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吴越之地，汉魏时代即是铜镜的重要铸造地区。据学者考证，“吴郡的吴县和会稽郡的山阴，在春秋时代，分别为吴国和越国的都城所在地。从春秋时代开始，两地的青铜器铸造业即已达到高度的水平。到了汉代，特别是东汉中期以降，吴县和山阴作为吴郡和会稽郡的郡治，经济繁荣，手工业发达，铜镜铸造业尤为兴盛。”[2] 作为重要铸造中心的吴郡（今江苏省苏州市地区），“东汉中后期以降，作为江南地区铜镜铸造业中心，吴郡的吴县盛行制作各种画像镜”[3]；而会稽等地也出现了类似的情况，“东汉时期铜镜的种类发生了很大变化，其中最有特色的就是绍兴地区出土的画像镜和神兽镜”[4]。 这两个地区都曾经发掘出如神仙画、车马以及历史故事等为题材的画像镜。地域特色浓郁的伍子胥故事，当然成为镜工们所青睐的题材。伍子胥的故事虽然长久盛传，但是关于伍子胥画像镜传世的不多。就目力所及，现存见于著录伍子胥画像镜有： 1.《扬州地区出土的铜镜》载一枚，江苏省扬州地区邗江县凤凰河出土，现藏南京博物院[5]。 2.《浙江出土铜镜选集》载二枚，传为浙江省绍兴地区出土，现一存上海博物馆[6]，另一仅存拓片，原物解放前散失[7]。据王仲殊先生指出，此镜流入日本，曾为山口谦四郎氏所藏[8]。 3.《上海博物馆藏铜镜》载二枚，其一即为上文所说的传绍兴地区出土，另一枚未详出处[9]。 4. 《丹阳铜镜青瓷博物馆·千镜堂》载一枚，江苏丹阳民间收藏家藏[10]。 5. 《绍興古镜聚真》载一枚，即上文所说的曾为山口谦四郎氏所藏。 综上，现在可见的伍子胥画像镜实物共计五枚：南京博物院一枚、上海博物馆二枚、丹阳民间收藏家一枚和流入日本一枚[11]。而这仅见的五枚画像镜，除了铭文和周围的花纹有所差异外，镜面所描绘的人物图案基本相同。
关于伍子胥画像镜，在两宋之际即有文献记载。姚宽《西溪丛语》卷上载： 近得一夹镜，大鼻，叩之中虚。有冠剑四人，一题忠臣伍子胥，一吴王，一越王，一范蠡；又二妇人，云越王二女。皆小隶字，制作奇古。沈存中云：“夹镜最难得。”[12]
姚氏笔记点出了现存画像镜的大部分内容。两宋时期的他，所见的画像镜的镜面内容与现存的出土原物以及拓片所显示内容的基本相似。现以《浙江出土铜镜选集》所载铜镜拓片也即山口谦四郎所藏铜镜为例，来具体分析镜面所描绘的主要内容。
吴太宰嚭既与子胥有隙，因谗曰：“子胥为人刚暴，少恩，猜贼，其怨望恐为深祸也。……夫为人臣，内不得意，外倚诸侯，自以为先王之谋臣，今不见用，常鞅鞅怨望。愿王早图之。”吴王曰：“微子之言，吾亦疑之。”乃使使赐伍子胥属镂之剑，曰：“子以此死。”伍子胥仰天叹曰：“嗟乎！谗臣嚭为乱矣，王乃反诛我。我令若父霸。自若未立时，诸公子争立，我以死争之於先王，几不得立。若既得立，欲分吴国予我，我顾不敢望也。然今若听谀臣言以杀长者。”乃告其舍人曰：“必树吾墓上以梓，令可以为器；而抉吾眼县吴东门之上，以观越寇之入灭吴也。”乃自刭死。[13]
与伍子胥相邻的区间，即越王和范蠡，两人旁边皆有铭文“越王”“范蠡”。越王为站立状，范蠡为端跪陈谏状。这幅画面有学者认为是越王被赦回国，与范蠡共谋灭吴的对策。我们认为，这表现的是越王与范蠡入吴，“夫差不诛越王，令驾车养马，密于石室”[14]时期的场景。原因有二：
其二，《吴越春秋》载：“吴王登远台，望见越王及夫人、范蠡坐于马粪之旁，君臣之礼存，夫妇之仪具。”图中的范蠡端正跪于越王面前，以及其精确而概括的画面将其表现出来。 顺时针与越王、范蠡画像区间相邻的，为二站立形象，旁边各有类似卣一只。铭文为“越王二女”[17]。其中立者旁的卣在西王母等画像镜中较为常见，应当为盛放酒食等日常用品。
问题的关键，在于“越王二女”的身份确定。不少学者认为，二女是贿赂太宰嚭的美女，这是不对的[18]。在越国战败至吴国灭亡这段时间中，吴越交往涉及女性的事件总共有三次：其一，越王战败栖于会稽山上，《国语》载：“越人饰美女八人，纳之太宰嚭。”与图中所描绘的“越王二女”人数上不符合。其二，越王欲献子女于吴国以求，事亦见《国语》：“句践请盟，一介嫡女执箕帚，以晐姓于王宫；一介嫡男奉盘匜，以随诸御。”也与“越王二女”不合。其三，则为勾践献西施、郑旦二美女。事一见《越绝书》：
而《吴越春秋》卷十二对此事有更为详尽的叙述： 乃使相者国中，得苎萝山鬻薪之女，曰西施、郑旦。饰以罗縠，教以容歩，习于土城，临于都巷。三年学服，而献于吴。乃使相国范蠡进曰：“越王勾践窃有二遗女，越国洿下困迫，不敢稽留。谨使臣蠡献之大王，不以鄙陋寝容，愿纳以供箕箒之用。”吴王大悦，曰：“越贡二女，乃勾践之尽忠于吴之证也！” 综上可知，图中描绘的正是西施和郑旦。无论是“越女二人”、“王女二人”抑或“玉女二人”，都与文献所载关于西施和郑旦的记载无违碍。 最后，与伍子胥逆时针方向相邻的区间里为一高冠博带者，居于榻床中。面部向右，左手举起，作不满或拒绝的姿态。榻床上角铭文为“吴王”[19]（图四）。
这是四个区间中内容最难确定的一个画面。我们仅能从吴王的神态中看出他对某件事情给出了否定的态度。 整个伍子胥故事来看，吴王做出否定的有四件事：第一件事，吴王拒绝接纳伍子胥提出的乘胜消灭越国的建议；第二件事，伍子胥反对吴国伐齐的策略，吴王拒不纳谏；第三件事，为伍子胥进谏吴王，建议其拒纳越王所献二美女。第四件事，则是越王向吴王贷粟，伍子胥谏曰不可。 仅从铜镜本身，无法推断出吴王所否定之事。然而从叙事学角度看，在上面的四件事中惟有第三件事即伍子胥进谏吴王，建议其拒纳越王所献二美女和图片中的越王二女有关，使画面叙述紧凑。我们可初步认为，图像中所描绘可能是第三件事，即伍子胥进谏吴王，建议其拒纳越王所献二美女，吴王不听。《吴越春秋》卷十二： 子胥谏曰：“不可，王勿受也！臣闻五色令人目盲，五音令人耳聋……”吴王不听，遂受其女。
有学者曾经将汉代的叙事画（narrative paintings）分为同发式构图、单景式构图和连续式构图三种[20]。常见画像石、画像砖的地方在于，时间概念的相对较为模糊。在故事叙述过程中，常常将不同时段发生的事情在同一画面中表现。如武梁祠画像石中的荆轲刺秦，“如果稍稍留意，就不难发现武梁祠左石室、前石室和武梁祠三幅刺秦王图所表现的并不仅仅是故事中的某‘一刹那’，而是将不同时间点，先后发生的若干情节压缩表现在同一个画面中。”[21]当然，汉代出现了用若干幅具有时间差的画像来表现同一事件发展过程的艺术表现手法，较为典型的即画像石“狗咬赵盾”。 画像镜的事件描述，同样存在着画像石中所包含的不同的叙述方式。例如，1973年广西贵县出土黄龙元年重式铜镜，则整个画面被分成平行的五段，分别描绘了不同的东王公和西王母。对于一幅画的不同叙事方式的理解往往阐释的意义会有较大的差别。在伍子胥画像镜中，镜工采用的是同发式构图、单景式构图和连续式构图中的哪一种呢？是不是如有的学者所描述的“伍子胥瞪眼咬牙，举剑自刎；吴王怒视着伍子胥；其旁越王与范蠡洋洋得意地商谈国事；旁边还站着贿赂太宰嚭的美女二人，并有宝器”[22]那样呢？ 通过镜面内容的考释可以看出，这并非是一面采用常见汉代画像石、画像砖的叙事方法，并将不同的事件浓缩在“一刹那”。首先，对照《国语》《史记》《吴越春秋》《越绝书》等对此事件的描述。这些事件虽然在不同的史书中所记载的发生时间稍有差异，但是描述的事件之间通常是有较大的事件跨度，很难将其包容在一个画面当中。
其次，这四幅画面在山口谦四郎所藏铜镜和南京博物院所藏扬州出土铜镜上，恰好是右旋式首尾相连的故事链，这也是符合汉代画像镜的叙述方式的。汉代画像镜的图文，可分为左旋式和右旋式两种。1956年西安西郊枣林出土的“常乐未央”镜即为左旋式，而如1953年出土的“长宜高官”铜镜即为典型的右旋式。其中，“长宜高官”以蝙蝠形柿蒂图案将画面分成四个部分，并在每个部分可入相应的汉字。这与伍子胥画像镜以四个乳钮将镜面划分为四个区间是类似的。无论左旋还是右旋，都是按照一定的顺序展开，未发现有交叉顺序的排列方式。基于此我们认为，镜工在处理叙事方式上是套用了这种模式。因此，伍子胥画像镜的阅读方式也不应出现交叉阅读的模式。
在上面解读整个画面的过程中，我们有意忽略了图中参与叙事的两件物品，分别为“越王二女”身后的两个平行四边形的图案（图五）和一个近似半圆形图案（图七）。
再看图六中的半圆形，从中我们隐约可以看出动物的形状，只是由于铜镜的锈蚀，拓片已经模糊不清。而这一图像在上博藏铜镜中更为清晰（图八）。图像中所显示的是类似于兔子或其他动物。
那么，这一形象为何物呢？我们认为，这一形象应当为白鹿。 首先，单从图像上看，我们可以看到图中的动物有着较为修长的四肢，这是兔子所没有的。 其次，这只装在半圆形器物中的动物，即然是和进贡给吴王的两位美女在一起，则自然应该也是献于吴王的珍贵物品。《越绝书》卷八中记载的这则信息，对我们解读这个画面极具启发意义： 犬山者，句践罢吴，畜犬猎南山白鹿，欲得献吴，神不可得。故曰犬山。其高为犬亭，去县二十五里。 勾践在犬山欲得具有神性的白鹿而不可，但进贡的物品中有这样的一件类似的物品。我们可以猜测，或许勾践得白鹿于其他的地方；更有可能的是，猎白鹿而未得的勾践听取了大夫种或范蠡的意见，乔装了白鹿来欺骗吴王。这结合《吴越春秋》《越绝书》中所载勾践以蒸熟之粟谷欺骗吴王等离奇的事件是有可能的。因为，镜工在镜范上选取并且明显地突出这一形象，这其中必然有他感觉极为精彩的故事在里面。 镜工作为民间的艺人，他们获取历史知识的途径应当主要来源于民间的流传。伍子胥作为忠臣贤将，在吴越地区流传着不少关于他的传说。《太史公自序》云：
司马迁到过吴越之地，必定采集了不少当地流传的故事。然而，相比较于《吴越春秋》《越绝书》等，《伍子胥列传》却有大量的事迹未加记载。不知这些事迹是出于司马迁以后的人们的比附，亦或是司马迁认为事不足据，未加采纳。总之，这些事情没有被写入《史记》加以流传。由此可以知道，关于吴越之战的故事，在当时的流传情况要比我们今天所读到的文献丰富得多，精彩得多。
四、上博等藏“柏氏伍子胥画像镜”的真伪 上文已经指出，画像中的平行四边形图像，应当是镜工按照当时使用的步辇、肩舆等交通工具对春秋时期的想象。在山口谦四郎所藏铜镜中，肩舆位于越王、范蠡和西施、郑旦两个区间之间。那么，这它到底是谁乘坐的呢？我们采用排除法来确定。 由于构图位置的不同，在山口谦四郎所藏铜镜位于越王、范蠡和西施、郑旦两个区间之间的肩舆，在上海博物馆藏以及丹阳私人藏伍子胥画像镜中则在越王、范蠡和坐在榻中的吴王之间。那么，和肩舆有关的人物即有吴王、越王、范蠡和越王所献“王女二人”。 首先，排除吴王。一方面，吴王位于榻床之中，其时用舆具的可能性不大；另一方面，从舆具的数量上来看，所用之人也至少有两个人。 其次，排除越王和范蠡。首先，上文已经指出，画面所描述的应当是越王与范蠡入宦于吴国时期。那么，这时的勾践和范蠡都不可能乘坐舆具。《吴越春秋》卷七载： 越王服犊鼻，着樵头。夫人衣无缘之裳，施左关之襦。夫斫剉养马，妻给水除粪洒扫。三年不愠怒，面无恨色。 勾践当时衣贱者方服的短裤、粗布头巾，是不可能乘坐舆具的。其次，即便画面描述的不是吴宫石室之时，范蠡亦不可能不顾君臣之礼与越王同时乘坐舆具，这与史书所载范蠡恪守臣道而“君臣之礼存，夫妇之仪具”的事实不符合。 由此，这两件舆具应当为进贡西施、郑旦时所用。首先，我们可以从镜工描绘舆具时所采用的透视方法，初步判定出来。其次，镜工之所以特别突出舆辇用具，也有其用意——表现西施和郑旦的尊贵和对吴王的敬重。《吴越春秋》卷十二： 乃使相者国中，得苎萝山鬻薪之女，曰西施、郑旦。饰以罗縠，教以容步，习于土城，临于都巷。三年学服，而献于吴。 又《越绝书》卷八： 美人宫，周五百九十步陆门二，水门一，今北坛利里丘。土城，句践所习教美女西施、郑足宫台也。女出于苎萝山，欲献于吴。自谓东垂僻陋，恐女朴鄙，故近大道居，去县五里。 而在范蠡进献二女时也尤其提到了“越国洿下困迫”。在浸润着民间气息的一部类似野史的典籍和一部地方典籍之中，都在渲染着勾践进献西施、郑旦的处心积虑。由此即可理解，为何来自民间的镜工，要在镜范上着重雕刻出两件舆辇用具。 既然肩舆为西施、郑旦所乘坐，那么它们在上博等画像镜中所处的位置则无法得到合理的解释。同样，情况也发生在上图的半圆图案里。唯一可以解释的，即是这一系的铜镜为后世所仿造。仿造者在仿造过程中只是依样画瓢，并未弄清镜面所描绘图像的意义，从而将画面错误地进行切分摹刻，以致使肩舆以及白鹿图案处在错误的位置。这是上博一系铜镜的可疑点之一。 可疑点之二在于，上博馆藏二枚以及丹阳私人收藏的铜镜的故事叙述顺序。上文已指出，山口谦四郎一系铜镜与上海一系铜镜在描述的人物和铭文都基本类似，然而，画面的位置是不同的。在两组画像镜中，右旋的图片顺序为： 越王、范蠡 → 越王二女 → 吴王 → 忠臣伍子胥（山口谦四郎等藏）
我们发现，后者无论是左旋，还是右旋，形成的故事面貌无法与史书上的记叙做到基本的吻合。这样紊乱的叙述方式，又一次不得不让人怀疑。 可疑点之三在于，上海博物馆藏这一系画像镜，都未有明确的出土地点；同时这一系的画像镜的保存完好，也是很令人怀疑的。（上博藏伍子胥画像镜竟被一些学者誉为“华丽呈现”。）在五枚铜镜只有扬州铜镜有明确的出土记载，而该镜的构图是和山口谦四郎所藏铜镜相同的。有前文已经指出，早在宋代伍子胥的画像镜便有了记载。而也恰恰是在这一时期出现了大量仿制画像镜的现象，“汉代的画像镜和日光镜、规矩镜一样，是后世仿制的重要镜类，几乎历代都仿”，“宋代仿汉镜以把玩为主，纹饰以汉镜为蓝本，有的完全照搬”[24]。 综上所述，上博一系铜镜存在存在构图紊乱、有严重模仿痕迹，故事叙述模糊，出土地点、流传顺序不明确等可疑之处，其真伪颇值得怀疑。 
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