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1、一毛发事泊然无所染
紫柏禅师说过一句形象的话：。天地可谓大矣，而不能置于虚空之外。虚空可谓无尽矣，而能置于吾心之外，故日：以心观物。物无大小。”
所谓“以心观物”，正是参禅入定时进入澄澈空灵的内心体验。唐宋以来的文人诗画家们，不但讲究庄子“其守神，专其一”的精神状态，更强调作画写诗前的清心静虑，凝神冥想。
宋米家山《山水图》
《潇湘奇观图》是最能体现米家画微妙妙的禅意画。画面的左端，近处是山冈，并有一座低矮长房，山冈上的杂树丛生，山冈坡脚伸向右边的河中，河的对面是一片云山，雾霭缭绕。向右向后则峦峰重叠，皆湮没于云海之中，只有些许峦峰露出云海。全幅面中云海占有大半。墨的浓淡，使远山云海分出层次。横墨的点缀．加强了远近凹凸的效果。山脚和远处山峦，用墨浓淡不一，清润而天然。山和水无一线条，一片朦胧涵润。恰到好处地体现了“米氏云山”、“千变万化不可名状神奇之趣”。
宋。米家山之《境心》
北宋米家山水画的继承者米友仁就说：“画之老境，于世海中一毛发事泊然无所染，每静室僧趺，忘怀万虑，与碧空寥廓同流。”“一毛发事泊然无所染”·即是禅宗所谓的“无念为宗，无相为体，无住为本”。
2、吴道子根据梦境画佛
梦既有隐藏的无意识活动，也有明显的意识活动，但梦的真正含义蕴含在隐藏的内容中，这种隐藏的内容，乃是梦的隐蔽的或者象征的意义，因而，在这种状态下，创造的灵感，便能如幽静山涧的飞瀑，续续不断；如万古长空的明月，朗朗皎洁；苏东坡的一首诗便谈到吴道于画佛，梦中神授，笔下生辉：。吴生画佛本神授，梦中化作飞空仙。觉来落笔不轻意，神妙独到秋毫颠。”
贯休画罗汉。现在我们能够看到的贯休所画十六罗汉图，一个个粗眉大眼．高鼻丰颊，的确形骨古怪，“见者莫不骇瞩”，郭若虚说这是贯休参禅入定时所见佛之真容。《五代诗话》引《野人闲话》说：
“唐沙门贯休，婺州兰溪人。能诗、普书、妙画。王氏建国时，未居蜀中龙华之精舍，因纵笔画罗汉一十六身，并一大士。巨石萦云，枯松带蔓，其诸古貌，与他人画不同。或日梦中所睹，觉后图之，谓之应梦罗汉。”
《历代名画记》卷九吴道玄条下也谓：吴道子“好酒使气， 每欲挥笔，必须酣饮”。
3、酒醉入画
中晚唐人王默，画史亦称王墨、王洽。《唐朝名画录》云：“善泼墨画山水，时人故谓之王墨。”《宣和画谱》云：“王洽不知何许人，善能泼墨成画。时人皆号为王泼墨。”《历代名画记》谓王默“风颠酒狂，画松石山水”，其醉后，往往“以头髻取墨．抵于绢素”。《唐朝名画录》云其“性多疏野。好酒，凡欲画图幛，先饮。醺酣之后，即以墨泼。或笔或吟，脚蹙手抹”。
《宣和画谱》亦云其“性嗜酒疏逸．多放傲于江湖间，每欲作画之时，必待沈酣之后，解衣磅礴，吟啸鼓跃”。
甚至禅僧，也不倒外。《图画见闻志》卷四，记永嘉僧择仁性嗜酒，挥墨前亦要酒至酣醉，趁势而泼墨。待酒醒，再添墨补笔。
“永嘉僧择仁，善画松，初采诸家所长而学之，后梦吞数百条龙，遂臻神妙。性嗜酒，每醉．挥墨于绢纨粉堵之上。醒乃添补，千形万状．极于奇怪。曾饮酒永嘉市，醉甚，顾新泥壁。取拭盘巾濡墨洒其上，明日少增修．为狂枝枯蘖，画者皆伏其神笔。”
《宣和画谱》卷二十谓居宁亦“喜饮酒，酒酣则好为戏墨作草虫，笔力劲峻，不专干形似，每自题云‘居宁醉笔’。”
正是梦与酒．使艺术家直入禅僧参禅入定时才有的 “顿悟”心境，凭任神思驰骋，想象狂奔，毫端走神，笔下生辉。
4、王维的山水画理论基础-”空“与”淡“
王维在《荐福寺光师房花药诗序》中，便有一段表白，说明他是把山水景物当作通向“色空有无之际”的幻觉来描写：
“心舍于有无，眼界于色空，皆幻也。离亦幻也。至人者，不舍幻而过于色空有无之际。故目可尘也，而心未始同。”
就是说，世间一切观念都是虚幻不真的，“至人”并非因“心舍有无”，身处“色空”而闭眼无视这一切。关键在于，至人并不舍幻觉，而是善于透过幻觉而达于“道”的缘故，既然悟道掸师可以在日常行住坐卧中悟道，山水画作为艺术家心中的自然流露，怎不能悟道呢?重要的是看你是否能透过水墨山水的“幻觉”，一超直入地击证悟自心之禅道，证悟那个“无一物”与“空”。在这里，水墨山水面“淡”与“远”的色彩与构图，便成了一超直入的悟道法门。
“唐李思训，王维始分宗派，摩诘用渲淡．开后世法门。”
徐复观先生在《中国艺术精神》一书中，对此分析、考证后指出：“对于乇维的始用涫淡，我认为可信。”所谓渲淡，是指墨所渲染的颜色探浅。中、晚唐后。山水画以水墨代替青绿，渲淡体现丁水墨的率色，其基调是淡。当然，淡的思想古义，首先起源于道家。《老子》五：“淡兮，其若海。”任继愈《老子新译》解释：“澹(同淡)，辽远昀意思。”按此解释．“淡”与“玄”是相通的，都含有远的意思。《庄子·山木》有：“君子之交淡如水。”
这时的“淡”含有薄、浅的意思。在感觉上，应是与“虚”、“无”相通。因而，淡又进一步引申有淡泊、寡欲、安静的意思。《庄于·缮性》云，“古之人在混芒之中，与一世而得淡漠(同泊)焉。”
王维的“空山不见人，但闻人语声．返景入深林。复照青苔上”，即是一种溢满佛理禅趣的淡。柳宗元的“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，也是一种这样的淡。
从元代“以天真幽淡为宗”的倪瓒的《秋亭嘉树图》中，还可以感受到这样的淡。中、晚唐以后的时代精神．已经在“淡”的层面上，留下了深深的印记。
4、宋代郭熙之”山远“
系统地提出山水画中远的概念的，还推北宋画家郭熙。郭熙在《林泉高致·山水训》中曰：
“山有三远。自山下而仰山颠，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色，有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了。深远者细碎，平远者冲淡。”
郭熙提出“三远”，不仅是水墨山水画技巧日趋成熟的表现，同时也是时代审美情趣的培育和选择的结果。禅道不可言说，不可形于象，只能靠心灵去体会，参透“无”才能体会禅，体悟自心。“远”的构图，通过山水形质的延伸，自然把视觉转移到画面之外，引向远，引向画面外的无。使你的心念无法停于一点，只能任其飞腾，无限延伸。使你在瞬间的感受中，返观自心，体悟到生命的无限。可以说，禅家与道家的区别也正在这里。道家通过“远”向无限追求，无限是目标，是道；禅家则是以“心”的外射．通过“远”向无限延伸，然后往复盘亘，返观自心，终极是自心。通过向无限的延伸，在自心与宇宙的融汇中，体悟生命的永恒。 我们看五代以后的山水画，那幽远的重山，浩渺的水面，暮霭的云霓，苍郁的密林．哪一幅不给人以渺远深幽的感受。范宽的《溪山行旅图》，无名氏的《秋江瞑泊》，巨然的《秋山问道图》，王诜的《渔村小雪图卷》，米友仁的《潇湘奇观图卷》，李唐的《烟岚萧寺》，马远的《寒江独钓》，无一不表现了文人画家们因象悟道的那种玄远幽渺的禅家情趣。
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