老调”，还在不经意间为作曲家创作“新声”提供了前提条件。和声之所以取悦感官，呼唤出感情，在于它遵从了泛音的法则,而泛音体现为自然，感情本能地投靠它。姚亚平先生在他的博士论文《西方音乐观念》一书中提到：不协和音的解放是19世纪下半叶以来西方音乐发展的趋向。20世纪兴起了各种各种所谓人工音阶。综观西方音乐发展的脉络，结构的观念根深蒂固，在自然有中心的调性观念与彻底的无调性观念之间还有大片中间性过渡区域，这一区域常常产生一种介于与调性与无调性的结构方法。这种音阶远离大小调体系的中心效果。如德彪西的全音阶，梅西安常用的各种对称音阶，以及巴托克的综合调式音阶。在这些音阶中主音通过音阶本身常常是无法确认的。作曲家们欣喜地发现，在巴扬自由低音的键钮中，给创造新音阶提供了极大的便利条件。
在佐罗塔耶夫《奏鸣曲三号》、《帕蒂塔》 第一乐章以及谢苗诺夫《奏鸣曲二号》第一乐章中， 出现了在其他器乐作品中未曾见到的华彩性质的音列。因此前还未有人给它下过定义，笔者先斗胆将其称为一种新的“巴扬音阶”。这种音阶很有规律，即全音半音交替级进，看得出这种音阶带有很强的人工痕迹。但从谱中的音阶特点来看，这种适应于巴扬键盘的音列同样也是非常对称的。
巴扬音阶可以有多种变化形式，如减四度叠置、纯四度叠置，甚至将他的地位已经不是简单的过渡性的华彩乐段，而是直接提升到动机、主题的角色。需要补充的是，含有新音阶的手风琴曲一般都属于巴扬自由低音手风琴原作，假如用键盘自由低音手风琴演奏佐罗塔耶夫的风驰电掣般的音列简直不可能达到期望的效果。张国平先生虽然技艺高超，但在一次音乐会上用键盘琴演奏《帕蒂塔》那几段风驰电掣般的音列时还是明显地感觉到十分吃力。
但在这里笔者想申明一点：无论是自由低音巴扬还是自由低音键盘二者在艺术上处于平等的地位。笔者非常赞成张国平先生的观点，“二者都是先进的系统，不存在优劣之分，没有争论的必要。”只是两种系统在选择曲目上略有不同，而在艺术的表现上都完全可以达到相同的高度。
（二）平行和声
当所有声部在和弦序进中以相同的方向移动时，就出现平行和声。平行和声包含严格的平行进行和相似的平行进行。平行和声是二十世纪和声解放的产物，现代作曲家用平行和声强调旋律，是产生力量的一种方式。恰巧，巴扬的键钮和左手自由低音贝司由于科学的排列，可以毫不费力地演奏严格的平行和弦。不少优秀的手风琴作曲家偏爱平行和声，最广为人知的例子之一就是热普尼科夫的《随想曲》。
平行和声是旋律线条扩大的同一事物，它的方向主要为旋律上的考虑所支配，随想曲就是一个典型的例子。慢板主题的再现是作者发展平行和声所产生足够的力量，将乐曲的情绪推至高点。在巴扬键钮上，只需要保持同样的手形便可以毫不费力地演奏这一整串复杂的和弦。
平行和声是二十世纪音乐创作的重要技法之一，但除了乐队里协同作业，还没有单独一件乐器能象巴扬自由低音手风琴一样给以强有力的支持。用它来演奏平行和声易如反掌。手风琴作曲家早已意识到这一点，他们在自己的作品中也不约而同地频频使用平行和声的创作技法。可见，在手风琴作品中，平行和弦运用自如，并不时地使传统和声与平行和声交替，以保持音乐的新鲜感。平行和声在其他器乐曲中经常被运用，但使用最广泛的仍是在巴扬自由低音手风琴的作品中。
对平行和声的论述将是复杂而艰巨的专题，本文仅谈到其中的一个重要部分。
（三）变缺憾为优势——寻求新的音响世界
在用自由低音演奏巴洛克时期的多声部复调时，有经验的演奏者需得不停的提醒自己：尽量地不要将中声部的旋律频繁地在左右两只手转移。道理很简单，手风琴不同于钢琴，后者键盘是连续的，而自由低音手风琴有两组相对独立的键盘，被风箱隔开了，而且，左右两边的音色并不完全相同。谁也不希望在听巴赫的三声部（或四声部）赋格时中声部忽左忽右，这显然给演奏者造成了一定的不便，同时也给演奏效果打了折扣。左右手虽然遗憾地被风箱断开，但这种空间上的分割无形中形成了两件乐器的概念。当代优秀的手风琴作曲家从不拘泥于传统思维方式，自由低音的实现，使他们力求作品当中寻找新的出路，总在竭力探求某种从未有人想象过的音乐世界。对于手风琴之外的任何键盘乐器，上面犬牙交错般的谱例都是一种徒劳、无意义的记谱法，因为两个声部的音几乎是完全一样的，在钢琴上弹奏简直象切菜一样无聊，但是用自由低音手风琴演奏却能收到奇效。由于左右手在时间，特别是空间上的距离，使得演奏出来的声音飘忽不定，呈现给听者的是一个任何人以前都无法设想得到的新天地。比如岗泽尔的《幻象84》虽然是二十世纪下半叶的作品，却颇有印象派的曲风，和声织体并不复杂，但强调了音响、音色，提供给听众的是一种暗示或是一种意想式心境。库夏柯夫的《冬季素描》是较早传入中国的自由低音曲目，第三部分标题为“相聚在一起轮唱”。左右手两个声部快速交替的写作手法产生声音回荡、富有层次的效果，使人联想到小伙子和姑娘们默契地私语、歌唱，音响独特新颖。谢苗诺夫的《顿河随想曲》中也是以这种左右手快速交替的独特写法惟妙惟肖地表现出河流逶迤，连绵不断的情景。这种写作手法为手风琴技术宝库增添了重要的为手风琴演奏艺术所未曾具备的、使人耳目一新的光彩和巧技。
到目前为止，手风琴的各种技术并没有完全被挖掘出来，除抖风箱外，还有各种颤风箱的技法，我们还常常遇到其他各式各样的演奏技巧，诸如按住换气孔以获得嗤嗤的风声，用刮键来模仿刮器的声响，以击打琴体的各个部分来模仿打击乐，包括拍击风箱、音窗，变音器等等。这些特殊的演奏方法使得创作者大有用武之地。回首当今中国从事手风琴演奏者的数量与手风琴作品的数量之间的比例失调，令人遗憾。希望这篇小文可以激发一下手风琴创作者的热情是本人的心愿。
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