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白谦慎(1955-)，生于天津。1982年毕业于北京大学，1996年获耶鲁大学艺术史博士学位，现任波士顿大学中国艺术史助教授。主要作品：《傅山的世界》。 一、现代书法首展的冲击作用 中国书法发展到魏晋南北朝时期已基本成熟。王羲之的出现，具有划时代的意义。作为那个时代书法艺术的代表，王羲之不仅留下了传世杰作，更重要的是，在书法史上逐渐形成了一个相当稳定的、以他的法书为最高理想模式的参照系(项穆把工羲之比作书法史上的孔子，并非妄言)，影响着后来的书法实践。魏晋南北朝以后，历次书风的变化，无不与此相关。如隋唐之际对楷书的整理(不是文字学意义上的整理)，五代、宋“尚意”书风的形成，元代以赵松雪为代表的复古思潮的出现，明末清初诸家的艺术成就，清代“馆阁体”的影响及碑学的兴起，从某种意义上说，都可视作是对上述模式一定程度的背离或复归，参照系对变化的幅度起着牵制作用。在以往的背离中，清代碑学走得最远，对相对稳定的参照系冲击也最大，王羲之至高无上的地位，是在碑学兴起后才第一次受到强有力的摇撼。而我们今天的参照系则是为碑学所扩大了的。来源书法.屋，书法屋中国书法学习网。 因此，参照系在接受冲击的同时，自身也在发生变化。举个例子:康有为在批评郑板桥的书法时，曾说郑是“欲变而不知变”。郑板桥那“乱石铺街”的书法似乎是“野”了一些，可是，如果没有比康更“‘野”的郑，而以“二王”为标准来衡量，我们可能会认为康是很“野”的。有了郑先于康之前冲击了原有的参照系，有了郑板桥的书法作参照，康有为的书法也就显得不那么“野”了。从这个例子可以看出，参照系的变化，会直接影响人们的创作和欣赏活动。 现代书法首展的许多作品，同一般人所理解的书法在外观形式_七有很大的不同，这对书法界的参照系是一次新的冲击。如果承认现代书法首展的作品是“书法”，那么，即使你认为它“野”、“怪”，也不可否认，它们确实在一定程度上扩大着我们的参照系。从这个角度来看，现代书法首展是有着它特殊的意义的。同时，它也促使人们去思考这样一些问题:中国书法应该向何处发展呢?现代书法应该是什么样子的呢? 二、画家与书法家 有意思的是，现代书法首展的参展者，绝大多数是画家。有人持这样一种观点，认为中国书法存在着根深蒂固的惰性，并断言这种惰性依靠书法家是消除不了的，惟有画家才能给中国书法带来新的生机。如何看待这一问题呢? 要严格区分书法家的书法和画家的书法是不容易的，历史上有许多兼通书画的大家，如米带、赵孟,、徐渭、吴昌硕、齐白石等。当然，在兼通书画的艺术家中，有的以书法为主，有的则以绘画为主。如果一定要将画家的书法和书法家的书法作一比较，似乎可以这样说，画家的书法表现出的个性色彩常比书法家的更为显而易见。原由何在?我想原因很多，创作方法、欣赏过程的不同，可能是造成这种差别的一个重要原因。首先，在笔墨方面，书法家用笔比较严格，如讲究中锋，而画家的用笔则相对地自由和随便;再如淡墨，也是画家最先用于书法的。其次，绘画和书法为画家和书法家提供了不同的创作空间。书法家的创作空间基本上是长方形的，如条幅、中堂、对联、横披、手卷、匾额等，扇面近于长方，团扇式的作品很少。在长方形的空间中，书法家总是自上而下、由右向左地进行书写，书写的过程同时间一样，具有不可逆性，而书法的欣赏也同样地按照这一顺序进行，这就使书法艺术更多地带有“时间艺术”的特点。这点决定了书法家的“时间意识”(姑月‘这样称之)要强于其他的造型艺术家。在绘画中，画家总是先画画，后题款，题款的书法只是画面的构成因素之一，留给题款的空间常常不是长方形的，题款在画面的哪一个部位并无严格规定，画家完全根据整体效果的需要来处理这余下的空间，这使得画家处理空间的能力比较强。空间上的变化(如结构、章法的变形夸张等)是显而易见的，而时间中的变化(线条质感、力度、节奏的变化等)则不易辨别，特别是要明了这些变化在书法艺术中不同的象征意义，非要有较高的书法艺术修养不可。上述区别，大概也是造成画家的书法看来更具个性色彩的原因之一。 在创作中，画家往往比书法家在章法和结字上更多地运用夸张、变形的表现手段，书法家的表现手段相对地显得单纯些，但这并不意味着画家在书法方面的表现力就一定比书法家强。认真研究中国书法的表现形式，可以发现，书法艺术表现形式的单纯(决不是.单调)，也正是它表现力最强的地方:那在时间中展开的线条，其律动最直接地与我们生命的情调相呼应，书法因此而成为记录我们内在情感世界的“心画”。可以说，抓住了线条，就抓住书法表现形式中最本质的东西。要论控制线条的能力，书法家是最强的。在探索发展书法艺术的过程中，画家在某些方面可能走在了书法家的前面，但说惟有画家才能给中国书法带来新的生机，这个结论下得过于匆忙。 三、现代书法首展的得失 由于参加现代书法首展的作者，本身对中国书法的传统及其精神存在着程度不同的理解，为避免一概而论，这里有关得与失的议论主要针对那些数量上占多数、外观形式上与人们经常见到的书法有很大不同的作品而发。如果仅就作品本身来论艺术上的得失，我个人认为是失大于得。原因是，这些作品大都只停留在外观形式的新奇上，作者沉溺于章法、结字的夸张变形与墨色浓淡的变化，忽视了对线条的表现力的研究探索，在这方面没有拿出有价值的新东西。乍看起来，这些作品的外表丰富多彩，能以新奇的面目给展厅内的观众留下比较深的印象，而实际上缺乏真正能够打动人心的东西。如“酒仙”、“山鬼”等作品，其线条是相当糟糕的。这不能不说是一个致命的缺陷。 现代书法首展使我们联想到日本现代书法。日本现代书法中固然有一些不成熟的作品，但其中的优秀作品，很值得我们研究借鉴。这些作品在外观形式上虽同传统的书法有很大的不同，神理上却有相通之处。现代碑学派的代表人物西川宁、少字数派的代表人物手岛右卿、前卫派的代表人物宇野雪村(同样有意思的是，他们都不是画家)，他们的作品风格不同，面貌各异，有一点却是共同的，他们对线条的理解都很深入。在日本现代书法中，最激进的要算前卫派了，可是，在前卫派的代表人物宇野雪村“哀”(见图)、“一望”等作品中，我们依然看到了，那根奇妙而动人的线条，并没有(也不应该)由于现代书法的出现而消失。 由此可见，问题不仅仅在于变还是不变，还在于知变不知变。康有为那句批评郑板桥书法的话，移来此地恰可点出现代书法首展相当一部分作品失大于得的关键所在:“欲变而不知变。”
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