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谢榛说：“诗不可太切，太切则流于宋矣。”（《四溟诗话》）宋代的诗，重在表现，缺少形象思维，很难给人留下多少回味。这也是宋诗上不了台面的一个原因。当然，诗也不可完全不切，把诗写成“水中月，镜中花”，虚无缥缈，恐怕也不是好诗。所以，前人论诗有“虚中有实，实中有虚，变虚变实”的说法。本文将从名家作品中选出一些比较有代表性的作品，略加分析，和读者一起共享古诗文虚实相映的意境美。 一、实处写景，虚处言情。姜夔有一年冬天路过吴松时写过一首小词[点绛唇]。上片20个字“燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。”用的是拟人手法，太湖西畔的燕雁，似无任何心事，悠然自得，随云而去。几座凄清的山峰，在黄昏的冷雨中商量着什么。隐隐地流露出诗人落漠无聊的心情。下片说“第四桥边，拟共天随住。今何许？凭阑怀古，残柳参差舞。”在有泉林之胜的苏州甘泉桥边，本想和诗人一同隐居，却又不甘如此清寂的生活。于是便有了“今何许” 的感叹。此情此景，凭阑怀古，诗人看到了什么呢？他没有直抒胸臆地说“自是人生长恨水长东”，也没有借助比喻，说“恰似一江春水向东流”，或者并不作答“别一番滋味在心头”，而是笔锋远扬，顾左右而言他：“残柳参差舞。”几枝残柳，迎风飘舞，一片萧索，无限寂寞。试想柳木柔弱，而况又残；舞本缥缈，而况参差；一反前面的实写，最后从虚处落笔，就把那种感时伤事，“俯仰悲古今”的心情，强烈地表现了出来。 李贺《将发》是一首20个字的小诗，虽然不代表诗人的风格，却是既不太切，也非不太切的好诗“东床卷席罢，护落将行去。”收拾停当，即将登程，前路寥廓，略感惆怅。开篇破题，平平淡淡，只不过讲出了远行人的一般心情。接下来说“秋白遥遥空，月满门前路。”眼前的秋色空旷辽阔，弥天漫地；月光如水，洒满路途。特别是那月光照着将发的门前路，一直往前伸展，似乎没有个尽头。使人有天地之大，无处可依，茫茫前路，莫之所适的感觉。这层意思，诗人没有实写出来，而寓于秋色秋月所造成的艺术氛围之中。其实 这两句是“离恨恰如春草，更行更远还生”的另一种说法。诗人托之于虚笔，就觉得不粘不滞而空灵超脱了。 二、实写已方，虚写对方。《古诗十九首》“行行重行行”的开头几句说“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知？”意思浅显，不过说两人离别之后，天涯海角，相见难期。如果就这样说下去，便觉平淡，所以诗人改变了写法： 胡马倚北风，越鸟巢南枝。 相去日已远，衣带日已缓。 浮云蔽白日，游子不顾返。 思君令人老，岁月忽已晚。 弃捐勿复道，努力加餐饭。 胡马、越鸟，一产北地，一产南方，故土情深，故一“倚北风”，一“巢南枝”，物尚如此，何况人乎？相去日远，相思日深，人一天天消瘦，衣带也一天天松了。但游子为什么“不顾返”？是因为“浮云蔽白日”（“浮云”指另有所欢；“白日”旧时以此喻指君王，此处，当是指远行的丈夫），心情忧伤，形消体瘦，岁月无情，倏忽过去。被弃如此，还有什么好说，只有希望你多多珍重。可以看出“胡马倚北风，越鸟巢南枝”和“浮云蔽白日，游子不顾返”是从对方 ——远方的“君”（丈夫）着笔，是设想之词，是虚写。“相去日已远，衣带日已缓” 和“思君令人老，岁月忽已晚”是就己立言，说的是“相思者”，是实写。最后两句，一写自己，一说对方，又是虚实并写。如果诗人平铺直叙，不是一会儿设想对方，一会写思妇；一会儿虚写，一会儿实叙；相思之情，便不会表现得如此淋漓尽致。而且两句一转意，更有一种参差错落的美。 三、活用“空白艺术”，以白描手法写景叙事。王昭君这个名字，在中国可谓家喻户晓。对于这位“生归异域，死葬胡沙”的汉明妃，是“马上琵琶关塞黑，更长门、翠辇辞金阙”，还是自愿请行，远适异域，不是我们所探讨的。各类历史图书记载，都说她美丽动人，史学家范晔有段很生动的描写：“昭君丰容靓饰，光明汉宫；顾影徘徊，竦动左右。帝见大惊，意欲留之，而难于失信，遂于匈奴。”前三句已经绘声、绘影、绘形地写出了昭君的美；接下来三句则从殿上文武百官和汉元帝的眼中写昭君的美，最后两句是结果——迫于信用，只好送昭君去作阏氏。这是史家之实写于《后汉书》的。诗词里有许多写王昭君的名篇。王安石的《明妃曲》（二首）是其中之一。开头四句“明妃初出汉宫时，泪湿春风鬓脚垂。低徊顾影无颜色，尚得君王不自持。”就是这么一副情状，还弄得汉元帝难以自持，28个字，没有一个和美相关的字眼，完全是虚写，但是它让人觉得这“无颜色”不也很美么？同是写昭君的美，实写、虚写俱臻佳妙。 四、将实景虚化，虚中传神。“郁孤台下清江水，中间多少行人泪？”泪是个实实在在的字，此处却写得超脱空灵。本是自己不得意，感时抚事，但诗人一不肯说自己落泪，二不直说行人落泪，而是说江水中有多少行人泪。这就愈见出诗人的郁郁落寞了。同样在《金陵赏心亭为叶丞相赋》这首[菩萨蛮]的下片“人言头上发，总向愁中白。拍手笑沙鸥，一身都是愁。”前两句说人们常言头上白发是因为发愁多的缘故。作者没有接着这个话头说下去，却满怀欢乐的说，如果人言可信，那么沙鸥岂不是一身都是愁了（沙鸥一身雪白）。结尾两句，虚中传神，把人的乐观、风趣、诙谐、豪放情怀写得既空灵，又真切，既超脱，又亲近。这样写“泪”，写“笑”，比直书其事，给读者的印象要深刻得多。 五、实写当前之景，设想未来之境。诗中的虚实手法，许多时候是为了加重感情的份量，更深刻地表达出诗人的情思。杜甫的《望岳》，起联“岱宗夫如何，齐鲁青未了”——远望山势连绵，山色青翠，亘齐鲁而尽。三、四句“造化钟神秀，阴阳割分晓”——近望山形耸拔，结聚着多少奇光丽景。五、六句“荡胸生层云，决眦入归鸟”——山上之云气层叠，心胸开阔，张目极视，目随飞鸟，足见山之高。这六句实写泰山的山色、山形、山高。最后两句“会当凌绝顶，一览众山小”，是设想登上山的最高峰俯瞰，比起泰山来，众山都微不足道。这两句是打算，是想象，是还没有付诸行动的虚写，但由实而虚，更加重了感情的份量。 六、妙用虚词，化实为虚。虚与实结合得好，有时和虚字的使用也很有关系。李清照晚年处于国破家亡，游离异乡的境地。她“日晚倦梳头”、“欲语泪先流”。怎样排遣愁思呢？在[武陵春]的下片她这样说“闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁。”这里一连用了六个虚字“闻说”、“也拟”、“只恐”。双溪尚好，却只是“闻说”；泛舟出游，也只是“也拟”。接着，又闪出“只恐”的念头，把“也拟”的想法一下子给否定了。结果，仍是“日坐愁城”。双溪春好，泛舟出游，本都是实，但衬以虚字，则化实为虚，从而更深刻地表达出题旨，写出了极其悲苦的心情。 清代画家方薰说“古人用笔，妙有虚实，所谓画法，即在虚实之间。虚实使笔生动有机，机趣所之，生发不穷。”（《山静居画论》）作者认为古人用笔的神妙，就在于虚实。又说，“画树只须虚实取势，顿挫涉笔。应直处不可屈，应屈处不可直。”也就是说用笔要有变化，有实实在在的浓笔，也有若有若无的淡墨或空白的虚笔。它和诗的虚实手法很相似。一首诗如果就这么连弯都不拐地直说下去，恐怕就会像拙劣的画家画树一样，画成一棵直挺挺的树，哪里还会有什么机趣。要想有机趣就得变换手法，既要实实在在的联系着诗的主题，又要生发开去，表面上看像是画家的疏淡笔墨，甚至是空白，好像不着题似的，而实际上乃是以虚映实，为了更好地表现主题。写诗作文正要如此。 |
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