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ACT3 现代诗歌的几张脸孔
刚才与大家一起分享了许多风格不同的现代诗歌，也分析现代诗歌的几个维度——方式是通过填入现代诗歌的几个“关键词”。最后一点时间，我想最后再做一点小小的总结，作为结束。 首先要说明的一点，就是前一部分，“现代诗歌的几个维度”，并不是出于学者的系统整理。事实上，现代诗歌有无限的维度，无论是谁，都不可能找到一个完美的结论，把所有一切都条分缕析地归类。我只是依照自己的理解，以及与大家分享诗歌作品的整体思路，介绍了其中的几个最重要的维度和关键词，事实上文学这种东西拥有无限的可能性，而且任何好的作品在意义上都是自足的，因此严格的总结是不可能完成的，所有的分类都仅供参考。同样，这里的“几张面孔”，其实也只是挑几个合适的命题加以总结——这些命题较有代表性，涵盖面也大，但是绝对不是全部。
首先，还是那个前面提到过的词：“发现”。在相当程度上，现代诗歌的第一奥义在于重建人与世界的关系。这种关系，包括人与日常世界的、包括人与事物的，也包括人与自己的。这种“发现”以及发现所指向的“重建”，来自于现代文明的宏观语境：“上帝死了”的命题与“异化”紧紧相连，共同编织起现代文学（现代艺术）的最大焦虑。人与世界的关系，之所以说要“重建”，是因为旧有的关系（现代资本社会及其配套逻辑）已经成为某种牢不可破的秩序，以至于成为了一种遮蔽——它过于强大，最终杀死了其他所有可能性；而正如昆德拉所说，“只有一次等于一次没有”，只有一种关系，也就是没有任何关系。在这个意义上，文学、诗歌在现代文明的语境之下，是通过重建“可能性”，来试图完成自我救赎的。
其次，就是“语言”。诗歌作为“语言的种子”，其重要任务之一，就是不断探索语言的可能性。语言的可能性，也就是表达的可能性，而表达，正与现代个体的自我认知紧密相关：熟悉现代语言学和现代哲学的人都知道，一个著名的观点，就是“不是人说话，而是话说人”，“表达”或者说“话语”在相当程度上起到了自我认同、自我塑造的作用。用一种新的方式表达，也就是开辟出一条全新的抵达世界及自我的通路，它将打开一个全新的认知世界。因此“语言实验”乃是诗歌的应有之义。当然这种实验有成有败，也经常难以被大众接受。例如早年的“梨花体”。“梨花体”的很多作品是没法解读的，看上去像是说废话。但其本意，其实是试图通过无具体意义的语言，完成对语言本身的质感感受——“我相信我做的馅饼/是全世界最好吃的”，语言本身的快感推出这么一句没头没尾的话。这当然是一种较为极端的实验（赵丽华本人的诗其实大都不是如此风格），玩一玩也就再没有了下文，但是相比于最近周啸天的打油诗，还是有一点意思在的。事实上有一些语言实验，往往是诗人推动，在其他场所开花结果；例如法国超现实主义者提出的“自动化写作”，就是摊开一张白纸，完全按照自己的潜意识来写……写出来的诗当然无法理解，但也是一种艺术品。这一种写法很快就在诗歌中被废弃了，但却启迪了后面很多小说家的创作。
最后，就是“抵达的悖论”。这个其实和前面关于“语言”的问题是相关联的，那就是，就本质而言，人永远无法真正说出自己，因为所有的语言、所有的表达形式，最终都会存在偏差。内心是无限的，感受也是无限的，而语言却是有限的。你用有限之物去表达无限之物，怎么可能成功？在此意义上，所有的表达，都是注定失败的。那么如何解决这个问题？似乎答案只有一个，那就是“不表达”，就是“沉默”。这就是“抵达的悖论”——所有表现方式都不可能真正抵达你要说的东西。当然如果完全沉默，那就没有艺术可言了；因此现代艺术家们的作品很多时候越来越抽象——“抽象”，正是无限接近于“沉默”。就诗歌而言，“抽象”体现为“晦涩”。这里我要举一个诗人作为例子：德语诗人保罗·策兰。这可以说是有史以来诗风最晦涩的诗人之一，而且是越到晚年越晦涩，后期诗作几乎无法理解。他为什么晦涩？因为只有这晦涩之中才能藏下他大量的内心秘密。这与他的身世有关：作为犹太人，他童年时就被抓入纳粹集中营，在里面他目睹了父母被杀害，尤其是策兰所深爱的母亲，就是在策兰的面前被纳粹的机枪子弹打穿了脖子。这种精神创伤是语言难以表达的，而策兰所操持的语言，又恰恰是德语——这种情感太复杂了。所以策兰越来越迷恋于在梦呓般的语言迷宫中表达自己，而最终，连那些不可解的语言也无法表达内心的伤痛了，他选择了死亡（终极的沉默）——1970年，保罗·策兰在巴黎塞纳河投水自尽。据说，策兰投河的地点是著名的米拉波桥，20世纪初的阿波利奈尔曾在此写下名篇《米拉波桥》，讲述了一个爱情逝去的忧伤故事。半个世纪后，经历了两次大战，站在同一座桥上的策兰，他的故事，却已是用语言无法讲清楚了。 （策兰的诗，本书收录了两首。成名作，极富盛名的《死亡赋格》，我非常喜欢，收在《蓝卷》中。另一首收在《红卷》：《坐在蛇形四轮马车里》。同样是名作。大家可以感受一下，两首诗的评点都很到位，可以帮助理解。）
在这个问题上，我想起我的导师曾对我说过的一句话，他说：评论家和学者心中一定要清晰，你必须知道自己要说什么；但作家不同，真正优秀的作家，他的心中一定要有巨大的混沌，只有那些混沌的、让他感到困惑的东西，才能产生出伟大的作品。我觉得这话说得极好。评论家面对一个文本，你会知道你想说的东西、想击中的点，而且你准确地知道这个点在什么位置。你可以在外围画圈，然后时机成熟，一下子突破进去，击中它。但诗人不是这样。它想要击中的东西也是一个点，但他不知道它具体在哪里，他仅仅模糊地感觉到，这个点、这个想要言说的东西，在某一个区域内游荡，并且诱惑着他、鼓动着他、让他坐立不安。然后他出发去寻找这个点。他会在这个点的周围来回划线：这里一句，那里一句……渐渐地，所有的文字构成一张网，把那个点围在中心；然后贴近中心，继续表达……中心的空间越来越小，越来越接近诗人要言说的那个点，然而这就像那个古老的悖论：一根木棍，截下一半，再截下一半……最终可以永远截下去。真正的好诗永远无法抵达那个点，只能无限接近它，在它周围围出一个面积、一个图形：图形的中间，仍然是混沌，那个想要表达的东西依然诱惑着诗人。这个图形，最终形成了一个小小的力场，每一条构成它的线条（也就是每一行诗句），都在其中承受、提供着巨大的张力。这便是一首好的现代诗歌，转换成图像，它大概是这个样子：
这也就是为何保罗·策兰说过这样的话：“不要怪我们晦涩，这本是诗人的天职。” 这种“表达”与“抵达”、“言说”与“沉默”间的悖论，大家若有兴趣，可以去读读苏珊·桑塔格的一篇文章：《沉默的美学》。当然不是专门谈诗歌的，而是从更大的现代艺术、现代文化角度进入。最后，我想引用墨西哥著名诗人帕斯（也是诺奖得主）的几段极为精妙的诗论来作为结束：
诗是无法解释的，但并非不可理解。
诗的活动源于因词语低效产生的绝望，归于对沉默的无限威力的认可。
诗人倾心于沉默，却又只能求助于话语。
神谕植根在先于话语的沉默——一种语言的预感。神谕后的沉默则基于一种语言——那是一种密码式的沉默。诗是这两种沉默之间的轨迹——存在于表达的欲望，和融合了欲望及话语的沉默之间。
李壮 2014年秋于北京 授权富兰克林读书俱乐部发布 （此为第三节，完） 现场照片 |
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