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缺憾的身体，磨练和滋养 --于吉作品《石肉》系列及其他 文：赵川 很难想像，如果没有经历“观念”的洗礼，我们正参与进去的当代艺术该是什么样子。也难想像，若没有“现代”的冲击，中国传统艺术会怎样绵延至今。这里面蕴含了我们如何从前现代通往现代，并加入到后现代里的复杂问题。在艺术上，“现代”的冲击，首先意味了我们被迫从对自然精神的想像里抽身出来，直面在资本主义生产中强大起来的身边物的世界。“观念”则是在现代性的笼罩下，人们如何能够跨越物被生产出来的实用理性，让它转而成为重新理解和想像世界的途径。遭逢这些格局变迁的艺术家，难免、不得不要碰上这堆讲起来庞大，其实细如尘埃般弥散在时空里的问题。但就艺术家而言，在他们那里，迎对和回应，也往往早已不自觉地散落在作品、思考和堆了工作残片的工作室角落里。
于吉作品《石肉》系列
于吉作品《石肉》系列
于吉作品《石肉》系列 于吉看似远离那些问题的讨论。她每日走向租在一座工厂里的工作室，在工厂食堂中吃饭，在两间不大的工作间里摸索手边的材料，有条不紊地做着手工活计。她将自己的艺术，首先当作是一场势必旷日持久的劳作。并且，像是出于对往昔和当下生产劳作的珍视或揣摩，她总偏向于在创作中，带进劳动的现场感。 我相信，这不是对“劳动”的意识形态或道德判断，而显然已是她艺术信赖的基本价值观。据说左拉曾在给塞尚的信中写道：“艺术家体内住着两个人，诗人和工人。诗人是天生的，工人是后天造就的。”在这个被奇技淫巧和机会主义深度浸染的当代艺术领域，现在住进了更多商人。于吉的方式并不特别，决意投身漫长的劳作，显然已铺出一层底色，透出志向：对人与物质关系的朴实调整。她甘心承续在艺术创作中早已开始沦落的，对手工劳作传统的敬仰之心。 于吉科班出生。她雕塑学业的基础，是西方自文艺复兴以来已主导审视世界方式的科学观察系统，和以此成就的写实艺术。但她后来对亚洲古典雕塑有着浓厚兴趣，并着重考察。尽管她曾讲，接近古代佛教造像，但却并不感觉亲近宗教。但在我看，那仍近乎是通向世界观的改造。 希腊雕塑彰显肌体的强盛。从这条路线，欧洲后来终于走向解剖成果。那是将身体的知识，当做能脱离开人的知识，并以此为理性和具普世性。他们的艺术，对身体存在的理解，即是以解剖为核心的，对肌肉带动骨骼、做重心控制为基础的运动的理解。至廿世纪初，那种对身体的期待，是完美体魄，是动能和力量。而从观察亚洲，主要是佛教造像，于吉想要尝试抛开解剖学以为的普世常识，像是要直接通过对特定个体肉身的把握，真切地把握到一个人的存在状态。每个身体千差万别，都来自、并走在自己的特殊人生境遇里，他/她会如解剖标本那样吗？但抛开解剖学的规定，那皮肤和肉怎么长？于吉在《石肉》系列里的部分身体，甚至试了从十分平淡的姿势上，那意味了十分平淡的生活表面，去找到那个身体自己长成的起伏和样子。 在这些作品上，于吉偏离曾学习的欧式写实，因重新开始对身体的研习，而把握到别样的感触。原先的写实要求预设出一个绝对的空间和时间点，在这之上对时空做切片式的焦点观察和推算。离开这样的点，便像是离开具体情境，创作上的时间和空间或被解放出来。在于吉《石肉》系列的雕塑身体上，纳入的时空经验变得复杂，刻画情景的肌肉扯动因此含糊而笼统。另外，这些塑像在水泥翻铸后，翻铸痕迹尽留，表面水泥的色泽自然不匀，这些令得身体上的光影也变得不真切。那种生产和材料造成的浑浊，与皮肤和肉的起伏混在一起，如痕似影，让身体在生活中的得失印迹不易辨析。这时，作品传达出的信息，像是弥散在更绵长的时间段落里。身形被推远，他们的人世，在距离里被审视和理解。 于吉在这种别样的写实探索中，避开解剖知识在个体身上的落实。我想，被她避开的是一种对人或身体理解的机械态度。那样的机械性里，有一种假设出的生命完整状态；里面潜伏着近现代思想中，种种将生命现象物化的企图。法国人类学家大卫.勒布雷东曾发现，人们因此总爱陈词滥调地“不将机器比作身体，而将身体比作机器。” 于吉曾为她的《石肉》系列写道：“若那残缺来源于肉，肉会自找出口，这残缺便有了生命。”人的身体是种种生存成败的结果。她在《石肉》系列里做出的这些缺憾身体雕塑，加上粗放打造的铁具禁锢或支撑，撩拨起对生命成败和生生不息的遐想及悬念。看起来这些身体都不完全，是部分躯干，连带他们的动作，都像是片段。但是，尤其在《石肉1#》、《石肉2#》和《石肉4#》中，片段的截断处，像是又经历了时间的磨练和滋养，缺憾之处都已愈合成了身体本身。时间的历程得以进入到于吉作品里，身体因包含了自己的沧桑历史而丰富。 来自水泥表皮和这些雕塑身子骨里的信息，带动观者搅动自己的经验，去寻找或重组另外的辨别系统。我想争辩的是，亚洲古代造像除了因经历岁月打磨，而带出的人世理解；在那些佛教造像提供的身体美学里，并蕴含了创作者所感悟和期待的世界。这时，那些被于吉仔细观察和揣摩的造像里的世界观，不知不觉渗透进来，笼罩在这些身体雕塑和她自己的工作方式上。它们包含了对含辛茹苦、劳作人生的悲悯之心：让都有过生活之困的身体，在这里能超越丑美和苦乐之别，而更趋近于讲述生即如此的理解。 另外，制作这些作品所用的水泥材料，廉价、粗糙，在我们近几十年急速发展中大规模使用，近乎是时代象征。中国的当代性，正像从各种地里如雨后春笋般长出来的水泥毛坯建筑，粗劣，因卷入庞大人口和辽阔地域而铺天盖地。水泥是建筑材料，灰蒙蒙，用它做出作品中的人，又没有头没有脸，因此像是要湮灭在这时代里。然而，他们又以并不张扬的能量和生命悬念，静默地出现在观者面前。一些身体，在不易察觉的用力中保持平衡，沉稳下来，看似平静。 那种暗自较劲的能量和不安，也从固定他们的锈铁支架的暧昧使用上透露出来。几年前，当第一次看到于吉的《小人物-女》，那个面目含混的水泥小人，被超过实际需要的锈蚀厚铁箍，拦腰固定在墙上时，我感觉震撼。那是一面空阔白墙，那件作品比巴掌大不了多少，但空间因此被一种暗伏的暴力感笼罩。铁不算高贵，但与水泥的身价和硬度比，它们仍阶级分明。在《石肉》和《小人物》这两组作品里，铁做的支架帮助将那些水泥人型托挂上墙。冰冷的金属与水泥身体碰触、组合，它非主角，却明显强势，既扶持支撑，也像是强力约制，决定空间里的秩序…… 当我试图辨析《石肉》系列带给我的，关于它们的创作背景，以及身体、人和物的复杂思考时，同时必须承认，在于吉的展览现场，她的作品看来并不沉重。相反，倒是有着某种安静、简洁，和年轻女性的轻质。在另一些类型的作品里，她也以更轻松的方式，讲述生命的趣味。比如《平衡练习》，她不借助任何辅助设施，在展厅中仅以硬币大小的横切面，自然竖起两根细长树干。她并在树干上以水泥为色，等距地画满平行于地面的圆圈。另几件不同材质的东西，被她一层层罩上蜡，看起来有点模棱两可、不知所谓。这种对物的涂改，从用意到结果，都显然脱离了原本功用。它们被移进展厅，是终结还是新生？于吉在她这路注重材料实验的作品里，流露出嬉戏的天性。但作品本身却并不渲染嬉戏或情趣，而是低调地似乎要躲开将它们堂而皇之当成作品的事实。但成为作品，却又已然被她做成事实。仅管我以为能理解一些艺术家对这类含糊边界问题的后现代兴趣，但在《转湖》这样的作品里，对我而言，有趣的则是其中对自然，和与之交流的单纯兴趣。她连续几个春天，都去踩踏湖边残冰。它们在她的脚步下咔咔作响。 人与自然，当我们持续劳动，投入生产和遭遇变迁，我们怎么来明白其中该有的劫难和生趣？从轮廓和色泽朦胧的残缺躯干雕塑，水泥和锈铁的漠然碰撞，还有经软蜡涂改带出异趣的物形，于吉的艺术，执着深入一类造像和材料语言课题；她在经意或不经意间，却令人惊叹地勾连出，人在时代里的复杂情景和尴尬处境。 |
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