说明：这篇博文已获15次转载，8人表示喜欢。但是，它的版面格式却突然变得让人难于卒读。是谁有意在捣乱？不得而知。
上一期我讲的，是山水画虚实大格局的“水陆分界”；这里要讲的，是山水画中虚界与实界的转换。古画论有云：“定位而机趣生，皴染合宜而精神现。”这“定位”，也就是要确定一幅画大体虚实格局的“水陆分界”；而“皴染合宜”，就是要实现“水陆分界”的虚实转换，也就是局部的虚实微调。这种虚实转换微调，有时候甚至需要数度的微调，其关键则在于对“水陆”格局、“水土”关系的理解。
一、空白之内涵须以气的包围挤压来体现
为了解说“水土”关系，让我们先来关注“盎然”，——这个与形容气韵状态非常相关的词。
“盎”，在古代是一种盛酒容器，据说它是一种腹大口小的盆。现代人所说的“盎司”，则指的是英制重量计量单位，为一磅的十六分之一。苏轼有诗云：“诗词如醇酒，盎然薰四支。”这诗句形容诗词的芳香，就好像是醇酒满溢。我们时常说的“生气盎然”或“生机盎然”，便是形容生气、生机充满溢出而显醇厚之意。“盎然”这词，正说明了本来空透无形之“气”要显出醇厚满溢，必要有个容器来盛它。在盛器的约束之下，这醇厚满溢才能充分显现出来。
我很喜欢用新安江水库截水，来比喻中国画气韵的巧妙构成。新安江水库建成，其必要条件是要有拦水大坝，且在水库周边群山之间，还有许多拦水坝，这样才能把库区围拦成一个巨大的盛水“容器”千岛湖。这个巨大的盛水“容器”若哪儿泄露了，造成水土流失，整个库区便会兜不住水，水位立马便下降了。这个例子，可以用来说明气的包裹团聚效应。
你看一个轮胎，里面装的是空空如也的气，它却能鼓凸变硬，为什么？就因为气有外皮紧紧地包裹着。若是轮胎上有个洞，气就会散逸，那它就泄气了。古人说“气盛而化神”，这一“盛”字，乃盛器之“盛”，亦丰盛之“盛”，——气要盛进容器，才能达到充盛；若没盛器的包容约束，气又哪能充盛？没有盛器，气便无法汇聚，它是会散逸掉的。
以上例子可以说明：气，需要被拦截包围，才能产生强大的气场效应，——此乃一幅中国画产生生气盎然、生机盎然的奥秘之所在！
这道理看起来颇简单明瞭，但许多画中国画的画家，却未必体悟。 我在25年前下功夫探究笔墨气韵，写了《论笔墨之气》。当年这文章发表，亦有书画圈朋友颇欣赏，后来我在博客重发，仍有不少朋友感兴趣。但我那时对“气盛而化神”，却还没今天这么明晰的认识！后来，我颇想重写此文，却一直没机缘来鼓这劲。因这次讲座的促发，使我再次思考这一问题。
我们见过不少中国画，虽在其画上也出现留白，但它整幅之构成，气却往往是泄的，也就是整幅的气韵，未能鼓溢而达生气盎然。为什么会这样？
气是一种看不见的存在。就好像风，它若吹在旷野中，因画面是无声的视觉，我们只好排除风声的识别。若你见不到风有任何被拦截、没见有风吹树摇，那你往往就感觉不到风的存在，——若没拦截的标识，你又如何感觉得出、认得出那儿有空气和风呢？而你若见到树枝摇动，就会辨识有风来了；若见到树干也晃动了，那就辨出大风甚至暴风来了。我们讲中国画的写意特性，画家要让人对“气”的能量波动有明显的感知，就必要懂得如何设置对“气”（即画中空白）拦截的标识。
前些天有画家发画让我提意见。我说在你画上的留白边上，差不多都模模糊糊的，留白的边缘没见“咬口”，那画上的空白之气，都没被拦截的痕迹，——现在许多国画家对留白边缘的处理并不太讲究，差不多都是一片模糊，因而其整幅之气便显涣散，精神不足。若借用烹饪语言，那样的味就是不够“生猛”，前辈批这种状况叫“瘟”。一方面，是不懂“生猛”之“咬口”对品相构成的意义；另一方面，亦是不敢那么“生猛”，——不懂得其理法，心里自然没底。而高明的画家，总是很懂得如何通过气的拦截，来给留白鼓气，并且，还在意于气脉的生成与走向，也就是通过拦截的标识，来微妙地导引留白。在这方面，陆老绝对是顶级高手。
说到气之鼓溢、生气盎然，我又想起有个乌鸦饮水的童话故事。有一只乌鸦口渴，想喝一个瓶子里的水。它把嘴伸进瓶口，却够不到水面，那怎么办？乌鸦很聪明，用嘴衔起石子，一颗颗往瓶子里扔，这样逼得瓶子里的水往上涌，水位提高了，乌鸦就能喝到水了。
这个故事能给我们的启发是：你要让一幅中国画里的空白达到生气盎然、有内涵，其首要条件，是要把气（空白）拦截包围起来，让气场汇聚浓郁。这样来营造一个浓郁的气场，笔墨的“水土”便不易流失；你接着再往这气场里投注笔墨，这投注进去的笔墨，便好像是在风箱里加力推挡，把气搅动起来，使气鼓溢而产生生气盎然、生机盎然的溢出效应。这样的虚实相逼机理，画里的空白便因能量的波动，产生微妙的松紧变化，其内涵韵致，便亦随之而生。
要达到水或气的溢出效应，还有个办法，那便是压缩挤压其容器。如我们只要把一只喷壶按压、揿瘪，那喷壶里的水，便会喷涌出来！照此原理，一幅中国画若你觉得整幅的气有些散，也可以相机把画面某个部分裁掉一些，这亦是个拦截气的办法，可使整幅之气有所收紧。我就见过有画家有意画大幅，然后在大幅中相机套裁小幅，往往会有出奇制胜之妙。当然这种做法比较被动，不算是高招。
我们前面讲到笔墨的晕化和锐化。晕化，便是去除气的拦截，使气由紧变松；锐化，则是加强气的拦截，使气由松变紧。这应该是山水画更为微妙的虚实调适之法。
上面我们说的乌鸦饮水故事，那乌鸦聪明地衔起石子一颗颗往瓶里扔，便把那水逼上来了。假设乌鸦衔的是小木块扔进瓶里，那小木块轻浮漂在水面，就很难把水逼上来，——这个现象之原理，可说明笔力重涩与轻浮的作用大不相同。为何古人要推重笔力扛鼎？为何黄宾虹、陆俨少、李可染、石鲁等大家，皆不约而同地主张重用笔？齐白石虽没这样直说，但我见过他作画的影像，他亦是使笔如刀。其握笔法，就好像他篆刻执刀，显然他也深懂重用笔之妙。正是重用笔，才能力透纸背；笔力搅得深，才能把宣纸空白之内涵搅动起来；而轻漂的用笔，对于宣纸空白内涵的搅动微乎其微，它对于气韵内涵的表现，当然也就不可能入木三分。
此外，那乌鸦衔起石子往瓶里扔，肯定也不是扔进去一二颗，便能把水逼上来，这便有一个量的火候。若火候不够，乌鸦就得继续衔石子往瓶里扔，直到把水逼上来为止。 这说明：一幅中国画在确立其气场氛围之后，还要敢于往上加，要敢于通过加的投注，来把那空白的内蕴——气韵逼显出来，就好像那乌鸦往瓶里扔进去的石子要达到一定的量，才把水逼上来一样。有些中国画气韵表现显得平而“瘟”，症结就在于不敢再加。那就好像乌鸦往瓶里扔的石子还不够，水还是不能被逼上来。
有不少画家临过传统的，差不多都会讥讽吴冠中不懂笔墨，我以前也这么认为。吴冠中在具体笔墨修练上，确是没下过大功夫。不过，他却懂气被拦截包围即产生气场效应。故他在画上，敢于让黑白明显交会，敢于让笔迹的“咬口”生猛鲜灵；在他画上经常有些小墨点、小色点，看去气鼓凸而鲜亮。显然，他懂得怎么让气产生汇聚鼓凸效应，以使所画达于以少胜多效果。
![[转载]笔墨虚实相生的“水土”关系——在北京画院我的讲座之又一延伸思索](http://image77.360doc.com/DownloadImg/2014/08/0811/44117574_1 "[转载]笔墨虚实相生的“水土”关系——在北京画院我的讲座之又一延伸思索")
吴冠中这幅画，我特意通过电脑作光暗调节，从这光暗之变体更可见他敢于让黑白明显交会，让笔迹的“咬口”生猛鲜灵。他比不少中国画家更懂中国画的构成理法，懂得如何把气（空白）拦截包围，让气产生汇聚鼓凸效应，以达以少胜多之效果，——当然，其用笔较为平直，笔性缺乏蕴藉意韵，这亦是毋庸讳言的。
通过以上分析可知：不仅仅是笔墨韵味的修练能使中国画产生感染力，一幅中国画图式气场之圆合，及其局局相逼之效应，亦能产生构成的力量，——这便是理法的力量。作中国画要达于大简之美，若不懂气场的开合构成，那在你画中的大空白便会泄气。空白不具备内涵力量，那你的画面还能生气盎然吗？
古人早就说过：“气得其养，无所不周，无所不极也；揽而为文，无所不参，无所不包也。”——这“无所不周”、“无所不包”，便是为了防止气的“水土流失”。
二、笔墨造陆亦须“围堤”以团气
传统中国画勾廓填色，是以点线来构筑水陆分界。线条之力透纸背（凡大家皆能笔力扛鼎），便好像是插入水中的围栏，可把“陆域”与“水域”区分开来；然后，若在线条上点苔，那便好像是把围栏加固。传统中国画多是先勾廓围栏，再填色填墨以成“陆”。为把“陆”造得厚实，填色亦需片染再加点染，还有渍染和滃染等不同手法，以期所造之“陆”，有既厚实又灵动的视觉感应。
传统中国画与现代中国画的区别：
传统的造“陆”之法，多取先勾皴、后片染；先点线、后块面；先外围、后内填；且多是先整笔、后散笔（整笔严谨、散笔随意）。而现代山水的造“陆”之法，则往往反过来，是先片染、后勾皴；先块面、后点线；先内垫基土、后外围加固；且多由散笔生发添加，由散而趋整。
因传统造“陆”多用勾廓法，把轮廓一勾，自然就把气包围了起来；而现代风格之造“陆”多用没骨点线，不强调勾围轮廓，由于散笔多，气便容易散逸。
我最近着意论述点线面之立体交叠构成、强调“水陆分界”，所强调的便是一种与传统“线意识”迥异的“面意识”，其要在于：要用面作为底盘，把散笔的点线盛起来、包起来。对“陆”的体现，有时需通过底层鼓托与表层包蕴，以显示其大气包举。为了强调显示“水陆分界”，尤需显示出“陆”的边界（边界可有虚有实，但忌皆虚而散漫），以显气之包裹团聚，——否则，“陆”与“水”之区分浑碎，显得气团不住、更团不紧，整幅便显气散，画的气韵便大为受损。
这里尤要注意气的一个重要特性：气不包则散！
我曾这样给一位画友回复意见：“你近段时期的画总显秀气而不大气，总是笔墨之气氤氲散逸有余，团聚体量感不足，——这影响画格！画中最好要有气的团块厚重体量感，也有气的氤氲散逸处。若你在画法上没大的改变，即便你反复的画，可能是更秀气，但仍不见大气。”我先后反复给他提醒多次，他又打电话与我具体探讨。近期他的画，已显示有所进益。
传统中国画的“底盘”为空白，其上所盛之器物对象是点线，因而画面所呈现的，是点线网络结构。而现代中国画其“底盘”之上所盛之器物对象多是块面，——现代中国画的“底盘”可能是墨或色之块面，而这墨或色之块面，又可能有点、线、面的交叠或交混，还可能与原始“底盘”之空白交杂（是谓透漏或透脱，这对画韵亦有醒的作用），这样“底盘”的变化，便要比传统中国画复杂得多，故极有可能使画面变得驳杂琐碎，不够大气。我们经常见有不少中国画驳杂琐碎，显得不大气，——而这显然与作者对于一幅画的整体“盘面”把控不足有关。
我以为画山水，尤要关注“陆域”与“水域”区分的“水土”二极关系，这样可使我们于画中，首先关注其“盘面”布局之大；其次要关注的，则是“盘面”格局各区域之间厚度的变化。——这大气而沉厚，乃是一幅中国画佳作所应具的气格与气质。
关注格局大而气质厚之变化，必也会关注到一幅中国画内涵层次之“透”。画中国画若真正领会了一幅画内涵层次之“透”，则可说是抓住了中国画内涵精神之最玄妙处。
傅抱石极擅现代造“陆”之法，据说他曾将其法称之为“先扫地，后绣花”。所谓的“扫地”，即以斗笔大面积的片染，往往拖泥带水，染中见骨；而“绣花”，乃以小笔点线穿插其间。我将此法称之为：“块面定局，点线穿插”，——也就是以面的意识来布局，再以点线来活化地醒面。林风眠亦使用此法之高手也！传统大写意所谓“大胆落墨，小心收拾”，亦即此意。
综上所述，气与水，若要由虚变实，必要使之汇聚才行。气围则聚，不围则散；水亦围则聚，不围则漏。围，就是一种气场聚拢效应。有了聚拢效应，“陆”才有可能形成。传统的勾廓填色、先勾后染，是围栏在先，故容易气聚成团；现代画法先点染后勾勒，以散笔生发添加，若不注意“围”的气场聚拢效应，则往往气散漫软沓，致其“水土流失”。田黎明以现代没骨画人物，他创用一法称之“围墨法”，这“围”字实在太妙，——一“围”，就把他那些块面之气团聚起来了。
从“水陆分界”的视角看，“陆”的形成不可能皆是平滩，亦可能是峻岸高岗。而峻岸高岗，看似突兀拔地而起，其实在它底下，亦必有大陆架之铺垫支撑。大陆架，是大陆向海洋——即陆向水的自然延伸，又叫“陆棚”或“大陆浅滩”。要注意：这大陆架可是暗暗地延伸至水里的！它虽被水淹没你看不见，但你应知道其必然存在。用宣纸来画中国画，湿笔铺染自然会产生洇化漫漶，而这洇化漫漶之迹干后，看去仍是一片空白。其实，这也便是宣纸上之“大陆架”的微妙体现！
中国山水画对于团块之形成，特别强调内核与外延一重一掩、一凝聚一萧散之骨肉停匀，此乃气场构成之理法，亦山水造“陆”之理法也。
三、宣纸渗化度的“水土”关系与外合内分的
区域梯度变异
我的讲座之四讲的“水陆分界”，那是指一幅画的大格局；这里讲的“水土”关系，这是指格局水陆转换时所生成的幻化。前者，关乎意在笔先的整幅画之格体；后者，则关乎随机而生的画中韵致。·
我们知道，生宣与熟宣的差异，即在于渗化度的不同。熟宣是基本上不空透、不渗化的，而生宣则是空透而渗化的。在生宣上作中国画，在其整个作画过程中，宣纸即会产生局部由“生”到“熟”的演化，——这也就是由虚到实、由空透到不空透、由“水”变“陆”的演化。能把这种演化进行得相当微妙的，那他无疑是水墨高手。而若把一张生宣搞得毫无空灵透脱之虚实变化，直陷于僵腻不堪，那他肯定还不知水墨灵性的门津在哪。
生宣对于色墨——哪怕只是一点水，都具有极其敏感的反应。这是因为，生宣的纸性具有传递波动能量的介质。这种介质本来空漫如气，但当它被注入和包围或拦截时，其散漫的气态即会产生相应的微妙改变，——就好像是被轮胎包裹着的气，它会绷紧乃至变硬。懂得气的凝结、汇聚这一微妙特性，能通过介质能量的驱动和波动，使宣纸产生且呈现的画面之气，发生由松趋紧、由柔至刚的微妙变化，那样的玩水墨，需经过反复的体悟，且有极高的悟性。
我曾在探究王伯敏先生画迹的《清幽空明的水墨结晶》一文中指出：“ 王老用铺水、注水、凝水和泼水的不同水法，使色、墨、水之间产生沉浮、收放和聚散的微妙变化，以表现山川氤氲氛围那种挥之不去的凝厚的空明，而这不仅关乎功力之修持发挥，亦关乎材质之探索尝试。” 这便是指通过水与色墨的介质能量波动，来使宣纸渗化度的“水土”关系发生改变。在这里，铺水、注水和泼水，笔法和手法有所不同，当然它对宣纸的“水土”关系的影响也有所不同；而凝水，则在于对时间干湿、适当媒材填充及化合剂的运用及其把控等，它是对气的底蕴的微妙呈现。注水和凝水，往往多用胡椒点。这种胡椒点黄宾虹经常用，王伯敏先生称其点时便好像是笔在跳踏歌舞。通过笔这样的“跳踏歌舞”，就把原来空松的宣纸给“踩”结实了。而这种“踩”结实，又不是比较死板的铁饼一块，而是有松有紧的，结实之中寓有空灵。
从这里我们可以发现：中国山水画的点苔，原来它是造型意义明确的浓墨点，其功能是为了使模糊的画面“醒”出来。而后来，它的功能则发展到，可以用水——或是淡色墨水点苔来打底，这样可使宣纸的底气充盈后产生胀满，使隐隐的氤氲之气汇聚、积淀、凝结和变异，使宣纸的渗化度产生区域性的差异。通过先这样筑底来为后来的笔墨打地基，可使整幅山水画的“水”（空白之无界）与“陆”（有笔墨之实界）的结构幻变，更显峻厚而丰富。
还要指出，用色墨水来点苔，既可以作为画的打底，也可以用于罩在画之上，以增加画面的微妙层次，使画面更显灵气惝恍。陆俨少画山水在落墨设色之后，常用色墨水作S形轨迹的点苔，——有时，他甚而是交叠往复地点多遍，以使画面产生松紧虚实和明暗的微妙变异，更暗添其画之风韵神采。
无论是作为打底，还是以淡色墨水点苔使其氤氲笼罩于画之上层，其目的都是为了体现造“陆”之体的丰富性。黄宾虹的山水喜用短笔触和点苔，便是为了既求结实又求空灵，使笔墨在结实之中保持通透性。可以说，宣纸渗化度“水土”关系的微妙变异，亦为中国画气韵灵奇之所寄。我常说中国画之佳者往往妙入微际，此即其微际之妙所在也！
最后略谈一下媒材对“水土”渗化的意义。
过去我们听到过“砚底磨穿”之说，而现为图省事，许多人都用墨汁，很少有人自己动手磨墨了。老一辈书画家多是自己动手磨墨，曾见有不少老砚砚底都被磨薄了。现在的画家喜用墨汁，那多用化学原料制成，用着感觉很方便，往往缺乏表现的质感。而磨出来的墨，因为砚台的石质粉末也被研进墨里，它会具有一种塑形的质感。有位书画家在比较了许多品牌的墨汁之后，向我推荐安徽胡开文墨厂生产的一种墨汁。他说胡开文是上百年的老牌墨厂，他们采用做墨的原理来制墨汁，那墨汁有好像是磨出来的那种感觉。我试了一下，还真是那样。不过，表现质感强的墨，笔与笔之间的刚性表现棱角分明，但对笔与笔之间柔性融洽的表现则难于协调。故我也认识有位画家，他落墨骨用磨的墨，之后渲染气氛笼罩，则用日本出的一种墨膏，这样可谓刚柔互补，相得而益彰。也有位画家朋友，看中墨膏在生宣上可以表现细腻自如 ，干脆就只用墨膏，觉得写生携带也方便。但这样却墨韵一味细腻少骨，看去就像是画西式风景。以上赘述在于说明：各种媒材各有其短长，到底该怎么用，看来仍需画家自己好好体悟，摸索出属于自己的特有技法。
时下对中国画的媒材改革尝试可谓五花八门，八仙过海、各显神通。有人视媒材改革尝试为邪门，其实那是冬烘先生。像陆俨少这样的大家，晚年探求变法也考虑媒材变革呢。王伯敏先生晚年山水的崭然出新，亦与他孜孜探寻媒材变革取得突破有关。
这篇博文放在草稿箱里，写写停停，前后大约有三个月，现终于完成了。为什么会这般拖沓？一是因其他事的打扰，再是有些题目冒出来，觉得一下还没能想清楚，就让它在脑海里慢慢地发酵。可以说这博文，亦是我思绪熬练发酵的结果。
