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今天继续做《诗词创作方法探微》系列讲座。这期算做第九讲吧。 前时点评了几个朋友的七律作品《秋月》，点评时我自己也在暗暗说自己——你怎么大多是在找诗病啊？对于这个问题，我其实也挺矛盾的。我们都知道，看待“作品”最需要的就是客观，而“客观”二字就具有是非的二分性，再不成功的作品，也不可能是一无是处的。只盯着缺点看而忽略优点，至少是不“客观”的。 一点都不错，我正是不那么“客观”而是比较“主观”地看待作品的。其实，我的“主观”是有一定针对性的，针对的是写作方法上的技术探讨，而非人情往来的互相寒暄。我点评的视点，首先注重的就是作品的完美性，这种完美的追求，是具有各个方面要求的，特别是写作方法上的合理性。透过作品的赏析，找出我个人认为不完美的地方，提出完善起来的修改意见，目的还是为了这个作品的完善和完美。我常把诗学说的很深奥，仿佛诗里藏有大千世界的奥秘和不尽的玄机在其中，因此要敬畏，要认真，要努力去探索它。我又常把学诗说的很轻松，正如一个新生的婴儿那般，天真无邪地看待这三千红尘。 深奥的是诗理，纯净的是诗心；复杂的是变化，朴素的是情感；飞跃的是想象，稳固的是心志。我眼中的诗人，就是这样的深奥而简单，浪漫而沉稳，得意而不忘形。所有的诗人，都是塑造美感的艺术家。写出来的是自己的情趣心志，塑造的是自己的人生乐章。完善完美，不正是我们追求的最高的人生境界吗？因为我们不是生存在真空当中，所以我们所有的情感都不是空穴来风。我们在读诗的时候，不是为了去读那种无凭无据的虚叹，而是要感受作者真实的情感脉络。真实而自然的，才是最美最能打动人的。而写作和欣赏的过程，正是一种逆向的过程，我们写诗，正是要用一种“真”来表现出诗意的美感。 我这里说的“真”，如果狭义点说，就是客观实在的真实合理性。我经常指出的诗中景物描写的是否合理，景物之间是否可以和谐地共处一诗。合理的存在，才是真挚真情的基础所在。例如我们有时看古装电影电视，往往会忽然发现片中那古代建筑装饰后面偶尔会露出一现代的高楼影子，或者远处有一塔吊在那晃着呢，我们自然会笑了。这时，即使那故事情节演的再好，演员演的再逼真动情，我们也会分神在笑谈中了。因为，他的背景氛围就是不协调的，这种不协调会严重干扰主题的发挥的。我们写诗时，认真处理好每处景致意象，就在提炼我们的诗意本身。 舍得在这里借用一下毛主席在《在延安文艺座谈会上的讲话》：“‘文艺的基本出发点是爱，是人类之爱。’爱可以是出发点，但是还有一个基本出发点。爱是观念的东西，是客观实践的产物。我们根本上不是从观念出发，而是从客观实践出发。”“世上决没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨”。毛主席这里说的爱与恨，无非也是情感的一种而已。而我们的情感不是非爱即恨这么简单的，我们每个人都具有丰富的情感世界。我们的情感，也不是无缘无故的空穴来风。“是从客观实践出发”的外在因素，影响着我们情感的变化和产生。 我们常说“诗言志”“词言情”，写诗填词就是写自己的情感世界，要想很好地表达出来这种情感，当然也要依托客观存在的基础。那么这样看，诗词中景物意象的合理性，是不是就显得格外重要了？从具体的写作过程来看，怎么苛刻的要求都是合理的，怎么细致的推敲都是不过分的。 贾岛和尚当年写诗，为了选择诗中使用“推”字还是“敲”字，用掉多少脑细胞啊？甚至为此冲撞了当朝的韩大人。他推敲的到底是什么，其实就是这诗中意象的合理性。夜半时分和尚山门求宿，先敲敲门好还是直接推门进去好呢？“鸟宿池边树，僧敲（推）月下门”，这里不仅仅是推和敲的事，还做了环境的渲染---“鸟宿池边树”说明鸟儿都在树上安眠了，该是多么安静的夜晚啊。正是这种静谧的环境氛围，才使得和尚犹豫而不决。而这种犹豫不决的思想波动（就是所谓的“意”），直接和环境铺垫（鸟宿）有着直接的关系。通过这个例子，我们也说明了强调诗中意象合理安排的必要性。所谓诗中意境的基本元素就是“意象”，而意象就包括我们所写出的景物及事件过程。只有处理好意象，好的诗意才能产生，否则，就只能是一个字——乱！ 好，说到这里，我们会看出一个道理，所谓的“诗理”就是“人理”、所谓的“诗品”就是“人品”、所谓的诗貌就是“人貌”。请注意哦，我这里说的“人品”，与所谓的道德范畴内的“道德品行”是两个概念，“道德品行”是人为的社会或政治性的规范约束，而这里说的“人品”，则是自然本性的情趣性格以及修养品位。那么还回到舍得常说的那句话上写诗就是写人生。写谁的人生？当然就是写作者自己的人生。那么诗，无疑就是另一个自我。写人生不等于写自传，而是通过作者的视野，来写自己眼中的世界。哪怕这个世界再多样变化，它也是我们眼中的世界。因此，我们所完成的每一件诗词作品，都是我们生命的延续；因此，塑造诗词美妙的境界，就是升华我们自己人生的品位。 《红楼梦》里有一付对联“世事洞明皆学问，人情练达即文章”。关于这个联，《脂砚斋重评石头记》对之评价为“此联极俗”，它的评语是带主观倾向性的，是针对那些趋势附炎之辈的一种讽刺，甚至《红楼梦》小说里用它，也是表达这样一种视角。 但话分两头说，我们今天，可以站在比他们更高的视角来看这付联，我们客观地分析，这付联一点都不俗，它揭示的是一种客观真理---不明世事何来学问？不通人情做什么文章？“世事洞明”丰富的是知识的底蕴，“人情练达”道出的是善解人意。知人知己，掌握事物发展的客观规律，才是真学问，才可以写出好文章。“人情练达”不意味一定要油滑，否则配不上这个“达”字。“世事洞明”才可以更加睿智地看待这大千世界，否则配不上这个“明”字。说这些和我们写诗有关系吗？当然有关系！探讨诗词的写作方法，首先要的就是这种视角上的“洞明”的能力，要这种运用上“练达”的游刃有余。 好，我们把话说回来。根据这次《秋月》为题的征诗所见，不少朋友在写作时，注重的只是如何对“诗意”做感叹和发挥，而往往忽略诗中景色的铺垫作用。这是学诗者普遍的一个现象。对诗中景物艺术性地安排设计，也是一个必然的学习和修炼的过程。我们还是举诗友们作品的例子，一起分析一下： 七律·秋月 晓海 一窗皓月锁清秋，独倚危栏忆旧游。北岭枫情燃似火，东篱菊韵雅添幽。 中秋又至书难寄，曲断弦收意不休。壮志难酬霜染鬓。不觉悲戚泪双流。 这首诗的景物描写就有几个问题存在，我们试着拆析一下。“一窗皓月锁清秋”是起句，意思是，那一轮当空的皓月在秋夜里明亮如斯，直直透过窗户照到我的前面。句子个别字可炼且先不说，大致是这个意思，表达的比较明白了。 可是我们看下句“独倚危栏忆旧游”，和前句在景色上就合不了了。既然前面说的“一窗皓月”，那作者的视角必然是在窗内而外望，不然这个“窗”字就毫无意义了。那么，又何来“独倚危栏”呢？“危栏”一词古人写诗常用，也就是高栏的意思，李商隐诗即有“此楼堪北望，轻命倚危栏”。古人常常登高抒怀，凭栏而望。手扶的就是这个“危栏”。很明显它就不是室内之物。作者显然忽略了“窗”和“危栏”的关系，这样的景色描写会使作者及读者的视角产生散光的。还有，看颔联“北岭枫情燃似火，东篱菊韵雅添幽。”这联还是在做景色描述，但是，这联的景色描写是不应该和首联发生冲突的，否则就是“另一起句”而不合写作要旨了。 首联写的大背景是“皓月”下的夜晚，那么，夜晚中如何看到“枫情燃似火”的？再明亮的月，也照耀不出枫林的红色来，只能是黑压压的一片，若不信的话，可以在朗月当空的秋夜里去看看枫林的样子哦。即使解释说不是同一时间下的不同的景色，也不可以，因为这种不同景色间的并列和比衬，必然产生比较大的“视觉”冲击。这种“冲击”如果为了达到某种诗意上的效果，是可以加以设计的，可用一定的词汇进行转换和衔接。但是，如果都是仅仅用来做景色铺垫，那么，就必然构成景物意象的杂乱。 我们做景色描写时，尤其要注意那种景物所带来的风味气场。不同的景色描写，是有不同的风味的。比如“一窗皓月锁清秋”这样的景色，会使我们感到一种清愁，寂寞、思念、清空。而“东篱菊韵雅添幽”则是另一个风味的气场了，“采菊东篱下，悠然见南山”那是表达的一种悠然、闲适、自然、轻松的氛围。这两种诗境的氛围味道是不一样的，每一种氛围都代表着一种诗意，诸多不同的“诗意”混杂在一起，必然会破坏作品真正要表达的诗意。 再看同一作者的另一个同题作品，就要好的多： 七律·秋月 晓海 芳菲落尽又残秋，独步青阶入阁楼。把盏频邀天上月，抚琴慢吟曲中忧。 年年此夜悲垂泪，岁岁今宵恨不休。逝水东流乡梦远，天涯何处觅归舟。 我们还是看这前两联的意象描写，就自然得多了。起句“芳菲落尽又残秋”是写大环境背景，交代的是时节和一地残英的气氛，此情此境下“独步青阶入阁楼”就自然妥帖的多了，起句写的是环境的萧瑟，下一句的“独步”交代的是“孤独”之身影。把环境背景交代的非常自然，这种景色的描写，其实同时透露出的就是诗意所在。那么，接下来“把盏频邀天上月，抚琴慢吟曲中忧”就是自然而然的事了。有了如此孤独冷清的气氛，那么“举杯邀明月,对影成三人”有何不可？微醺中抚琴而歌又是情理之中的描写。 女愁爱哭，男愁当歌，望月而抚琴长歌，最是能表现一种寂寞愁情之态的。首颔二联这样层层递进的，脉络相联的描写，使诗成为一个有序的整体，息息相关而连绵不断。所选用的景物意象都在在一个大氛围下的，具有统一和谐性。非常符合诗之法度。有这样的充分的铺垫，那后面的“转”就很容易提升起来了。 利用剩下的时间，我们还可以看一首《秋月》。也看看这首诗里的景色描写的如何写的，分析得失，以利于我们的学习。 七律·秋月（下平十一尤） 作者/柔儿 谁移菊影倚西楼，遍洒清辉照九洲。玉魄无瑕神默默，冰心有爱韵柔柔。 阴晴圆缺自然事，离合悲欢今古惆。惟祈此情君解意，灵犀永伴谱风流。 整体看，诗写的还是比较工整规矩，格律基本功是没什么问题。但是对景物意象的处理上，还是有一定的差距的。差距在什么地方呢？就在过于空泛的想象上造境，而没有真实地投入身心去体味诗中的这种境界的风味氛围。 看起联“谁移菊影倚西楼，遍洒清辉照九洲”，起句一个“倚”字比较失败，这个字需要再炼的。“倚”是一个比较实在的动作，常指用身体靠在某物体上。人可以倚墙上树上栏杆上，物体的斜靠也可以称为倚，这都是比较实在的“接触”。菊花可以倚不？当然也可以，堆在一起挨墙放着也算是倚。但是影可以倚不？不可以！因为影与西楼的关系，是虚的而不可以用比较实在的字“倚”来形容。即使在这里解释为做拟人化处理也是不可以的，除非这个“影”是你要描写的主题。这样，我们就理解了，要深入了解客观实在的本质和特性，才能更好地来描写它们，进而让它们为我们造境。 “倚”字比较实在，那么表现出来的意象也很难灵动起来，其实“绕、挂、在”等字都可以参考，展开想象，用心推敲。在这里推敲这个“倚”字，是写诗过程中的“炼字”，关于“炼字”舍得也做过专题讲座，我们说过，炼字，就是炼的那些动词、形容词、副词等一些“虚字”。炼字也就是炼诗眼，诗无眼则不活。那么，炼虚字依据的是什么呢？还是要围绕着我们所选用的这些“实字”而来的。而我们所做的景观描写，则多是以实字来体现出来的。这样看，景物设计的的成功与否，也影响到我们写诗时的“炼字”问题。 好。看这下句实也属于比较随意的造境了。而且与上句联系起来则易声歧义了。“谁移菊影倚西楼，遍洒清辉照九洲”，这个“遍洒清辉”的主语是谁呢？虽然我们都知道应该是月亮。但是，单看上下句联系，从语法逻辑上判断，那这“遍洒清辉”的只能有二个可能---一个是菊影，一个是西楼。这二者肯定洒不出清辉来的，但是，这上下语句的关联词又是这样联系的，是不是就矛盾而别扭了？选择意象过于随手，那么，就很容易造成这样的景色“不和谐”的现象。这首诗后面的描写，则趋向于比较空泛的感觉层面上的描写，也就是直接进入了“意”的层面。没有了客观实在的衬托，那么，必然会使诗意流于空泛。颔联颈联皆合掌或近于合掌，使诗意缺少了丰富的变化感，也是由于这个原因所造成的。 通过上面这几首诗的景物描写分析，我们自然会看出哪个更具有好的诗意。因为我说了，景语就是情语，把景物安排的合理而贴切，就是在提炼好的诗意。客观实在是“皮”，联想感叹是“毛”，皮之不存，毛将焉附？今天着中强调景物描写的重要性，还有另外一个重要的意义，那就是可以同时使诗的结构更加工稳。一首诗的优秀与否，不在于用了多么华丽的辞藻，而首先取决于诗的结构是否工整稳固。也就是说，是否符合诗之写作的法度--章法。诗之章法简单地说就是“起承转合”，但是，要怎么样才能真正地达到这种“起承转合”之要求呢？当然就落实在诗中意象的如何安排上面了。 章法问题舍得做过专题讲座，可以另行研究。我们这里强调的是如何处理好我们的景物意象的安排。这是一个长期的艺术修炼过程。在掌握格律等基本知识的同时，养成善于捕捉并描述出景物特点的习惯。多去看那些佳作名篇中对景物是怎么选择和利用的，多看，多读，多写。业精于勤而荒于嬉，只要用心，必定会有斩获的。 今天诗词创作方法的探微，我们探的就是风景，呵呵。今天讲座就说到这里吧，谢谢各位。 |
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