 （接上期） 2 厅堂作品的章法与布白—后宋元时期 特征：丧失实用的功能，成为纯艺术品。书法作品丧失实用功能并非始自今日，并非始自钢笔、圆珠笔、电脑出现之二十世纪。书法成为纯艺术的审美对象，早在明代中期书法像绘画一样成为厅堂陈设的时尚趋势之时。书法作品由把玩式的审美形态转换到厅堂陈设的审美形态，不仅是书法艺术史发生的重大转折，也是书法平面空间构筑发生的重大转折。如果说晋唐以后，书法演进历程主要在于文人书写所衍生的各种平面空间构筑样式的话，后宋元时间书法进程发生的这个重大转折，又似乎回归于前晋唐时代书法的装饰功能所形成的审美形态。不同的是，晋唐以前书法作品的装饰性存在于非平面空间书写之中，后宋元时期书法对厅堂建筑的装饰功能仍未改变晋唐以后书法的平面空间书写的创作形态。因此，从空间构筑模式末看，它是宋元时期把玩审美形态的平面空间构筑的发展。 厅堂建筑的装饰功能，不仅把书法作品从“实用”与“把玩”的审美形态中剥离出来，而且决定了平面空间构筑的发展方向，即产生了各种幅式的供张挂欣赏的作品模式。这些厅堂作品幅式空间处理基本元素沿袭至今。 我1975年应邀在日本发表一篇论文《论中国书法的文人化与非文人化倾向》，谈到明代厅堂作品流行的另一个原因，即纸张扩大带给了书法作品空间构筑的变化。宋元时候有一些大纸，这些大纸生产出来很不容易，且大多用于绘画。唐代的纸就更小，一般高不过30公分，宽不过50公分。比如《怀素自叙帖》就是二十八张纸粘接起来的，孙过庭《书谱》也是一二十张纸粘接起来了。所以宋元以前的作品除了手卷以外大都是小件作品。明代中期开始大量生产出大纸张写来来，书法也像绘画一样挂在墙上去欣赏的时候，书法作品的空间构筑迅速适应了这个巨大的变化。后宋元时期的作品，我归纳了这样几种主要的空间形式：条幅、屏条、中堂、楹联、匾额，然后就这五种形式给大家分析一下它不同的空间构筑特征。 条幅 条幅作品是后宋元时期的最大宗幅式。拿在手中把玩的作品向悬挂厅堂壁上观赏的作品空间构筑转换的最大特征，是将左右横向扩张的平面空间变成上下纵向扩张的平面空间。条幅作品最大的视觉特征是纵向字行在条形空间中的状态，因此我将条幅作品空间构筑的分析分别以其行数来区别，即分二行书、三行书、三行半书、多行书。 二行书。大家在书法创作和审美中间一定要注意，条幅作品空白的地方是有股巨大力量压拍了黑的竖行字迹，而黑的字迹又像黑洞一样吸收光线，往里收缩的。这一视知觉原理与R-阿恩海姆关于黑圆圈与白色正方形关系的试验一样，边框对不同位置上的黑圆圈会有强烈的吸引“力”或压迫“力”，这当然是视觉心理学上的“力”。(R-阿恩海姆《艺术与视知觉》中同社会科学出版社1984年版)书写两行书的条幅时，两行字不能向中间靠拢，以致两边留出的纵向白条向中间两行字强力压缩，让它伸展不开。恰恰相反，两个竖行字要略向两边靠，让让中间空行的留白分别大于左右两边空白宽度，字的张力就焕发出来。 三行书。照平常等距书写字迹三行，空白竖行就得四行，这样留白的空间又会极大地压迫三行字迹，这就会造成通常所说的“字不镇纸”。因此，左右两行字则尽力向纸边靠近，扩大中间两条行距空间，字的张力也就出来了。 三行半书。行草书作四行书者少，偶数行列左右对称平庸难写，所以一般作三行半书。三行半书并非是写第三行时空了半行，而是指写第三行字时左边竖条空间要多留出半条来，以便半行留着写款字，或是第三行的下半部份换成两行小字。三行半书在条幅书写中比三行书更易构筑空间变化。例如倪元璐行草多作三行书，第三行留一个穷款。这样，由于避免空间压迫，左右两行靠边之后，中间往往出现两条僵直的空白，显得呆板。而王铎作行草书往往用三行半的空间构筑方法，让中行并非呆立僵直将纸等分两半，而是让中行不在左右等距之中，并不时向左右摇曳，造成变幻多姿的空间形态。又由于第三行夹写两行小字，本身并不僵直，并随机变化轻重。王铎的行草条幅几乎找不到一条僵直的竖行，往往第一行字也要左右横向腾挪，变幻莫测。王铎可以说是条幅书法作品空前绝后的章法布白的大师！ 多行书。多行书往往运用于装饰意味更浓的篆、隶、楷书中，因为装饰性主要的空间构筑法则是对某种视觉元素的不断重复。 屏条 屏条即是条幅成四条以上的偶数组合并列。它起源于汉唐以来张贴绘画作品的屏风，特别是明末和清代多折式画屏。所以，屏条既可以镶嵌裱糊于屏风芯中，也可以条状镜心或挂轴张挂于墙上。屏条的空间构筑特征与各种行数条幅相近，唯有不同是每一条可作一行书，然后多条拼合形成独特的章法布白。屏条中的一行书往往用大字榜书来构筑空间，很有视觉冲击力。 中堂 所谓中堂，是厅堂建筑中人的活动和人的视觉的核心位置中所设置的书法作品。而中堂作品处理空间构筑关系又是最难的，这是因为：根据视知觉的原理，平衡是视觉性艺术作品所必不可少的，但是，艺术家又总是想表现某种类型的不平衡！刘墉这个中堂，它是行书，用四行半的方式写出来的。大家一定要注意，我们的幅面处理大作品的时候，不要让它呆板，不要让它整齐划一，一定要在呆板的幅面中间处理出变化来，在比较平衡的空间构成中有轻重、疏密、聚散的变化。这留款（音）小字，然后这个小字，这个章法布白既很大气，但是也有变化和趣味。视觉艺术和其它的艺术一样，不平衡只能通过平衡去体现。有些事表面上看好象是矛盾的，如同混乱只能通过和谐去体现，分离只能通过团圆去表现一样。我们必须用心去体现经典中堂作品的空间构筑经验。 楹联 楹联的出现，应该是来源于民间在门楣上贴春联的风俗，到了明末清初，它又伴随厅堂中中堂书画作品而配置起来的，然后进一步演进到装他和镌刻后寨饰于朝堂、寺观、亭榭的门、柱之上。这种作品幅式在清代康、乾以后达到高潮，我国各处旅游名胜人文景观从皇宫园林到庙宇厅堂留下的楹联大都是这个时候的。 楹联作品与建筑装饰关系最为密切，其空间构成的平衡性是其主要特征。所以清代以来传世作品以篆、隶、揩行为大宗。邓石如、赵之谦、吴昌硕的篆书、隶书、北魏碑体楹联作品，均寓变化于工整之中，华瞻流美。何绍基、翁同和的楷行楹联也有这种空间特征，不仅可纵置之门廊悬挂，也可以和中堂书画相配合。行草楹联则与建筑难以协调，尤其是大草楹联所产生的视错觉，往往与平衡对称相左，而更宜于单独挂于它人书斋中。刘正成先生谈书法作品空间布局。 篆、隶书对联有一个空间特点，就是运用秦汉简牍中的单行书写、字距很大的空间处理法则，正好适合楹联的章法布白。为了打破平衡中的呆板，楹联作品又很注意上下边款的协调作用。这两幅对联，这幅对联是留穷款的，这幅却是长款的。大家要仔细琢磨，什么样的对联、什么样的空间有长款，什么样的会留穷款，吴昌硕这幅对联为什么要题到这个地方，这就是我们从视觉平衡与不平衡的关系去研究的地方。例如，楹联的下款特别是穷款，往往不能太低，就是因为心理重力往往会加大它的下坠感。一个书法家，最容易从他的题款与盖印的位置，辨别出他对艺术作品空间的知觉能力与品位。 匾额 匾额也是和楹联一样是与建筑装饰最密切相关的空间样式。对“额”字顾名思义，匾额是张挂在厅堂上方或门楣上。又因其高远，往往以榜书构筑空间。这件乾隆御笔的“无去来处＂匾，亦以方正平衡的空间构筑与庄严富丽的宫廷建筑物相匹配。而吴昌硕的这件多字篆书匾额只适合挂在书斋里边，因为，一方面它字小，另一方面它的多字变化所造成的错觉容易破坏建筑的平衡。同样是一个匾额，它的空间设置不一样，我们都要仔细地研究其空间构筑的方式，从而与它的环境协调起来。 3.展厅作品的章法与布白—我的现代展览会创作经验 特征：纯艺术功能，大空间展示。平面空间构筑的第三个倾向，也是平面空间构筑的发展第三个阶段，即现代展览会的展厅作品空间构筑的视觉关系。现代展览会的作品与厅堂作品除了都是非实用的纯艺术作品这个共同点外，它在审美主体、审美场所、审美状态等存在三个主要差别： 一.厅堂与西式建筑的客厅(沙龙)相近，环境较小，作品供少量的同人审美观赏而展厅是大空间的公众参观，不可能坐在沙发上细细观赏品味作品； 二.厅堂作品是单独展示，或者是少数作品分面展示，而展厅作品是众多作品并列展示，作品在并列空间中会受到相互的视觉干扰； 三.厅堂作品一般较小，而展厅作品一般较大甚至巨大。堂厅作品适应于中式小空间建筑，展厅作品将适应于西式大空间建筑。 布洛克(Michael Bullock) 曾经说过：“把一个柠檬放在一个桔子旁边，它们便不再是一个柠檬和一个桔子了，而变成了水果。”(《笔记[1917-1947]》纽约版) 这说明了一个现象：通过将一件事物与另一件事物发生联系，所产生出来的效果是双重的。这就是一种“展厅效应”，即作品在并列比较中存在和审美。在这里有一个关键词：“视觉冲击力”，在现代展览会上，在人头攒动乱轰轰的展厅里，拥挤的观众在“走马观花”式的审美状态中，必然首先把视觉注意力集中在作品的空间构成上，然后迅速做出视觉判断与选择，再后才有可能进入传统的阅读式的多层次审美状态中。 我在《中国书法全集-王铎-王铎书法评传》、《书法的文人化与非文人化倾向》、《论当代书法的美术化倾向》等论文中，曾经分别研究明清书法家对传统径典“拓而为大”的空间构筑演变历程与经验。并认为清代乾嘉碑学兴起的原因并非主要在金石学的流行，更多地是书法家寻求秦汉时代非平面大空间书写的模式与经验。我以为，如果邓石如、包世臣、康有为仅仅陶醉于传统的翰札书法小字书写之中的话，他们是不会去“本汉”、“尊魏”开一代碑学书风的！摩崖造像那种粗拙的字写到文人的信札里面就是粗劣不堪，但是在大的空间环境中展示，它就生辣峥嵘神气活现不可一世。你可以仔细去分辨，清代几位碑学大师如何绍基、赵之谦等，他们的大字大幅作品与小字翰札作品的结字笔法和空间构成，几乎是泾渭分明各施各法的。现代展厅作品的书法创作，显然必须具备空间环境变化与作品幅面变化的敏锐的视觉感知、视觉判断的素养与能力。如果仅仅临熟了王羲之、颜真卿的几本法帖，就以为“传统”在手而进入创作，显然容易被导入了某种误区。刘正成先生谈书法作品空间布局。 展览会的主要作品样式有十来种，但大多仍沿用了传统厅堂作品的室间构筑模式，而与传统模式有较大区别的是斗方、横幅作品。鉴于眼下书法作品视觉空间构筑研究成果的稀缺，我尝试以自己的作品创作心得为例，论述其中一些基本的法则与经验。 斗方的空间构筑 E-H-贡布里希在《秩序感--装饰艺术的心理学研究》中指出：“如果我们缺乏秩序感--秩序感使我们能够根据不同程度的规则和不规则来对周围环境进行分类--我们就永远也无法得到任何经验。”(浙江摄影出版社1987年版第201页)抽象艺术曾经是装饰艺术的对头，抽象艺术极力反对设计和重复，这一点与书法艺求有共同点。但是，抽象艺术的“秩序感”是得力于它的观念和别出心裁的图式与载体，而书法的“秩序感”除了楷书的方块形结构外，则全在于字的笔顺--笔迹运动的时间秩序。试想，如果狂草没有笔顺的暗示，平面空间上将会是一团乱麻。如果这样的“乱麻”仅仅有孤本的呈现，将会有相当大的视觉辨识度的。但是从汉未到如今二千年历史上不断地“乱麻”重复，显然会是一种视觉灾难。就像音乐同时失去旋律与节奏的话，将是噪音污染。恰恰相反，人们乐此不疲地创作、陶醉和歌颂狂草和草圣，是因为他们能从笔顺中获得视觉秩序感，从而辨识其风格和其它审美特征。 从传统的把玩作品与厅堂作品来看，作品空间一般都分别向高和宽的方向延伸，让字行与笔顺相呼应，使空间的秩序感增强。例如，条幅作品，垂直的行距空间让阅读中追溯笔迹运动方向更为方便。手卷作品虽然左右横向延伸很长，由于是握在手中近距离观赏，阅读中的秩序感也易获得。在传统的把玩作品与厅堂展示作品的各种幅式中，几乎没有正方形空间书写的幅式。在《儒林外史》中有“斗方名士”一说，其“斗方”所指传统中的翰札一类小品。现在沿用旧词，但不管尺寸大小，必是正方形。这种幅式正是西式建筑大空间结构展厅的主流，它容易使传统书法作品在展厅展出中获得现代感。然而，正方形空间作品又最容易让行草作品的视觉秩序感消失。因之，处理好斗方作品的无序与有序、不平衡与平衡，是空间构筑的关键。 我的斗方作品不管幅面尺寸有多大，一般是写小字用行楷和行书，字行虽多，但因字字独立，近距离阅读有序，不会造成视觉的秩序错乱。大字作品即用狂草，因字数较少，增加了文字的辨识度，容易使复杂多变的空间构筑在阅读中获得视觉秩序。大家知道，书法与绘画的审美特征有一个共同点，都要表现视觉的空间关系；所不同的是，绘画着力表现的是空间的三度性，即一瞬间静态“事物”的三度空间，而书法表现空间的一度性，在一度中展示“事件”的运动性和时间性, 即书法家的创作状态。绘画，特别是中国的写意画，即使它使用的是与书法一样的毛笔，因其没有特定的、像书法用笔的笔顺所体现的时间顺序，人们就无法从绘画中感知、欣赏到它的有时序性的创作过程。这种视知觉的规律与R-阿恩海姆关于“时间与顺序”的论述是一致的：“在我们的经验中，一件物体和一件事件之间的区别并不在于对时间有没有知觉，而是在于我们能不能亲眼看到一种条理清楚的次序--各个阶段是否按照一定的意义在一个一度的次序中先后相继。”(《艺术与视知觉》中国社会科学出版社1984年版第517页)所谓“一度的次序”，即是书法的笔顺在平面空间这个“一度”中所建立起来的“次序”。正是这个“次序”使狂草作品在这个可以向四个等边分散的引力场中，可以腾挪施展，计白当黑，创造令人震撼的视觉冲击力。刘正成先生谈书法作品空间布局。 我在斗方中常常写四行草书，这是我自己设计空间模式。什么原因呢？四行是容易获得平衡感的偶数，又与四边有空间连续重复的装饰性，这样可以使动感极强的狂草协调起来。有了这个“四行”的粗略的设计观念后，我就信笔写去：写大写小，随心所欲，随机补救；时快时慢，视字形可否激情夸张变形，或者需要稳重收缩；将浓遂枯，疾速则枯，转慢则浓；又虚又实，尽量让字形各有聚散，不成散漫雷同的愚形。例如这件《孟浩然宿建德江草书斗方》在第三行“天”字，写得很快很枯很虚，然而字左右的虚空反而能抓住你的视觉注意力，造成一个节奏起伏的亮点，让四边四行的平衡空间活跃变化起来。当然，初学者一定要注意，这个“天”字又绝对不能预先设计，一旦预先设计字形笔行到此处必僵无疑。 另一件《王涯游春曲草书斗方》其视觉关注点又变成两处：一处在第二行的“风”字，这似乎是一个强烈的重音；而另一处在第三行的“深浅”二字，这是一个快节奏的高音，两相呼应。这也是设计中的非设计，得到轻松自然放逸有神的韵味。 布白中有一个终极法则：每一个无笔迹的小空间，均不能雷同重复。空间的关系要处理得生动活泼，意气风发，不能呆呆板板地写出四行字来。但是你又不能在书写挥毫过程中去算计着预先的设计，一切空间构筑的完成一定要把握在理性与非理性之间。韩玉涛先生在诠释孙过庭《书谱》中拈出“书意”二字，即是说“书”必有“意”。而又“意”在“境界”，而绝非“意”在章法布白、“意”在空间构筑的某个图形图式。这又是我在分析作品空间构筑时要反复强调的创作心理学问题。 另外，图章的使用在这个正方形空间中作用重大，押在什么地方，既有疏密问题，也有轻重问题，它起到平衡与稳定的视觉效果。在很多情况下，印章可以补救在书写中失衡与失误的地方。 横幅的空间构筑 我在这里讲的横幅，并非是那种比手卷短可以拿在手中把玩的横幅，它是一种矩形的巨幛。当然传统的巨幛是竖条形的，而横幅是横着挂在墙上的矩形的平面空间。 根据宣纸的传统工艺尺才，这是高和宽1：2的矩形，接近于西画的“黄金分割”。这种横卧的矩形平面空间，正是与西式建筑展厅中大面积矩形展墙相适应的。这种现代美术馆的展墙并非为张挂中国传统厅堂里的条幅对联准备的，而是为陈列如同壁画一般的巨幅油画而准备的。因此，当代书法创作必须对传统作品幅式进行调整，包括卷轴式的装池向镜框式的装池转换，以适应这种审美环境的变异。 西方绘画对这种“黄金分割”比例的平面空间构筑早已积累了丰富经验，其平面空间视知觉研究有大量理论结累。从中世纪和文艺复兴时代的教堂壁画，到17世纪以后大量宫廷和世俗的油画，艺术家们积累了平面构成的丰富经验。而中国艺术家，不管是画家还是书法家，研究此道不过百年之内。与画家相比，当代书法家能意识到并研究这个问题的则少之又少。书法家们大多把焦点放在点画用笔落墨章法处，很少留意无笔无墨的布白处。换句话说，经营细节局部多，关心整体空间构筑少，将传统平面书写的空间构筑经验简单照搬运用于这种矩形横幅的大空间构筑之中。这种现状是需要我们认真加以正视的，从而研究出不悖于传统，又有新意的空间构筑样式来。根据我的经验，处理这种矩形横幅的焦点有两个：一个是处理空间的视觉冲击力，另一个是处理大空间与手臂半径和毛笔工具能力的矛盾。刘正成先生谈书法作品空间布局。 由于展厅书法作品的审美，已从阅读把玩式转换成视觉扫描式，那么，空间构筑的第一个要义，就是创造出视觉扫描中最容易注意到的现象。根据视知觉的基本原理，运动，是视觉最容易强烈注意到的现象。R-阿恩海姆认为：“与‘事物’相比，‘事件’更容易引起我们的本能反应，而一件‘事件’的主要特征，也恰恰就在于它的运动性。”(《艺术与视知觉》中国社会科学出版社1984年版第513页) 传统把玩作品的视觉焦点在阅读过程，其视觉的运动感在笔顺的导读下容易感知。展厅中的大型作品，其视觉扫描式的审美状态，必然首先从平面空间构筑中的差异性来获得。这种差异性来源于何处呢？按照R-阿恩海姆关于“运动”的观念，我们真正看到的其实并不是“事件”本身，而是事物经历的变化。他认为：“物质不是别的，而是能量的聚集。用这种筒单的自然观去衡量，不管是事物还是事件，最终都只不过是力的式样所具备的种种特征而已。”(引处同上)这种“力的式样所具备的种种特征”，恰恰是书法艺术的魅力所在！中国民间对书法审美的第一个也是最重要最通俗的用词是“有力”，这个“力”就是笔力、骨力、气力，就是字形、点画、空间构筑所表达的“力的式样所具备的种种特征”。这既是书法艺术的发生学因素，也是书法艺术在视觉观念中的现代性。 例如，一个大幅面的矩形空间，如果写核桃大小的楷书，远处看只能看见一个灰色的块面；如果写成水蜜桃大小的楷书，它吸引你去阅读看个究竟，你要不去细看，你的脑中绝对不会留下任何视觉印象。这是大家在展厅中的审美常识。也许我会在书法个展上将好几百字《赤壁赋》写在一个8平方尺的横幅上，我的追求决不在视觉冲击力上，或者是为我的其它作品寻找一种空间节奏。我要参加数十人数百人的大型展览会，我要寻求自己在其中仅有的一两件作品的审美效应，我当然首要的是去追求视觉中击力，我会选择最具备“力的式样所具备的种种特征”的草书--不是小草，而是狂草。其实这也是张旭、怀素的选择！大家记得，有关这二位“草圣”的故事，大多与饮酒堂上，即兴挥毫粉壁长廊，握发代笔狂草屏风，便有“龙蛇飞动”、“满壁云烟”之说吧？十分遗憾，这种非纸面的大空间书写在易毁的传统土木建筑上没有得以保存下来，我们只好重新开始向壁“虚构”了。但其要义古今无异：用最有“力”与“运动”的狂草去寻求视觉冲击力！ 我的《王建望月诗草书横幅》主要运用字的大小来与疏密变化来“制造”空间的差异：正文六行中，几乎没有每一行字、甚至每一个字大小相同，结字按节奏缩小或放大。同时我加大了字距与行距的对比，让字距密，行距疏，增强了空间结构的辨识度，也便于做深入的阅读审美。而我的另一幅《韦应物滁州西涧诗草书横幅》的空间构筑特点，则是模糊字与字的界限，而增强了行行伫立的效果：正文六行中，有四行基本上是“一笔书”，有的行如第四行“春潮带”三字我似乎是用一个字的结构一笔写成，以增强空间布白的特殊效果。由于使用了“一笔书”的连笔字，也增了“力”的运动感和方向感，“运动”与“方向”是对时间和空间最主要的视觉特征。 巨型横幅章法布白的第二个焦点，则是创作主体机能与工具的局限性。我的一副丈二匹的《李白对酌草书巨幛》，按高6尺、宽12尺的宣纸传统尺寸，则充分表现出目标与局限性的矛盾。由于要创造空间中大小与疏密的对比，我把有的字写得特别大，如第二行起首“花开”二字，大斗笔笔毫弹力有限，字虽然可以写大，但笔毫没有提按顿挫的敏感度。又由于手臂短，每一行字难以有整体连贯性，行气因停顿展纸而失去强烈的运动感。再加上眼睛的视野局限，在快速的书写中不能方便地用眼睛的余光去扫描“左邻右舍”的空间关系而伸缩自如，所以虽有明显的行距，但行距僵直，没有生动的布白空间变化。如果用纸铺地而书，大笔如帚拖行，也必然没有生动有形的点画，徒成愚笨的绕圈形涂鸦。显然，书法作品从厅堂走向展厅，其章法与布—平面空间的构筑还是有待我们去研究与发展重要课题。 |
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