 “视觉艺术依然是一个言之有物的过程，靠的是感觉，而不全然是符号，也就是说，要在作品和观众之间建立一种超越视觉性的通感关系。···所有这些使身体和回想产生共鸣，是“感觉”的层面，而不是“意义”的层面。”
——让·费舍尔《融合转向——多元文化时代的跨文化实践》
艺术不是一个全然的符号系统，亦非理性的产物。“感觉”需要传达，“意义”依托阐释。如果颠倒过来，用阐释“意义”的方式解读“感觉”，或者用“意义”遮蔽“感觉”，艺术将不再真实。讨论抽象的问题需要寻找证据，而艺术却不可能提供太多的证据。如果我们妄图用借用理论去制造某种证据，其结果就是艺术批评远离了艺术，成为与艺术本身无关的文字。
艺术批评的诞生是在用文字寻找一种可能，通过批评家将自己对艺术作品的感受条理分明地传达出来，力求在作品和公众之间建立一座情感沟通的桥梁。贯穿整个批评始终的是感情，而非理性。而起点则是直觉，真正的批评应当建立在对艺术品的直觉反应上，这种反应往往出自批评家本人的真实感受。因此，艺术批评不是一门科学，不是用冰冷的文本阐释浇灭观看的热情，更不是在读者和作品之间砌起一道理论的高墙。批评应当是思想和情感的结合，字里行间充溢着批评家个人的思绪。正如卡津所言，“想象力才是批评家存在的理由。批评不是科学，而是文学的分支。和其他文学表现一样，批评只能提供想象的真实，批评以内在的感觉做判断，依靠的是个人的品味和文化。”
“用想象力为生活辩护，这就是艺术家生命的意义，批评家的工作则是要阐明和支持这样的信念，并同样为之奋斗。”这需要批评家对艺术作品和艺术家本人进行深入而有意义的体验，了解艺术家及其作品创作的真实情境。如果看不到一个艺术作品本身想要追求的目标，看不到其中蕴含着艺术家自身的渴求，看不到艺术家对整个时代的呼应和对抗，仅仅妄图以概念化的解释来掩盖这一切最真实的东西，那么我们的批评就会成为只有阐释，毫无思想激情的工具；只有晦涩，毫无深刻的文字堆砌。
批评的深刻，不是靠一系列理论字眼堆积而成的空洞。晦涩难懂与深刻毫无关系。过渡的挖掘甚至无视创作者的本意，脱离作品自身的情境和上下文去解释，只能步入歧途。真正的深刻不是让观众感觉作品和自己之间存在难以跨越的鸿沟，而是恰恰相反，用批评的文字弥合这种距离，让观众理解艺术家及其作品创作的初衷和深意。如果一个批评家身上显示不出这种力量，他就不可能是有用的，无论他多么博学，他的评论都只是任意涂鸦。
艺术批评的核心是理解，理解一件艺术品及其背后的创作者，更是理解艺术本身。随着观念艺术的兴起，艺术本身的性质也在发生着悄然地变化，阐释成为当代艺术本身的需求。“由于解释者的功能不是讲述‘与作品有关的一切’，而是通过提出他们自己的语言和再现性的主观来完成或‘合作’作品。”因此，阐释作为一种理解的手段在批评中得以广泛运用。然而一旦手段成为形式，形式僵化成规则，批评本身的性质便发生了本质的变化，这种变化的的根本是话语操控了批评。艺术本身需要阐释，而阐释却脱离艺术作品，尽管两者在形式上愈加紧密，但是在实质上却加深了作品和观众之间的隔膜。当艺术再次成为“精英”的艺术，阐释便成为一种批评家独有的话语密码，他们一方面试图在批评中抹去情感沟通的可能，另一方面操控着解读艺术品意义的钥匙，积极地参与到艺术场域的合谋之中。此时，艺术批评和公众再无关系。
晦涩、拗口、堆砌，随意套用后现代理论已经成为中国当下艺术批评的惯用伎俩，一坨翔只要能够投上德勒兹、福柯、德里达等人残缺不全的影子，也能瞬间高大上。阐释，我们需要阐释，当代艺术离不开阐释。阐释再没有比今天更加明显地成为一种提升作品附加值的有效手段了，它不厌其烦地编织着一件件“高大上”而尺寸雷同的文化外衣，并被批评家们兜售给需要装点作品的艺术家。作品本身的价值不再重要，艺术家个人的境遇不再重要，甚至阐释本身也不再重要，重要的是这个合作的过程。
批评家们凭借天马行空的阐释将作品强行塞进一张艰涩难懂的理论口袋，艺术家心满意足地将这口袋连同作品本身交予画廊和美术馆，那些策展人欣喜地接过“艺术”转手直接砸在观众的脸上，惊愕的观众终于在媒体的肉麻宣传下变得头晕目眩。于是，在艺术家、批评家、画廊、赞助商、媒体的合谋下，又一件皇帝的新衣诞生了，只不过这次骗子的花言巧语换成了批评家的阐释解读。正如让·费舍尔所言：“总之，艺术批评不再着眼或关注作品所带来的体验，而是着眼于语境的可商品化层面。”至于神话的主体，当然既不是新衣也非艺术品而是赤裸裸的资本运作。
批评？中国没有批评！ |
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