初读熊育群的长篇小说《连尔居》（作家出版社出版），我困惑于它完全不按小说结构的一般套路，也不留下脉络可循的寻常走势。它的异数有四：没有推动情节的主线，而是一大把经纬线的交织；人物很难进行主演配角之分，他们群体登场，率性本色，是一群乡民在湖区淤泥堆积层上的“原始舞”；没有统一视角，是散点的随意照射与透视，是时空由我的自由切换，是历史现实、梦境魔幻的交错闪现，因此出现了风物写真、风俗白描、历史长轴、印象光影的奇妙组合，让人目不暇接；四十九章及后记彼此之间跨度很大，每节之间也不讲究起承转合，如水泻地，遇弯曲折，随物赋形。
这是作家的有意为之，还是散文写作的惯性冲动使然？难道作家只求一吐为快而可以不追求小说结构的内法则吗？带着这些疑问，我对《连尔居》进行了一次再梳理，发现它的隐形结构大致沿着“现实—历史”和“物象—梦幻”两大块状进行设计。作为建筑工程师出身的熊育群，他在《连尔居》中造了两套建筑：一套是实体形态的，完全可以容纳乡民们的日常生活，让他们生活其中宽绰有余，他们要搭台唱戏，也随处可取构造之材，一转眼就能登台亮相；另一套是虚化形态的，其纵深连接着历史、传说、歌谣、想象、梦境、人心，以及自然深处的律动，这里打破了小说的边界，不受时空的局限，它们要挣脱物理定律和意识形态的严控严管。这两套建筑为虚实，为表里，为依托，缺一不可，共同完成了连尔居承载的宿命，它既是乡民社会生活的居所，又是人类精神疆域拓展的可能，也是接纳作者本人诗意栖居、切问存在、安放灵魂的家园。
虚实相生的结构决定了它视角的多样化，既有纪实叙事的勾画，还有风物风俗的再现，更有“自我胎记和气息”的贯通。它们都服从于叙述者的内视角，是“我一个人的行走”，是我站在“现实世界的一条渡船”上的回望，而且这种内视的不断递进，使“我有了一双外人的眼睛，我是从一个完全陌生的地方打量自己的村庄的”。把自身置于历史与天地的大戏台，必然会带来参与历史、观照生命的现场感。据此，可以理解四十六章的自陈：在命运即将转折的当口，“就是从这个时候开始，我有了演戏的感觉，剧情早已定了，我知晓得朦朦胧胧，我做了自己的演员”。这几句也是后面两章浓墨重彩写连尔居人学戏、唱戏的提示：戏里戏外都是戏，演员观众都入戏，它暗示这出连轴戏在文本框架内不得不结束，但它在另一个时空是否还会有别样的呈现，这完全取决于阅读者的想象和再造。
与这种内生性文本相适应的美学表现形态，是一种散文意味浓郁的长篇小说新体，它再一次证明了，长篇小说的别出心裁，必须有文本结构上的自觉和美学高度的把握，两者达到了一致，就会有令人惊喜的编织。《连尔居》自由放达的结构编织，也可在文本内寻找到相似性的物象表现。我感觉到，它像连尔居那棵视为神树的大樟树，根系深入，枝丫分叉，虽遭雷劈也枝繁叶茂，并与天光湖色浑然一体。它也像水草在水中，“它们对淹入水中还没有反应过来，仿佛淹过它们的不是水而是风，是风把它们吹得弯曲、摇摆，阳光下水流的波纹与草叶都在江底投下光影。草叶上还有一层空气，那是细小的白色气泡附着在叶面茸毛上，把水与草叶隔离开了”。这段文字正好能说明文本在结构、语言、细节上的美学追求，它取法于湖乡生态，崇尚自然情趣，专注于人所未见的深处细部。这种植物性生命水中泥里的延伸，使文本在整体上获得了某种“言有尽而意无穷”的美感。
