狂蹈大方（附照片）——以《易孺自用印存》为例①鹤山易憙 □刘一闻 中国近代印学史上，地籍广东鹤山、在上海度过创作巅峰时期的印坛奇才——易孺，是一位不得不提的人物。 易孺(1874—1941)，原名廷熹，字馥。因得汉印《臣熹之印》故改名熹，字季馥。他的名号甚多，主要有：大庵（厂）、大岸、是一位典型的阅历丰富积学深厚的旧时代文人，他早岁曾就读于南粤广雅书院，专习朴学，后转学上海震旦书院，再赴日学语言和师范教育。归国后在南京进修佛学，继任职于北平美术专科学校。五十岁后定居上海，一边教书，一边以文字书画印章自给，直到六十八岁去世。 青年时代的易孺，已在多个艺术领域表现出良好的秉赋。除篆刻书画外，他在诗词和音韵研究方面也有突出成果（如已面世的《大厂词稿》、《双清词馆集》、《书愚斋题画诗词残存录》、《杨花新声》、《韦斋曲谱》，和尚未刊行的《大厂集宋词帖》、《和玉田词》、《声韵新解》等著作），皆可作为见证。 然而，因着性格之故，易孺最为钟情的还是书画篆刻艺术，且在诸项创作活动中，篆刻艺术始终是他的首爱。为努力推广印学，在易孺年富力胜的四十五至四十七岁间，曾与同道艺友李尹桑、邓尔疋、李研山等，相继在广州成立“濠上印学社”和“三余印社”并出任社长。不久，他又与罗振玉、丁佛言、寿石工、马衡及梅兰芳、尚小云等各界数十人，在北京成立以弘扬国粹为己任的艺术团体“冰社”（《荀子》句，意“冰水为之而寒于水”），易孺再次被公推为社长，一时名流涌至盛况空前。“冰社”一周两次聚会，与会者纷纷出示所藏，交流技艺，探讨得失，突出印学，其影响远播大江南北。确切地讲，此后大半个世纪以来，京、粤两地乃至全国印坛的蓬勃发展，多少都与易孺先生的初创之功密不可分。 晚清以降，一代宗师黄牧父（1849—1908）在我国印坛的巨大影响可谓无处不在。尤其是他那挺健爽利所向披靡的刀笔气象，稳中寓险似谐而庄的结字方式，以及由此汇成的充满吉金意味的章法布置，实际上已成为广大黄氏印风追摹者的金科玉律。然而，一个无可争辩的事实却是，有些传人和弟子的所谓创作，只能是机械地无数次地重复前人的固有外在形式而已。此类不得要领、始终津津乐道于刻印技巧的完备，却无视作品思想意境的做派，古今都不在少数。 易孺却不同。作为黄牧父的及门弟子，对于黄氏风格，他除了顶礼膜拜外，也曾亦步亦趋，以至于在相当一段时间里，易氏所作酷似乃师。他的最初之作虽一时无以得见，但人们仍然可从易氏作于戊午年四十五岁时的留有黄氏遗风的白文印“鹤山易憙”（图1），和稍后刻制的朱文印“广雅旧学”（图2）中，来寻踪他当时模拟黄牧父作品的功力所在。作为一个善于思维和卓有见地的实践者，自然是懂得在学习过程中的“先需尽之，后再舍之”的道理的。在完成相当积累之后，易孺便开始把审美外延扩展至邓（石如）、赵（之谦）两家和浙江印派，同时结合两汉印作和战国古玺深入研究。在易氏自用印中，笔者曾读得他所着意于邓、赵一路的如“锦舟”、“大厂居士”朱文和“石埭弟子大厂发愿手造佛像五百尊为众生谶除苦厄起大乘正信破疑舍邪执”（图3）、“魏斋金石”白文等印作；效法浙派风貌的以“悲智盦”朱白相间、“缄”、“汉双环室”等朱文代表印式。此外，就是人们最为熟识且最能体现他的创作水准的仿古玺一类作品。如“缄”、“缄公”、“易熹信鉨”白文，“缄”、“易熹”朱文，以及部分纪年印“辛巳”、“辛酉”、“壬戌”白文，和“庚申”朱文印。 从作品年款上看，易孺的各类创作，在时间上其实是交叉并举的，这个现象也正说明，彼时的易氏，还处于风格的转型阶段。 关于易孺何时师从黟山派开山祖黄牧父学习篆刻的，向来是印学界所热衷关注的话题。在尚未寻得完整材料、一时不能确切得知易氏初入黟山之门的时间和地点之前，人们也许只能从他早岁未出广粤一地、并且寓居广州和求学于广雅书院的那一段史实来作推敲。此番推测的基本依据，或许正在易氏当年（1895年）求学于广雅书院、恰逢黄牧父亦任职于广雅书局之时。彼时，名重广粤的黄氏年近五十，而风华正茂的易氏方二十出头，遇此机缘并得以授受亲传，想来应是情理中之事。 当然，至于事实是否如此，这需要期待日后史料的充分和此中研究的日益深入，来不断丰富求证。 随着艺术观念的日臻成熟和刻印手段的日见老到，在创作上渐入自由之境的易孺，正尝试着不断把视野投向更加广阔的实践领域。 从流传至今的印作特征看，寓居上海前后时期的易孺，在篆刻创作上开始出现由广泛借鉴古今印作及传统书法一道而起的蜕变迹象。其时，碑学书法正如火如荼。在学人、书家几乎无不言碑的社会大背景之下，他试图将原先相对整饬的一路印风参入别种风调。他实践以大篆作为主要入印文字，在小变字体结构的基础上，运刀益加痛快凌厉，章法益加错落自然，大不失势，小富韵味。真可谓铁笔恢恢、游刃有余。他的这些特点同时还表现在朱文印面多善阔边、白文印面喜用边栏界格的具体手法上，通篇方圆互寓，亦古亦今，渐渐地建立起一种既变于古、又异乎时的刀笔俱显的鲜明个人风貌。譬如同样表现在易氏自刻印存上的“花邻词客”、“檀栾室”、“大厂居士诗书画记”、“兼盦”白文印；“易大庵”、“丙寅”和“易廷熹”朱文印等，都是那个时期的代表之作。从作品看，易氏的这个实践阶段，或可被称作是他的各类创作风格的融合时期。 正基于对书法一道的熟知和得心应手，易孺还将北魏书体开合有致的丰富笔调和奇崛结体挪入边刻文字，并藉之与印面文字形成牡牝相映之势，令人读来平添新意。这无疑可视作为我国近代印章史上印面与边款文字高度契合的堪称开宗立派的成功之例。此前，边款创作尽管已有会稽赵之谦倡以魏书入刻和乃师擅用冲刀著款的典范之作，然相形之下，后者信手所至绝去依傍的结字手段，以及诸法并用独具一格的运刀方式，似更显放浪形骸古拙天真。 顺带说一句，易孺篆刻的别具高格，可能和他的“执刀之手坚执不动，将石转动就刀”的以钝刀刻印刻款的特殊创作方式有关，然而以我看，恐怕更根砥于他的渊源有自积功至深的书法一道。只是因为当时易氏的印坛声望所致，他的书名为印名淹抑罢了。笔者曾经亲睹易氏壮年时以大篆所书泥金扇一柄，但见着墨无几逸笔疏疏，然概以一当十真气弥满，由此，尤可想见其于印面布置的驾轻就熟状。 自1923年易孺五十岁时，定居上海宁波路渭水坊。自此，他的艺术活动更趋频繁。当时，依然身陷困顿的他，一边任教暨南大学和国立音乐学院以领取薪俸谋取生活之需，一边仍不间于诗词、书画篆刻创作和刊物编辑工作。此外，因着他的艺术声名和业界影响之故，使他有着更加广泛的社会交游。 1936年，在易孺六十三岁时，他迁至沪西愚园路居住，直到病终。笔者认为，易孺寓居愚园路的前后七八年间，是他的篆刻创作的巅峰时期。 易氏曾在五十八岁时，在自题其《玦亭印谱》时说：“十年前旧作，无一是处，此古人所谓悔存其稿也。”由此可见，至少在创作观念上，易氏已不满于往日之作。同时，事实也证明，易孺大量的优秀篆刻作品，都诞生在他六十岁上下那一个时间段。特别是他简直可称鬼斧神工的用刀无关笔画粗细、结字无关书体大小的刀笔所向皆出华彩的创作方式，和由此而生的体势剧变、极富姿态的易氏风格，在当时印坛的确让人耳目一新。因此笔者认为，易孺篆刻狂蹈大方石破天惊的美学价值和时代意义，也正在于此。此一阶段的代表之作，除了易氏于1935年编成《易斋自存印存》所辑入的“大厂居士孺”、“孺”“屯老守愚”（图⑤）白文、以及“前休后巳盦主”、“孺之鉨”（图④）、“中华民国三十年国庆日起照此例三倍取值大厂白”朱文印等作品外，尚有大量的佳作，均体现在他为潮阳陈运彰、九江吕贞白和顺徳梁效钧（彼时以上三人均居上海）所刻的四五百方印作之中。 值得注意的是，易孺六十岁以后，就在他的大刀阔斧的独特风貌几乎处于最佳创作状态的同时，易氏的有些印作，却出现了在运刀上减少锋芒趋于缓滞，结字上草率松懈和通体平淡无奇的表现样式。这和易氏原色印作中的那种吞吐腾挪之态似乎判若两人。譬如易氏自用印中具有明确年款的作品——1935年六十二岁时所作“孺”白文、“管领湖山”朱文；次年所作“守愚斋”、“正行”白文；甚至是他作于去世前两年的“己卯”两白文纪年印等若干印作，皆属此例。 易氏篆刻，从盛年意态勃郁的创作形式，一变为晚岁再现浙派、邓、赵之风的另种境界。从理论上说，这当然是符合艺术创作从激越复回缓适之态的普遍规律的。在此，且不论此种现象是否标志了当时易氏的自身审美趣向，也不论这个现象的发生是否还有其他旁系因素所在，反之，如果只是简单地用重蹈覆辙这样的话题，来衡量这位晚近印坛奇才的话，却未免过于程式并难能恰如其分。 易孺后期或称刀笔荒率或称气体雄迈的篆刻之作，想来已见仁见智于创作界和学术界。假若暂时撇开上述臧否之论和作者晚年创作为了趋合通俗口味之说，有一个事实便是，在他的晚年创作中，所不时出现的由心力不逮而显的水准参差的客观情形。因此看，引起易氏当时创作热情锐减的原因，分明跟他愈演愈烈的晚年窘迫生活状况有关，更与他嗜酒豪饮、日益衰弱直接相关，这无疑是易孺渐失创作情绪的根本因素所在。换言之，是身心健康的牵累，使易氏的晚岁创作出现了精神拐点。 客观而论，在当时的书画篆刻界，对于易孺其人其作，自是有着非同一般的赞誉和争相宝爱的待遇的，然而在界外，尽管人们熟知他的名声，却往往因着他的阳春白雪远避寻常的创作风貌感到陌生。易氏所作虽然内涵丰富，但其不通俗的成分毕竟太多，他的这一类与通常海派艺术大体以赏心悦目为主调的欣赏习惯，可称格格不入。于是，易孺作品的乏人问津，那自是情理之中的事了。也正因此之故，才造成了易孺作品在民间鲜有流传的现象。 另者，如果从作者的一贯创作立场看，尽管鲜有解者，然而易孺却依旧不怨不弃古调自爱。他宁可生活得勉勉强强，也要把自己钟爱的艺术尽量留给知道挚友。如前所述，集合于陈运彰、吕贞白及梁效钧三者手中的大量易孺晚年所作，便具体地说明了这一点。 体味易孺之作，使我想起与易氏同时代的另一位名不出山左的邹县人氏——人称“董大刀”的同出黟山一脉、创作中同样涉及北魏文字的董井先生。这是曾被印坛耆宿来楚生先生盛赞为“气势、布字不在近代人之下”的、其创作水准足与彼时江南名家相颉颃的篆刻高手，然终因其秉性耿介人生坎坷和作品的不入时流，而令人乏知。这种情形，与曲高和寡绝不通俗的易孺何等相似乃尔！往冯康侯、邓散木曾称赞易孺为足与吴缶翁、齐白石两家相比肩者，此决非虚誉。只可惜易氏在世只六十八个春秋，假如他再能精力充沛地活上十年的话，那时，呈现在人们面前的易孺篆刻，将会是如何一番景象呵！ 总的说来，易孺创作的自立风范，除了他的非凡天分和高超艺术技能外，断然还和他耻与人同的坦荡胸怀切切相关。从某种立场说，是易氏的独特性格，在决定了他的独特思维的同时，也造就了他的独特风格和人格。 当然是，以易孺的不凡艺术造诣和他在近代篆刻史上的应有地位而论，本无须我辈来多赞一辞的。从传统文化的广义上说，易孺的存在意义，不仅表现在他能以自己的杰出才华，为二十世纪中国篆刻的历史丰碑标出另种高度，更在于他能以不事雕琢的个性因素，为后来者的诠释篆刻之道，洞开了新的理想门径。易孺虽说与“印从书出”的始起者邓石如在创作方式上同出一辙，但易氏的作品无疑更富于铁笔意趣和由此带来的抒情属性。篆刻艺术自然是以其正确的用刀、结字之法作为基础，继而汇成完整篇章的。这一方式从来就是篆刻创作的阳关大道。一切脱离这个前提的所谓创新之举，不是对此道本旨的认识不清，便是对于已陷歧路异端的浑然不知。尤其对于当今印坛时而可见的不问刀法、字法和章法的盲目刻斫，和由刻印自身习性而导致的工艺化美术化倾向且反以为得道者，易孺所作，真不啻为一帖针砭时弊的借鉴妙方。 选自《易孺自用印存》 |
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