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人们在形容青瓷时，最容易联想到的就是“玉”。“玉”在中国文化史上不是一种简单的器物。自古以来，中国人都把“玉”当成一种品格高尚的象征，成为一种精神升华的图腾，而在历代君王圣贤的眼中“玉”总是和一种更为神圣的范畴——“礼”与“礼器”联系在一起。《周礼》中有“以苍壁礼天，以黄琮礼地”的说法。壁与琮皆为玉器。“礼器”不是简单的器物，而是“王权”与“礼”的象征，是一种“有意味的形式”。因此当“礼器”被摆放在庙堂之中的时候，实际上它代表了一种对“受命于天”的不可抗拒力量的礼敬和遵从；因此这种“有意味的形式”总是被搞的非常经心，总是比其他东西更有审美价值；也因此这种“形式”总被赋予深刻的理论依据，形成中华民族慎终追远的文化传统。
就宋官窑瓷而言，它从设计制作到烧成遴选虽然是由许多人共同来完成的，但是他们有着基于同一思想根源的默契，他们把属于那个时代的文化基因完美地移植到了瓷器上。因此，我们可以从这些造型和装饰极为简约和单纯的瓷器上体味到一种纯粹的审美，一种对尽善尽美的追求。在这些瓷器上我们宛然可以看到一个宋人的理想品格。 宋代统治者非常重视陶瓷的烧造，宋代皇帝的文化品位本身就很高，象赵佶就是一个很有艺术修养的工笔画家和书法家。被推为五大名窑之首的汝窑就是在他的授意下建立起来的。因此，我国从宋代开始出现观赏陶瓷，即精神成果超过实用价值的那类陶瓷就是很自然的事了。中国的陶瓷艺术也应该说从那时起步入了真正精神的殿堂。我们不妨从宋官窑瓷的造型、装饰和瓷质釉色三方面来分析一下宋官窑瓷的风格特征和历史传承关系。 造型。官窑仿玉器、仿青铜器，同时也有许多碗、盘、瓶、洗等造型。官窑造型单纯、简练、求正不求奇，线形不张不驰，对形式美法则的控制非常讲究。从比例、尺度、均衡、韵律等方面反复推敲，让人感觉到一种毫不张扬的、含蓄典雅的、静态的、内在的美，对器形的任何一点改动似乎都会破坏它的美，这种对度的把握可谓恰倒好处。宋前陶瓷造型相比而言多不太严格，兴之所至，心之所专，做出的东西多少缺乏一些理性的控制。或各具情态，或大同小异，尤其器皿型陶瓷器器形的演变痕迹比较明显。这至少说明这些造型虽然生动活泼，但可以修改的地方还颇多，还没到“定型”的程度。而宋代官窑的许多造型已经千锤百炼成为后世学习的楷模。从隋唐开始也有一些造型比较严格的，但也是就其个体而言，很难看到某一类陶瓷整体造型的严谨，而且也找不到其它任何一类陶瓷，让人能感觉到这种严谨的造型是某种精神要求的表达。宋后瓷器由于青花的兴起造型语言本身的重要性降低了，它的造型要同青花装饰相适应，甚至造型的设计是为了更好地突出青花的装饰美，所以单纯就造型而言它易显得不足，那种形式感后面的内容几乎无存。相比之下宋官窑瓷造型虽单纯，但那种用心和刻苦却是其他朝代无法比拟的。
装饰。简约，最大限度地保持一个完整形，适当地饰以弦纹、耳、铺首、足等，从不渲宾夺主。单色釉、施满釉，采取支烧、垫烧的方法，尽可能地缩小疵点。从某种角度讲，官窑瓷器没有装饰，它追求一种“不饰之饰”。这种现象在中国陶瓷史上非常特殊。我国陶瓷发展向来注重装饰。从原始彩陶到汉唐以来逐步发展而丰富的绳纹、刻划、彩绘、印花、釉下彩、雕塑、粘贴、堆叠等等，装饰手法可谓丰富多彩不拘一格。在宋代，定窑的印花，吉安窑的剪纸漏花、木叶纹、磁州窑的釉下酱彩等的发展都非常成熟，唯独宋官窑瓷几乎完全摒弃了这些花样繁多的装饰。同时，它又巧妙地利用了一种特殊现象——开片。开片本是由于坯釉结合不好而导致釉面开裂的弊病。但宋官窑瓷却慧眼识珠，利用这一陶瓷缺陷开创了著名的纹片釉，同时利用其独特的坯釉配方，施釉方法和烧成技术，创造出蚯蚓走泥纹、紫口铁足这些不是装饰的装饰。严格地说，这些人们不能完全控制和设计的效果不能称做装饰手法，它是一种材质之美，是一种本质的美。这种“不饰之饰”说明什么呢？宋理哲学追求一种人格上的尽善尽美，然而“道者，文之根本；文者，道之枝叶”，并且“文胜质则史，质胜文则野”。“饰”即是“枝叶”，不能“史”和“野”，智慧的官窑设计家们就把对“饰”的追求转移到对造型和釉的把握上，以“质”饰“质”，最大限度的突出造型和材料本身的装饰性。这就是宋官窑瓷所追求的“美”。
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