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文：长杨羽猎 222年前，也就是清乾隆55年，公元1790年，当一个名叫“三庆班”的唱戏班子进入北京的时候，肯定没人想得到，从这时候开始，有一门国粹就此慢慢开始生成了。 这就是京剧的起源。那是一个今天回想起来令人目醉神摇的过程。徽调、秦腔、汉剧、昆曲、弋阳腔，几乎所有在北京红过一时的剧种都参与了这个过程；从宫廷开始，无论达官贵人还是贩夫走卒，当时所有身在北京的人也都见证了这个过程。40年后，程长庚“叫天”之名轰动都下，直达帝听；又40年，谭鑫培异军突起，京城“无腔不学谭”；又40年，余叔岩青出于蓝；又20年，四大名旦横空出世，京剧盛极一时。 80多年又过去了。 如果此时有人在街上哼唱起“我本是卧龙岗散淡的人”，一定会引人侧目。那一世的繁华，已如杨花飘散，半随逝水，半委芳尘。 笼统一点说，这是包括京剧在内的所有艺术的兴衰规律吧。历史上，我们失去和正在失去的东西不可胜数。然而，只要想到在一水之隔的日本，流传长达千年的能乐至今仍然被保留、仍然在演出，仍然有数不清的普通人去学习，就无法静下心来，平心静气地看待这件事情。 到底是什么原因，导致我们不断地失去艺术？又是什么原因，使将要失去的艺术不能转化为其他艺术，就如当年从杂剧到昆曲，而昆曲又化入京剧？ 我不知道答案，我只能看到现象。 能乐的流传主要以家族为单位，一家一派执掌门户，是世袭的艺术。这一点和京剧其实很类似。能乐上演的曲目要经常变换，这一点和京剧也很类似。而能乐休戚与共的共存艺术狂言，一直不断地接触着别的艺术形式，和泉流狂言师野村万斋不但参演过黑泽明大名鼎鼎的《乱》、作为主演拍了著名的电影《阴阳师》，还参加过话剧的演出，饰演过俄狄浦斯和哈姆雷特。这一点，和京剧好像很不一样。 因为自幼受到的严格训练，野村万斋在表演方面动静得宜，这种独特的风格使他在狂言之外的其他演出中熠熠生辉；而这些演出，反过来，也一定促进了他的狂言艺术。电影中，野村万斋显出一种和普通电影演员截然不同的气质，非常安静，然而浑身都是戏，哪怕他不言不动。野村万斋的全部精神，都可以通过眼神来表达。这种气质，来自于狂言。 一个经过长年严格训练的京剧演员，也具有这种气质。有优秀京剧演员参加的影视剧，他们很容易被辨认出来，就是因为眼神：他们的眼神，是专注和明亮的。没有长年累月的练习，达不到这种程度。专注是因为心无旁骛，明亮是因为热爱京剧。没有这两点，一个人的眼睛不可能有夺人神魄的力量。从眼神来判断一个演员的高下，也许略有偏颇，但是，误差一般都不大。眼神专注明亮的野村万斋，号为“狂言机器人”，据说每年有三百场左右演出，几乎没有休息的时候。换言之，观众只要想看最高水平的狂言演出，差不多每天都可以。 而我们想看眼神同样专注明亮的京剧演员的演出，就远没有那么容易。他们的舞台，不是大小的问题，而是有无的问题。如果有一天，我们只能在影视剧的片段里欣赏他们的身段和表演，即使京剧的名字还在，它和灭亡了又有什么区别？ 频繁接触其他艺术门类的万斋，很明显，在营造气氛、渲染情绪、控制场面等方面都受益匪浅，尽管这些本就是狂言的长项，也是各种戏曲和曲艺的长项；万斋的表现方式比传统更加多样。但他的狂言仍然是狂言，不是话剧，也不是电影。这是谨慎和认真的化入，化得不着痕迹。想当年，一代风流之日本导演黑泽明大胆改编了莎士比亚的《李尔王》，拍成了东方电影中的经典——《乱》，西方元素进入东方，竟然毫无破绽。任何观众看过《乱》，都会觉得它表现的就是战国时期的日本而不是别的。这就是“化”，不是砍了再接。 虽然现在还有很多剧院在上演京剧，上演所谓的新编历史剧，可是他们演的，其实都是加了伴唱的话剧；京剧的特征，完全或者差不多完全被人为破坏了。清代的戏曲理论家李渔说：戏曲要“一线到底，并无旁见侧出之情”；能够“始终无二事，贯穿只一人”的剧本，才是好剧本。简言之，一出戏要表现一事一人，不能头绪纷繁；如果要表现多事多人，必须是连台本戏，类似于电视连续剧，不能在一天甚至一场内演完。回顾过去的优秀京剧剧目，无不贯穿了这一理论。但是很遗憾，几乎所有的新编历史剧，都犯了这个大忌；因为想要表现很宏伟很完备的历史过程，人物多、事件多，结果是没有重点，最终把握不住任何京剧里最看重的冲突；而这些冲突才是吸引观众的重要因素。所有灯光舞美伴奏烟火等技术手段，都是旁枝末节，不能真正吸引观众。当话剧表现方式被生搬入京剧，甚至连念白都不再京腔京韵，花脸也可以“你侬我侬”，不勾脸、不挂髯口、交响乐替代了胡琴唢呐，即使有很多舞台给这样的新编剧目，挂着京剧的名字，京剧和灭亡了又有什么区别？ 我怀念舞台上专注和明亮的眼神。我怀念完全靠自己的功夫而不是声光电征服观众的时代。 万斋演出狂言的时候不需要和同台的演员对眼神，他说：“他们的眼睛都在我心里。”《倚天屠龙记》里，张三丰教张无忌练剑，要“意在剑先、以意驭剑”。万斋的话，不但深得其中三味，和京剧也有异曲同工之妙。京剧是大写意，一桌两椅妙用无穷，一鞭是龙媒追风，一桨是画船初渡，演员出场，三言两语就能构造一个情境把观众带入，之后，就是观众追随和欣赏演员的各种表演，期待冲突的出现。这种写意的表现方式和强大的情境构造功能，被台湾的“表演工作坊”和“相声瓦舍”加以借鉴，在他们很多的优秀作品中都有体现；他们的演员，不需要复杂的背景帮助，仅凭台词，就可以迅速把观众带入特定的氛围。每每听到这样的台词，想起渐已失落的传统京剧里的那些念白，就忍不住想落泪。 从前程长庚喜欢演忠孝节义的戏，他本人的性格也很严肃正直，容不得任何人不尊重演员，不惜因此得罪权贵。南京条约签订之后，程长庚悲痛欲绝，“谢却歌台”，说：“国蒙奇耻，民遭大辱，吾宁清贫亦不浊富，何忍作乐歌场！”八年抗战期间，梅兰芳和程砚秋都蓄须明志，不再登台。其实没有人要求演员这样做，因为他们不唱，就无法维持生计。但他们这样做了，想起他们演过的那些剧目，像《文昭关》、《战太平》、《八大锤》、《抗金兵》、《生死恨》、《亡蜀鉴》，不光觉得戏好，更觉得人好，观众完全可以为了信任这个人去看他的任何戏。这就是人品的力量，是戏台之外的力量，也是决定一个演员终极地位的力量。 程长庚对剧目的选择很严格，他认为不合适的戏或者唱腔，终身不唱。然而身为三庆班的班主，他又经常“救场如救火”，可以替任何角色赶场，心中没有一点地位高低的芥蒂。也许正是这样的心胸，不仅成就了他的艺术，更成就了他的声名。 演员如果不能选择自己想唱的戏，没有唱戏的舞台，只能唱别人安排好的戏，甚至只能唱其中的片段，好像参加晚会应景一样。长此以往，即使唱的还是皮黄，挂的招牌还是京剧，京剧和灭亡了又有什么区别？ 剧场里经常见到的匾额叫做“盛世元音”。历史上，不论是不是盛世，统治者都很少干预民间戏曲的发展。在过去，这是因为吃开口饭不容易，得让人活；在现在，应该是一种文明保护和发展的要求。能乐流传千年，中间有过各种改进，但大体上说，都是为了更好地舞台表现，而不是为了迎合统治者的需求。日本有保留传统的传统，越是原汁原味，越要加力保护。很多在中国已经难觅踪迹的东西，在日本常常都能找到，而且保存完好，包括《三言》这样的书，都是从日本重新发现找回来的。日本的表演宗师，不论寂寞或热闹，都顽强地坚守着他们的艺术，不为流俗轻易改变。很多几百年前的剧目，现在仍然在演。 而京剧，这几十年来总是在变，越变越乱。一味想讨好观众，其实却摸不到观众的脉。如果观众因为想看京剧而进剧场，看到的却是歌剧或话剧，其失望或者误解可想而知。靠讨好人——不论是什么人——来发展的东西永远不是艺术。相声昔年撂地摊，为了拉拢人气，荤素不忌，无所不说，侯宝林先生坚守洁净，终成大师。喜欢荤素不忌的人，不是真正能欣赏艺术的人，对艺术的发展毫无助益，一味讨好这样的人，除了毁掉演员自己，没有别的结果。而一味讨好权势，除了把京剧里的精华都逐渐抛弃，也不会有别的后果。京剧剧目是经过漫长的过程磨合出来的，因为一个人或几个人的几句话，就把前辈们所有的辛苦都抹掉，是典型的“崽卖爷田不心疼”。一种传统，失去容易，再找回来，往往就不可能了。 而京剧界，现在也很少听说有如程大老板那样人品的掌门人了。门派之间虽然难免竞争，如果这种竞争过度，演员之间相互看不起，互相拆台，甚至嫉贤妒能，对于京剧和京剧演员的危害都是巨大的。一个人撑不起一台戏，更撑不起一个剧种。倾轧越多，京剧越危险，皮之不存，毛将焉附？这些都是不考虑京剧传承，只考虑自己眼前利益的短视行为。既卖爷田，又不顾子孙，就算一个人可以唱几十年，这样的唱法，唱的虽然还是京剧，京剧和灭亡了又有什么区别？ 野村万斋的狂言是家传的，他从三岁开始练功，至今不懈，举手投足，尽有规矩。在现代化的日本，他优雅地保持着传统，使无数的戏迷为之倾倒。传统是不随着尘世喧嚣轻易变化的东西，或者说，是比现代节奏慢的多的文化内容，它需要有人以同样慢的节奏来维持和保护。京剧和狂言一样，家传占了很大组成，然而传到现在，年轻的传人们已经很少保有维持传统的慢节奏了。他们中的很多人，要么和现代节奏一样快，要么更快。在这种快节奏下，传统中最耐人寻味的东西，最需要时间慢慢琢磨的东西，终将失传。京剧从前兴盛，是因为艺人们相信他们所演出的种种精神，比如忠孝节义，如果不相信这些，只把它当作做戏，仅仅把唱戏当成糊口的职业，又怎么可能完美地表现出戏里的精神？以前程砚秋编新戏，要花一年的时间琢磨唱腔，现在编新戏，甚至一两个月就能完工大吉，还忍不住标榜高效。这样的高效，必然导致荒腔走板，一出戏唱不了几次就收工解散。这是印衬在新戏层出的繁华之下无尽的凄凉和落寞。再多的新戏，如果不是京剧，里面没有京剧的精髓，对京剧而言，又有什么实在的好处？ 知道京剧没落是悲凉的，比这更悲凉的是眼看着京剧没落，而最悲凉的，是眼看着热爱京剧、为京剧坚持了一辈子的人在没落中的努力和无奈。 我承认，我写到这里的时候终于落了泪。 从小我就习惯以京剧为背景来读书或写字，因为我家有很多京剧磁带，很多剧目，尽管我没看过，但是并不生疏。然而有一出戏，我从来没听过，更没有看过，因为我爷爷不许。这出戏就是《走麦城》。关公水淹七军威震华夏之后迅速走到了尽头，这种巨大的悲喜反差，我爷爷不愿意我知道。 我写这篇文章的背景，是李玉声先生的《走麦城》，七旬的李先生告别舞台的剧目，就是这出《走麦城》。这一出之后，如果还有观众想现场欣赏得自当年“活关公”李洪春先生真授的红生戏风采，大概就只能徒呼奈何了。以这出戏收官，也许有对平生坎坷经历的回忆，也许有对告别舞台的感慨，其中意味，叫人下泪。看这出戏，犹如眼睁睁看着京剧没落下去而无可奈何。麦城外一夜风雪，直刮到每个人心里，连骨髓都冻住了。而李先生《小商河》的绝技，也将在舞台上风流云散。我所见过的舞台上最专注最明亮最夺人神魄的眼神，从此只能在旧剧照上回味。 如果很久以后有一天，我的孩子问我什么是京剧，我只能告诉他，京剧是历史上曾经出现过的最慷慨激昂又最具有表现力的剧种之一，现在已经消失了。 这篇文章的题目来自纳兰容若的一首词：我是人间惆怅客，知君何事泪纵横，断肠声里忆平生。谨以此文献给李玉声先生，夜深沉，风入松。 |
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