刘建华陶瓷雕塑画展

        刘建华 1962生于中国江西吉安市。1977-1985进入中国江西景德镇市雕塑瓷厂创作室工作1985—1989中国江西景德镇陶瓷学院美术系雕塑专业毕业1989—2004在中国昆明云南艺术学院美术学院雕塑系2004—至今 在中国上海大学美术学院雕塑系任现生活、工作在中国上海。

        我的作品所要传达的就是传统和现代、物质文化和精神世界、消逝的古老文化和新兴消费文化之间的冲突和对立，并促进观者对周围社会的理解。-------刘建华

       艳丽、华贵、素雅的各式“花样年华”式二、三十年代的旗袍裹在一个个体态撩人的性感女人身上，她们或倚、或躺、或跪在一个个直径为0.5米的青花盘、粉彩盘上，看似皮质优良的进口沙发上。她们光着脚,或穿着鞋，但是都没有头,也没有手。20余件这样的盘子，呈一字开列地摆放在铺上白色台布的长方形餐桌上。是一盆盆的盘中餐？还是一座座不能品“头”却能论“足”的当代陶瓷雕塑？这是一组刘建华在2000年间，在中国瓷都景德镇创作的陶瓷作品。

 

 

受西方现代艺术的影响，在85年，他放弃了从15岁起在景德镇雕塑瓷厂炼就的传统陶瓷制作手法，迷恋上雕塑中的写实语言和技法。那时他“觉得这才是艺术”。直到1998年，当刘建华再次面对自身的突破时，他毅然决定重返过去工作八年的陶瓷工作室，选取传统的陶瓷作材料，采用传统的陶瓷制作工艺，开始了其《迷恋的记忆》系列的创作。作品一经问世，震惊了整个中国当代艺术界。

材料和手法的突破，确立了刘建华在中国当代雕塑界的地位，雕塑语言上的处理更是让世人耳目一新。

“在视觉经验上，生活中的实物符号会给人们许多联想和幻想，这也就是用中山装、旗袍和沙发、浴缸和女性局部组合成作品的主要原因。我希望人们在看到在这些作品时能产生来自个体内部的冲动和警醒”刘建华这样说。他暗示人们只有从个体角度来研究中国文化问题，才能摆脱对于中国文化的标签化认识、观光猎奇的眼光和当代艺术内部的机会主义心态。或许，也只有这样才能使中国当代艺术重返中国社会，为不可逆转的全球化趋势下第三世界国家的文化命运提供了一个有价值有尊严的“中国答案”。

 刘建华曾在中国大陆、香港、台湾举办过个展，并多次参加国际群展。2003年以来，他创作了《日常?易碎》系列，将日常物品引入材质变异的特殊意义之中，单一的素色氛围，使得观众对真实面目的观察陷入一个剥离表层的范畴。“一旦自己很熟悉的东西放在这样一个荒凉的地方就会有很不一样的感觉。”刘建华是这么看待他的“陶瓷世界”的，他想构筑出我们另一种眼光所能抵达的日常之外。这种简约、纯朴场景与展望制造的日常的特点，让你在很短的时间重温了关于个人对纯朴历史的记忆。这样的作品表达出现代性对个人意义的侵蚀和我们对标准化城市的无奈。

刘建华专心制作令人困惑的瓷器。这是一些三十年代年轻漂亮的女人，穿着时髦的旗袍（上海疯狂时代著名的服装）。军服式的小领子，裙子和胸部紧贴着身体，大腿一侧开着叉口。刘建华把这些美丽的瓷器造物用在中国传统的盘子上，伴有丰富的图案，缠绕的红的黄的龙。这样，年轻的女人的身体就像准备被食用的餐饭，这种印象得到强化。因为身体很小，美丽的尤物没有头和胳膊，露出的是漂亮的大腿。刘建华这样做是挑起人们的思考，思考妇女在现代社会里的地位。尽管在共产主义时期取得了一些成果（被允许接受教育、参加工作……），女人还是经常陷入漫长的传统赋予她们的角色：即女人是物品，被当作消费品，女人必须要漂亮，对男人有吸引力。但是根本不会因为她的思想而受重视，她也无力冲出这种局限。

 

 

刘建华自12岁起便跟随身为中国工艺美术大师的舅舅刘远长,同景德镇工作。景德镇的制瓷史可追溯到约两千年以前，公元1000年左右，北宋皇帝真宗便下诏，命令今后宫中所用瓷器皆必须为景德镇出品。从那时起，景德镇窑在中国的宫廷史上一直为皇宫制作瓷器。景德镇也为非宫廷的客户制作了大量的瓷器，这些瓷器销往世界各地，包括日本、波斯萨非（SafavidPeria）、（OttomanTurkey），当然也有西欧等地。瓷器与丝绸一同成为中国当时技术卓越、工业繁荣的象征。实际上，每当谈到欧洲在18世纪中叶后发生的工业革命时，人们总是会忘记中国的工业生产，而中国的工业生产早在欧洲工业革命几百年前便已开始。

来到景德镇两年后，也就是刘建华十四岁的时候，他开始在景德镇上的一家主要陶瓷厂工作，并在此工作了八年，学会了陶瓷制作的各种工艺，并获得了中国陶瓷作品的最高奖项。

毛泽东于1976年逝世。他的逝世宣告了文化大革命的结束。而刘建华在陶瓷厂工作的那几年，正是在此之后。不无巧合的是，1976年同时也是刘建华积极与西方当代艺术或者说是西方近当代艺术（near-contemporaryart）首次接触的一年，他发现了一本绘有法国伟大雕塑家罗丹作品的书，深受启发。

22岁时，刘建华进入景德镇陶瓷学院学习，他学习的是美术，而非工业设计。那时正值中国首批当代艺术群体开始出现，其中值得注意的是“星星画会”。“星星画会”于1979年跃入大众视野，其成员在北京中国美术馆外的围栏上悬挂展示作品。被警察驱赶后，后在美术馆附近的公园中再次举办展览。据非官方统计，该次展览吸引了近4万观赏者。刘建华订阅了当时出现的多家中文美术刊物，并从中学习到了西方当代艺术的知识。尽管他当时承受了巨大的压力，艺术需要与官方提倡的意识形态相一致，但是他还是开始了实验作品的创作。

1989年，刘建华完成了景德镇陶瓷学院的学业，毕业后被派往云南省省会昆明。昆明位于中国远西，与缅甸和越南接壤。昆明自古以来便是中国通往西方的大门。近几十年来，昆明盛行波希米亚的生活方式，相当多的小餐馆和俱乐部也同时具有非正式画廊的身份。刘建华在昆明结识了许多中国的当代艺术家，包括张晓刚，毛旭辉和李季，这些艺术家后来也都扬名世界。

现在刘建华是中国当代著名艺术家，同时也是一位极具洞察力的社会批评家。刘建华深刻的社会批评也能够在非中国的环境中产生影响。刘建华以陶瓷作品著称，但是他并不仅仅局限于这一媒介。他之所以选择陶瓷作为媒介不仅与他的个人生活经历密切相关，同时也同中国的历史有着莫大的联系。

刘建华在昆明的一次形式体验是为该市复制一些城市雕塑——十分单调的工作。其实他早已意识到，中国在这一艺术领域没有取得什么成就，而失败的原因可归结为几个方面，其中最显而易见的一个原因就是，自宋朝起，自然景观艺术而非人体艺术在中国的美术史上占据了中心地位；在中国往往会遇到这样的情况，你觉得应该矗立着雕像的地方却赫然摆放着一块“灵壁石”（scholar’srock）——也就是以天然的岩层形貌来表现的自然景观。另外一个原因是毛泽东政权促进了苏联式的大于实物的雕塑（Soviet-styleheroicsculpture）的不断增加。从艺术上来看，这些纪念碑都是失败的作品，败坏了中国雕塑的名声。

毛泽东逝世后，中国的领导人实施了新型经济政策，带来了经济上的繁荣，使中国人自己和外国游人都印象深刻。从中国历史来看，汉唐两朝时期，中国经济曾占全球经济的25%。中国的知识分子也喜悦于这一盛世重现。然而，这些知识分子——包括中国活跃的艺术家、作家和理论家——深知中国的经济繁荣是以巨大的文化损失为代价的，中国突然间一跃成为了消费社会，充斥着外销的毛绒玩具和小饰品。

刘建华针对这一现象，在FermoyGallery美术馆和奥克斯堡公共休息室的展品中仔细进行了研究。

陶瓷是一种几乎可以高度重现任何实物的材料。例如，早在18世纪，中国和欧洲的艺术家便开始制作餐桌上的仿真物品，比方说，有盖的深碗中装着各种各样几可乱真的蔬菜水果。这些物品的形态——如圆白菜——就是刘建华工艺中的一部分。当然他还可制作许多其它种类的复制品，包括服装，如草帽、女士长靴等，也包括我们日常生活中注意不到的东西，从地板上排列成行的锤子到摆放在奥克斯堡主餐桌上的婴儿瓶等。

为Fermoy画廊制作的装置作品，其主调是公开批评现代生活，不仅仅是对中国新形势的批判。各种实物堆积起来组合在一起，有几分墓碑的形状。墓碑前，有一块陶瓷的垫子，上面放着一块颅骨；此外，碑前还放着一架模型飞机——传统的死亡象征，环球旅行与环球贸易的新国际性的象征。奥克斯堡的展品表达的意义更为模糊——许多白色实物被放置在家具下和壁炉前。图书馆里，一些陶瓷制作的书籍摆放在了装有真书书架的前面。

然而不可思议的是，奥克斯堡的装置展却成为了一个话题——观赏者的抗议声，礼品店收入减少的呼声，以及国民托管组织的管理人员的单方面缩短展期。

国民托管组织一直以来力争摆脱其目光短浅的的精英优越论（elitism）和保守主义等恶名。该组织在其最负盛名的奥克斯堡举办了刘建华的展览，确实可以看成是他们的一种努力。而这场展览所产生的异议，也说明了他们的这种努力确实是必要的，而且将来会更加必要。然而，这次展览还具有更大范围的、更有趣的意义。从某种意义上来看，刘建华的作品是“大众的”（democratic）。他的作品没有巨大的复制品，而是集中在了日常事物的复制上，并以多种多样的组合形式表现了出来。刘建华的复制品不是为了欺骗而设置，他的作品也不可能具有欺骗性——他的作品都是纯白色的。打个比方来说，这些复制品如同被复制品的幻影一般，看起来有用处，但是却易碎而无用。这些复制品诉说着人们当今的生活方式，生活中充斥了非必需品。他多次复制了同一实物、同一形状，就是为了强调这一点。不是一个陶瓷锤子而已，而是许多个锤子组合到了一起。

在奥克斯堡，这一点产生了全所未有的共鸣。奥克斯堡建于15世纪末，在19世纪的时候进行了大范围的改造，以符合维多利亚时期的“华丽风格”（baronial）。奥克斯堡的许多房间是历史的捏造而非史实，刘建华制作介入品的高级套房也是如此。刘建华的作品向人们的这种预期提出了质疑与挑战，显然这引起了他们真正的愤怒感。

在这种环境下，刘建华原本打算除了陶瓷品以外，另外在奥克斯堡房间里放置一些修改过的图片，但最终并未成行。这未尝不是件好事。那些图片包括一系列上海的景观图，然而巨大的赌场筹码成堆的垒放，影响了建筑物的视线。这些图片是中国经济繁荣的另一个隐喻。更客观的来说，这些图片可以看作是英国一些历史事件的隐喻。15世纪，英国东部的一些郡县由于英国羊毛业的成功而繁荣了起来。然后利用由此带来的财富，建造了一座富有挑战性的建筑——具有城堡的风格但是作用上又不同于城堡的建筑。19世纪时，对该建筑的再改造受到了英国工业革命的资助。这使得英国如同几世纪前的中国一样，一时成为了全球经济的中心。

刘建华在奥克斯堡的介入品引起了人们的愤怒之情（有时是只是些微怒气而已），因为这些介入品与人们的预期并不相称。观赏者期待着的是历史童话故事，但是他们实际上所看到的，却是经济教训和道德教训的东西。也许，通过一个局外人——一名中国人——来看到这一点，对英国人来说，可能接受不了吧。

 

在一个直径超过一米的巨大传统青花瓷盘中，色味俱全的“佳肴”是身穿旗袍的东方女性蜷曲的身体。高耸的胸部，雪白的大腿，女性肢体的语言表述清晰，丰满、性感、生动……盘中的人体活色生香，但是观众却感到与其距离遥远，因为这些美丽躯干，既没有头又没有手臂。没有了表情，没有了手势，让人失去了判断的依据。

丰腴的体态，精致的旗袍，老式的沙发，刘建华的作品很有一点30年代上海滩的味道，受到追求“异域风情”的欧洲顾客喜爱。刘建华对一些传媒评论中国当代艺术迎合西方人口味的说法十分反感。他说，“我们生活在中国，受的是中国的教育，作品必然受中国文化的影响。西方人喜欢的异国风情，是居高临下的欣赏，带有某种殖民心态。我选择旗袍为表现形式，是因为这个符号的中国特色鲜明，一看就知道是中国的。至于说模仿'花样年华’，更是没有的事，我比它早。大家都有中国历史文化的背景，所以出现这种巧合。”