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金宇澄 （崔欣 摄影） 金宇澄文学访谈录：繁花如梦，上帝无言 受访人：金宇澄 访问人：严彬 时间：2014年8月15日 地点：《上海文学》杂志社 【谈话录】 严彬：今天我们仍从《繁花》谈起。这部长篇方言短句如梅雨弥漫，市井小民在其中生生息息，故事粗看无章法无焦点……它是近两年读者最为关注的焦点，您也从一位资深文学编辑转身为实力作家，在今日文坛实属罕见。《繁花》对您意味着什么？ 金宇澄：全部方言思维，尝试不同的样式。我一直积压这样的兴趣。 我们长期拥有优秀的小说和优秀的小说家，深度阅读、习作发表空间都很乐观，作为编辑更多的是看来稿，关心另一些问题——除我们习惯的、通常的方式外，有没有别的方法？环境和以前不一样了，读者要求更高，眼界更宽，再难懂的叙事，再如何前后颠倒，跳来跳去的西方电影——这一点西方总走在前面——都可以懂。我总觉得我们熟悉的常用叙事，是从前年代的信息闭塞形成的，那时候人大概更寂寞，更需要叙事的详尽，需要完整，不厌其烦的解释流露，大量的"塑造"。最近我看《一江春水向东流》，发现这种老电影的叙事速度，越来越慢了，切换镜头，演员开口，都那么慢条斯理，字正腔圆的一种慢，实在是慢得不耐烦——像我读稿子常常产生的厌倦，当然这并不是旧方法的变慢，是环境越来越快——环境完全变了，越是我们曾经认同的手法，越出现明显的老化，引发我的迟钝和不满，感觉到旧和某种假。这也是为什么这十多年来，读者更注意非虚构作品的原因。它们更有现场的魅力，不那么慢，那么端，那么文学腔，那么一成不变讲故事。时代需要变，时刻在变，《繁花》的变数是不一样的态度，人物自由，进进出出，方言和对话，貌似随意的推进，旧传统装饰元素，旧瓶新酒，新瓶旧酒的尝试。这是我心中的文学，笔底的"繁花"。 《繁花》创作： 母语写作 脱口就可以写 严彬：我们看张爱玲或者王安忆，很典型的海派文学，但跟您的作品比，尤其语言叙事方式，包括方言运用程度，有蛮大差别。《繁花》是更彻底的海派写作吗？ 金宇澄：比如说更早期韩邦庆的时代，韩是不做语言改良的，方言怎么说，他基本就怎么写，说明他那个时代，写读的环境是极自由、极通达的，不需劳动小说家费事费神，反复锻炼和改良。那时代外人到异地谋生，必学习异地的语言，对异地完全认同，甚至更为主动的全盘接受，方言文字的辨识能力很强。而今我们的环境，普通话教育几代人的环境，接受力和心情完全不一样。小说一般却是延用几十年的标准在做——一就是方言按比例分布——几代名作家都这样教导——人物对话可以方言，整体叙事用书面语。叙事和对话，假如全部用方言，就会触碰到如何适应普通话的背景，如何的引导和改良，迫使我不知疲倦反复重写《繁花》，一遍沪语，一遍普通话读改，三十几万字，没人这么干过。这些特点，都不在前人的写作兴趣里。 严彬：重在追求差别。但看您2006年随笔集《洗牌年代》，语言跟大多数普通话写作的作者是差不多的。 金宇澄：是，常见的表达方法就这样，我们习惯了普通话思维，各地作者基本一样，不管南方人北方人，什么地方的作者，习惯这样思考和写作。 《繁花》整体的沪语背景下——北方人物开口说话，我就用文字注明——"某某人讲北方话"。小说每一处都这样注明，写出人物的普通话，北方话，包括北方"儿化音"，写完了这些，也就返回到沪语的语境去，整体在沪语叙事中，可以扯到北方话、扬州话、广东话，最终返回到沪语，沪语覆盖，这似乎很做作，很繁琐，但文本的特色出来了，用我的"第一语言"的方式。 普通话思维，是我的"第二语言"，也是我以前一直不满意、不顺的写作原因，今天写一段，明天就想改。这只说明，我可以这样写普通话，基本掌握普通话，能写但不能让我完全满意、达意的一种文字。在《繁花》的过程里，这感觉完全变了，尤其初稿最后的十万字，真实地感到了一种自由，再不需要我斟词酌句，小心翼翼，脱口就可以写了。隔天去看，仍然很顺，为什么这样？我用了母语。 严彬：《繁花》一写几十万字，摸到了自己的门道？ 金宇澄：是，我从上小学起接受普通话教育，到这个年龄，满脑子却用家乡话写字，新鲜又陌生，不习惯的磕磕绊绊，眼前常会冒出普通话来，难免这样。二十万字后，像有了机制反应，下意识知道这一句语言上不能办，不能表达，会自动转换了，条件反射熟练起来，很少有的体验。 严彬：这种语言，是从《繁花》开始？还是先前就有？ 金宇澄：可不是现成的沪语打字软件，是我的细致改良。以前我们的祖先，都是讲方言，做官是"官话"，书面语的方言，福建官话、江苏官话，你们湖南官话，没统一的规定，几千年也没发生沟通的混乱。民国年间提出的"国语"也不严格，所以那时期的小说，特别有气韵。之后就是普通话的统一推广，对经济和管理方面，功不可没，但对最讲究语言色彩的文学，它是一种"人为"的话，"不自然"的话--不是自然形成的语言，是1955年文字改革会议讨论确定、用"北京语音"制定的标准语，注有音标，进入字典，是标准中文。 据说发音标准的播音员，一般是上海人——北方语系的播音员，多少会在普通话里流露乡音。但小说不是读，是靠写，北方语系的种种方言，与普通话都可以融汇，文字反倒容易出彩，因此北方作者自由得多，熟门熟路，甚至可以写出我们都认同的京话文笔。它是中心话语的样本，全京话的写作，京字京韵，更是通行不悖，如鱼得水的。 上世纪我们提倡白话那阵子，称白话是"活文字"。白话就是方言和书面的口语，是地域自然造就的话，生动无比的话，历史和自然泥土产生的语言。比如一上海人出国十多年，他讲的上海方言就停滞在出国这一刻了，回来一开口，已是老式上海话了。列维-斯特劳斯在巴西遇见一个法国人后裔，对方说的是科西嘉法语，"带有一种遥远的犹豫的韵律"，这是语言停滞形成的。方言可以这样凝固时空，普通话却没有这方面的明显变化。 严彬：《金瓶梅》的一些方言词汇，就停留在那个时间里。 金宇澄：1960年代某些上海词，80、90后的上海小朋友就觉得奇异，现实中，它们已经被时间遗忘。包括《繁花》写过了20万字，改换人称方面，也都熟练起来。比如去除上海的常用字"侬"【你】——假如《繁花》每页都排有很多的"侬"，外地读者不会习惯，不会喜欢，因此我都改为直呼其名——上海人也习惯连名道姓招呼人。"豆瓣"有个读者郁闷说，怎么老是直接叫名字呢？上海人可以这样吗？看来他没发觉一个重要的现象，这30多万字里没有 "侬"， 基本却也没有"你"。他不知道我有苦心——如果我笔下的上海人讲话，用了"你"字，这就不是上海话了。这是自我要求的一种严格，整个修订的过程，我无时不刻做语言的转换，每天沪语的自言自语，做梦也处心积虑的折腾，是我一辈子没有的感受。因此在单行本里，我三次引用了穆旦的诗（据说原为爱情诗），纪念这段难忘的日子： 静静地，我们拥抱在 用语言照明的世界里， 而那未成形的黑暗是可怕的， 那可能和不可能使我们沉迷， 那窒息我们的 是甜蜜的未生即死的语言 它底幽灵笼罩，使我们游离， 游进混乱的爱底自由和美丽 严彬：这是沪语的迷人之处。陕西方言同样是很好的文学土壤，其它地域形成文学气候的地区似乎就很少。上海话写作，因为前有所谓"海派"，成功系数总是否会高一点？ 金宇澄：只能讲上海向来有传统意义的关注度，有很多佳作的覆盖，要看后辈究竟能有多少的新内容，要求应该是更高的。租界时代各地文人聚集上海亭子间，他们对这座城市的表达，密密层层，活跃非常，读者也就开始有了更高的期待，尤其是方言的上海，要怎么来做？按一般小说要求，叙事就是用普通话，对话用方言，鲁迅也讲了，方言只起点缀的作用。但后来的情况表明，北方是可以全方言的，比如老舍就是京话小说，新时期北京作家的表现都证明了，全部北方方言叙事，是可行的。上海话如何？不知道。 比如四川颜歌的《我们家》，长沙话很漂亮的作者是何顿，他们写的是部分的家乡话？已经是很棒的小说了。我一直记得何顿小说"吃饭"叫"呷饭"，特别可爱生动。如果全用四川话湖南话，经过作者改良，肯定是更出众的效果，完全可以这样做。 严彬：大概是接受度的问题。一般长沙话的写作，甚至更偏僻的方言，很少人能读懂。读者是否会对陌生语言感兴趣？还是在于方言怎么来表达，怎么修订的过程？ 金宇澄：长沙话肯定可以。应该都可以，曹乃谦的短篇全部是雁北偏僻地方土话，我做过他的编辑，特色感强大，十二分的语言意趣，也真是他的发现，是他锻炼出来的地方话。因此再偏僻的地方，都没有问题，只要不照本宣科，现成拿来写的那种懒办法，需要选择。最近听田耳说了，他以前听我提过这些话题，小说语言的自觉等等，他当时心里就犯嘀咕说，你金老师讲得很多了，这样那样的要求，好像也很对，那你金老师写一个我看看？他心里是这么想的，以为我只是说说，结果去年看了《繁花》，他说他完全明白了。他很真诚，湖南人，很好的小说家。湖南话在字面上特别有质感，黄永玉先生的《无愁河的浪荡汉子》那么传神！我建议田耳可以放下普通话，整体湖南家乡话叙事试试，肯定如虎添翼，因为有脚踏实地的母语。 |
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