“寒”:奴于形式，格韵卑浊
“寒”，作为对“清”、“雄”之美的负面形态的概括，也是苏轼审美风格批评中经常使用的一个重要范畴。
由以上论述可知，“清”与“雄”作为相对的书法风格形态范畴，各有其特定的审美内涵。在苏轼看来，“清”与“雄”区别主要表现为这样几个方面:第一，从本质上看，“清”本于“真”，(人的天然本性)而“雄”则得自“气”;第二，从作品形象上看，“清”的特征表现为“萧散简远”，是一种超逸绝尘的美，而“雄”则表现为“奇伟险怪，极尽变化”，换句话说，就是“用物弘而取精多”，是一种力度的美;第三，从表现方式上看，“清”特点是“自然”，有淳朴天成倾向，而“雄”的特点则是“放”，不避人为的夸饰，有极尽所能的倾向，即所谓“集古今笔法而尽发之”。从书法自身的发展看，“清”以钟、王为代表的魏晋书法为范式，“雄”以颜、柳为代表的唐代书法为典型。然而，“清”与“雄”两种书法风格形态的共同性在于:它们作为书法作品风格的形态都要求作品的表现形式与精神内涵高度的统一性。换一句话说就是，“清”与“雄”两种书法风格形态都真实地反映了作者的主体精神。那么，苏轼提出的“寒”，作为标志“清气“雄”之美负面形态的范畴，最基本的含义借用西方美学的术语来表述，大约就是“形式大于内容”。它是“清”与“雄”的退化形态，与苏轼提出“清雄”的风格形态范畴相对立。苏轼所倡导的“尚意”书法，从审美风格的角度来讲，则以兼融晋、唐，“清”、“雄”合一为其形态特征，谓之“清雄”。
为什么说“寒”是“清”与“雄”的退化形态呢?
苏轼认为，人性本天然，无善与恶、美与丑的区别，但人之气与物相接，则有刚、柔与强、弱之分。气强者未必真而善，反之亦然。这在苏轼关于人格之“雄”的论述中表现得尤为明显。在《孔北海赞叙》中，苏轼指出:
文举以英伟冠世之资，师表海内，意所予夺天下从之，此人中龙也。而曹操阴贼险狠，特鬼域之雄者尔。……世之称人豪者，才气各有高卑，然皆以临难不·淇谈笑就死为雄。操以病亡，子孙满前，而申噢涕泣，留连妾妇，分香卖履，区处衣物。平生奸伪，死见真性。世以成败论人物，故操得在英雄之列。
从人格上看，“雄”者气强，或不本于“真性”，就是“伪”，就是“假”。而在文艺中，“放”而不“精”则“大”而“空”，就是“俗”。苏轼在《评杜默诗》中指出:
石介作《三豪》诗，其略云:“曼卿豪于诗，永叔豪于文，而杜默师雄豪于歌也。”二，…默之歌少见于世，初不知之。后闻其一篇，云:“学海波中老龙，圣人门前大虫。”皆此等语，甚矣介之无识也。……吾观杜默豪气，正是京东学究饮私酒食瘴死牛肉醉饱后所发者也。作诗狂怪至卢全、马异极矣，若更求奇，便作杜默矣。
苏轼《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》诗云:
丹青久衰工不艺，人物尤难到今世。
每摹市井作公卿，画手悬知是徒隶。
吴生已与不传死，那复典刑留近岁。
人间几处变西方，尽作波涛翻海势。
细观手面分转侧，妙算毫厘得天契。
始知真放本精微，不比狂花生客慧。
画圣吴道子，苏轼视之为“豪放”风格之典型，称其“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地运斤成风，盖古今一人而而已。”其可贵之处正在于“豪放”而不失其本真。强调“真放本精微”，认为“放”若失其本真，则流于狂怪，则俗不可耐，如“杜默豪气，正是京东学究饮私酒食瘴死牛肉醉饱后所发者也。”“俗”则更下一等，不足以“风格”论之，严格的说，还够不上苏轼之所谓“寒”。
在苏轼看来，“雄”而不“清”殊不足贵，“清”而不“雄”亦未尽善。他认为在现实的生活中人性是不断发展的，“真”并不止于原初的单纯朴陋的状态中，“真”是“善”的根源，但“指性以为善则不可’，。陶诗、王书固然是苏轼所极为推崇的，但是，苏轼同时也指出魏晋“萧散简远”的书法和文化从整个书法和文化发展的历史来看并没有达到最高点，是所谓“君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。”晋，毕竟是一个“道丧士失已”的时代，整个社会发的展水平与前比不如汉，与后相比更不及唐，苏轼曾指出:“晋宋间人主率与臣下争作诗写字，故鲍照多累句，王僧虔用拙笔以避祸。悲夫，以至于此哉!”世道衰落，英雄无用武之地，苏轼虽然在艺术上极为推崇陶诗、王书的成就，但对其人生却不无抱憾，略有微词。其《次韵答舒教授观余所藏墨》诗云:“异时长笑王会稽，野鹜擅腥污刀几。暮年却得庚安西，自厌家鸡题六纸。二子风流冠当代，顾与儿童争慑喜。秦王十八已龙飞，嗜好晚将蛇叫比。我生百事不挂眼，时人谬说云工此。”他把王羲之与李世民相比，认为当年李世民十八岁举兵起义，建立大唐王朝，王羲之终其一生只在书法上有所成就，也算不得大有作为，而在苏轼本人，书法也是“不挂眼”的小事而已。对陶渊明也不例外，其《书渊明归去来序》说:“俗传书生入官库，见钱不识，或怪而问之，生曰:'固知其为钱，但怪其不在纸里中耳。’予偶读渊明归去来辞云:'幼稚盈室，瓶无储粟。’乃知俗传信而有征，使瓶有储粟，亦甚澈矣!此翁平生只于瓶中见粟也耶?马后宫人，见大练反以为异物，晋惠帝问饥民何不食肉糜，细思之皆一理也。聊为好事者一笑。”可见，在苏轼看来，晋代高士如陶潜、王羲之之流洁身自好，超俗绝尘固然可敬，但识窄见狭，则不及唐人大气。再说，文学艺术本身也是不断发展的，泪对单纯而简约的“清真”风格在陶潜的诗歌、王羲之的书法创作本来十分自然而完足，但是，既然有了陶潜、王羲之，诗人或书法家若再想要通过规模其行迹完全重复魏晋“萧散简远”之风格已落入第二义，即便是勉强学得形似，却终非自得天然，貌似“清真”，实则“寒俭”。特别在经历了盛唐诗文书画发展的高峰之后，丰富多彩的技法形式已是现实的存在，一味从形式上去简单地效仿前人往往事与愿违。于是，苏轼在审美风格理论批评中提出了“寒”的重要概念，它作为一种文艺风格形态，是文艺家的创作跟不上时代发展需要的结果，是思想僵化、形式落伍的表现。
《石林诗话》云:
近世僧学诗者极多，皆无超然自得之气，往往反拾掇模效士大夫所残弃，又自作一种僧体格律，尤凡俗。世谓之酸馅气。子瞻有《赠惠通诗》云:“语带烟霞从古少，气含蔬笋到公无。”尝语人曰:“颇解蔬笋语否?为无酸馅气也。”闻者无不皆笑。
苏轼之所谓“酸馅气”，就是“清”的退化，貌似“清真”，实则“寒俭”。“寒”穷而酸，死要面子活受罪。所以说在苏轼的风格论中，“寒”的本质就是形式大于内容。其主要形态特征表现为不充盈、不富足，即苏轼所谓的“非有余”。是主体精神不自主、不自信、不自由，才短气弱，力不胜物的表现。苏轼《祭柳子玉文》云“元轻白俗，郊寒岛瘦”。唐人孟郊的诗大约最能够说明苏轼之所谓“寒”。其《读孟郊诗二首》云“夜读孟郊诗，细字如牛毛。寒灯照昏花，佳处时一遭。……初如食小鱼，所得不偿劳。……要当斗僧清，未足当韩豪。人生如朝露，日夜火消膏。何苦将两耳，听此寒虫号。不如且置之，饮我玉危醒。”孟郊的诗亦非不出自真情，苏轼言其“诗从肺腑出，出辄愁肺腑。有如黄河鱼，出膏以自煮。”但是，为作诗而作诗，字斟句酌，推敲不己，以“苦吟”著称，故苏轼指出“要当斗僧清，未足当韩豪。”直言“我憎孟郊诗”，且称孟郊为“诗奴”。诗书同理。苏轼《观子玉郎中草圣》诗云:
柳侯运笔如电闪，子云寒悴羊欣俭。
百解明珠便可扛，此书非我谁能双。
在《题萧子云书》中，苏轼说:“唐太宗评萧子云书云:'行行如纤春叫，字字若给秋蛇。’今观其遗迹，信虚得名耳。”春蝴、秋蛇，喻书法笔画细瘦，盘结缠绕，毫无骨力可言。《阁帖》中刻有《梁·萧子云书帖》(见图43)为楷书，自不能“盘结缠绕”，不过的确写得不够丰满，大约如其所言。《跋庚征西帖》又说:“庚征西初不服逸少，有家鸡野鹜之论，后乃以为伯英再生。今观其石，不逮子敬远甚，正可比羊欣耳。”书史记载，羊欣书学王献之可以乱真，萧子云书学钟、王亦颇有高名。苏轼以“寒”、“俭”论之，道理很明显，正所谓“随人作计终后人，自成一家是逼真”，“清”的本质是“真”，出于自性，“随人作计”则失其本真，不能自信，意气卑微，徒有形似而缺乏精神内涵，即为“寒”、“俭”。众所皆知，苏轼对宋初书坛之情状极为不满，他说:
李国士本无所得，舍险瘦，一字不成。宋宣献书清而复寒，正类李西台，重而复寒，俱不能济所不足。苏子美兄弟俱太俊，非有余，乃不足也。
怀素书极不佳，用笔意趣乃似周越之险劣，此近世小人所作也。
在苏轼看来，宋初书法家的全部问题几乎皆可以用一个“寒”字来概括。苏舜钦(1008一1049)其兄苏舜元(1008一1049)，二人草书皆学怀素，今存怀素《自叙帖》前六行为苏舜钦所补(见图44)，苏舜元的书迹唯《杂书帖》有刻本存世(见图45)，观其书迹，当为宋代前期书家中的佼佼者。李建中的书名在宋初无他人可比，然而其书学渊源浅近，据欧阳修考证，得自唐代的张从申。至于宋缓，已无书迹存世，据文彦博(1006一1097)所记，他的书法很像唐代的萧诚。苏轼之所谓“寒”，根本问题在于人，宋代的书法家只求模仿前人的行迹而没有自主创新的勇气，反映了主体精神卑弱而不自信，志短气弱，所以，无论是学唐、学晋，“清”也罢，“重”也罢，“俊”也罢，“险”也罢，皆“非有余”。苏轼《六观堂老人草书诗》自注说:“老人，僧了性，精于医而善草书，下笔有远韵”。其诗云:“化身为医忘其躯，草书非学聊自娱。落笔已唤周越奴，苍鼠奋髯饮松肤。”所谓“化身为医忘其躯，草书非学聊自娱”，就是“高风绝尘”，独立自主，志不在于“学’，，故而僧了性“下笔有远韵”，丰胰充盈，如“苍鼠奋髯饮松肤”，与周越之流的“书奴”之“寒”形成了鲜明的对比。“诗奴”也好，“书奴”也罢，都是“艺术”形式的奴隶。一旦把形式的追求作为自己书法活动主要目的，止于形式的“学古”或“出新”，只求形式美，而缺乏主体的精神内涵。在苏轼看来，皆非“自得”，这就是“寒”的问题所在。周越的草书，苏轼谓之“险劣”，从存世书迹《怀素律公帖跋》来看，形式未必不美。周越小楷，今存有《王著千字文跋》墨本(见图46)，字迹与小王的《洛神赋十三行》很相似，写得也很漂亮。黄庭坚在《跋周越书后》中曾说:
周子发下笔沉着，是古人法。若使笔意姿媚似苏子瞻，便觉行间茂密，去古人不远矣，何止独行于今代耳附
在另一则《跋周子发帖》中，黄庭坚更一针见血地指出:
王著临《兰亭序》、《乐毅论》、《补永禅师周散骑千字》皆妙绝，同时极善用笔，若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣。盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者不尽功也。
黄庭坚论书评诗以“韵”为主要审美标准。何谓“韵”?范温(生卒年月不详)在《潜溪诗眼》中作了解释:“有余意之谓韵。”由此可知，黄庭坚所谓的“病韵”，正是苏轼所说的“非有余”。苏、黄诸人把书法看成主体人格精神的显现，“韵”是主体人格精神在书法作品中的外化，它不是书法形式本身，而是见于字画之外的的“东西”。苏轼曾说:“心存形声与点画，何暇复求字外意。”志气卑弱，不能超越书法形式局限，表现为作品的风格形态就是“寒”。“寒”是书法作品整体上表现主体精神品格特征，不仅仅是形式技巧的问题。米芾在《书史》中谈及宋代前期书坛状况时曾指出:“本朝太宗挺生五代文物已尽之间，天纵好古之性，真造八法，草入三昧，行书无对，飞白入神。一时公卿以上之所好，遂悉学钟、王。至李宗愕主文既久，士子始皆学其书，肥蝙朴拙，是时不誊录以投其好，用取科第，自此准趣时贵书矣。宋宣献公授作参政，倾朝学之，号曰朝体。韩忠献公琦好颜书，士俗皆学颜书。及蔡襄贵，士庶又皆学之。王荆公安石作相，士俗亦皆学其体，自此古法不讲。”这种“惟趣时贵书”风气，是整个社会士风不振的表现。虽然所学各有不同，但短视媚俗的主流倾向则是一致的。书风本于士气，宋初书坛上“惟趣时贵书”风气反映了主体精神品格的鄙陋，没有振励自新的气象，乃是唐末以来衰萎之风的延续。针对宋代前期之士风，苏轼曾大声疾呼:“呜呼，士不以天下之重自任久矣!言语非不工也，政事文学非不敏且博也，然至于临大事鲜不忘其故，失其守者，其器小也。”他认为宋初书法之所以不及前人不只是技法形式的问题，根本原因在于士人的精神风气。因此，在《评杨氏所藏欧蔡书》中，他指出:
自颜、柳氏没，笔法衰绝，加以唐末丧乱，人物凋落磨灭，五代文采风流，扫地尽矣。独杨公凝式笔迹雄杰，有二王、颜、柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所泪没者。国初，李建中号为能书，然格韵卑浊，犹有唐末以来衰陋之气，其余未见有卓然追配前人者。
四、“清雄”:自出新意，不废古人
苏轼倡导尚“意”书法，本质上就是要求士人在书法创作中高扬起自立、自信的主体精神，扫荡弥漫于宋代前期书坛对前朝书法，尤其是唐朝书法的奴性心理，从根本上扭转宋初书坛的卑陋风气。在书法方面最能够体现出其“尚意”主张的风格形态理念就是与“寒俭”对立的“清雄”。在《题颜鲁公书画赞》中，苏轼说:
颜鲁公平生写碑，唯《东方朔画赞》为清雄。字间栉比，而不失清远。其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽大小相悬，而气韵良是。
“清雄”用在这里，真可谓是苏轼描述自己全部书法审美风格追求的“画龙点睛”之笔。在前文中我们已不止一次地提到了苏轼的这段话，指出颜鲁公《东方朔画赞》是苏轼楷书大字最重要的范本，是苏轼书集晋唐之美的切入点，是苏轼“出新意于法度之中”的书法创作思想原则的集中体现，同时，从书法审美风格的角度来看，也是苏轼高风绝尘审美理想与书法风格形态有机统一的集中体现。苏轼在这里提出“清雄”，本身也表明，它是最能够体现苏轼审美风格理想的书法风格形态概念。“清雄”这一体现苏轼审美风格形态理想的概念的还不止于用在他的书法风格评论中，也用在文学与绘画领域里，更表明“清雄”是体现苏轼审美风格形态理想的核心概念。比如他说:
岭海八年，亲友旷绝，亦未尝关念。独念吾元章迈往凌云之气，清雄绝世之文，超妙入神之字，何时见之，以洗我积岁瘴毒耶!今真见之矣，余无足云者。
画以人物为神，花竹禽鱼为妙，宫室器用为巧，山水为胜。而山水以清雄奇富、变态无穷为难。燕公之笔，浑然天成，果然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也。
“清雄”这一体现其审美风格形态理想概念的提出，是苏轼基于新的历史条件对魏晋文化与唐代文化发展的宏观把握的结果，他把“清”与“雄”的融合为一，反映了历史发展的必然。
书法的发展是一个持续变化而无止境的历史过程。苏轼认为，不存在绝对完美、永恒不变的书法范式。作为一代文化巨匠，他明确地意识到要振兴宋代的书法，绝不能只步前人的后尘。入宋以后，颜真卿的书法逐渐升温，前有五代杨凝式的成功范例，近有欧阳修和苏轼的褒扬，尤其是朝廷重臣韩琦在政治上影响巨大，他独爱颜书，士人多欲投其所好，学习颜书已成为一种时尚。苏轼在书法上推重颜真卿，但同时清醒地认识到，天下皆学颜书则“锤王之法益微”，作为唐代“尚法”书风发展到颜真卿已是登峰造极，“后之作者，殆难复措手”，所以一味地学习唐人是没有出息的。苏轼曾尖锐地指出:“书之美者莫如颜鲁公，然书法之坏自鲁公始;诗之美者莫如韩退之，然诗格之变自退之始。”他说:“颜鲁公平生写碑，唯《东方朔画赞》为清雄”，就意味着颜真卿的书法在他看来并不都是具有“清雄”之美的，“雄”而“不失清远”者在颜真卿的书法作品中也不可多得。唯《东方朔画赞》为“清雄”，是由于鲁公此书字字临逸少本，能“不失清远”。由此可见，苏轼提出的“清雄”这一体现其审美理想的书法风格形态范畴本身已包含了宋代书法要整合晋唐、自出新意的发展思路，表现出了高视古今、集前人大成的气度与胸怀。如果说“清雄”的风格在颜真卿的书法中还只是所谓“瓦注贤乎黄金”偶然之得，那么，在苏轼“清雄”的书法风格已成为一种书集晋唐之美的自觉追求。关于这一点，苏轼本人是有明确意识的。其《记潘延之评予书》云:
潘延之谓子由曰:“寻常于石刻见子瞻书，今见真迹，乃知为颜鲁公不二。”尝评鲁公书与杜子美诗相似，一出之后，前人皆废。若予书者，乃似鲁公而不废于前人者也。
苏轼强调其书法与颜真卿书法的不同之处正在于“不废前人”。颜书一出“前人皆废”，所指就是“钟、王之法益微”，认为颜书雄强豪放而乏“萧散简远”之趣，而他真正的高明的地方在于能集晋人之“清”与唐人之“雄”为一体，书法虽面貌如鲁公却不失晋人书法中的那种清远的韵致。关于苏轼书法风格的形成与发展，黄庭坚在《跋东坡墨迹》中曾说:“东坡道人，少日学兰亭，故其书姿媚似徐季海。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。至于笔圆而韵胜……”。现代的研究者多认为黄州时期为苏轼书法风格的突变期，与黄庭坚的说法大体相符。此前苏轼书法以学习晋人为主，今存的苏轼书迹，如其早年作于嘉裕四年(1059)的《眉阳奉候帖》(见图47)等大约可以印证黄庭坚所言苏轼“少日学兰亭”之语，所谓黄州书法风格的突变期大约与黄庭坚关于苏轼“中岁喜学颜鲁公、杨风子书”的说法大体相符，除代表作《黄州寒食帖》，上文提到的《前赤壁赋》、《梅花诗帖》、还有《杜甫恺木诗卷》(见图48)、《京酒帖》(见图49)、《嚷茶帖》(见图50)等，苏轼不少的优秀书法作品都产生于这一时期，不同的作品风格也不尽相同，《梅花诗帖》为苏轼仅存的大草书迹，与行书《黄州寒食帖》一样，写得奔放而富于激情;《京酒帖》、《嚷茶帖》则写得灵动风趣;《前赤壁赋》、《杜甫恺木诗卷》又写得冲淡融合。总体说来，这一时期的作品与早期的作品相比，写得更富于变化，更加雄浑厚重，显然更多地接受了唐代书法的影响。对于苏轼的书法发展来说，这是一个“气象峥嵘，采色绚烂”时期，此后则是一个“渐老渐熟，乃造平淡”持续稳定的发展时期。苏轼后一时期的作品，如其元裕二年(1087)在翰林学士任上所作的《祭黄几道文帖》(见图51)、绍圣三年(1096)于惠州滴居所作的《归去来兮辞卷》和远符三年(1100)晚年北归途中所作的《答谢师民书帖》(见图52)，虽然生活环境历经变化，但其书法风格则大体故我，将唐法晋韵整合为一，“发纤裱于简古，寄至味于澹泊”。纵观苏轼一生的书法发展历程，正如其《与二郎侄书》中所言:“文字少小时须令气象峥嵘，采色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，其实不是平淡，绚烂之极也。”他的书法发展变化的过程也正是一个书集晋唐之美、融“清”、“雄”为一体的书法风格的形成和发展的历程。我们对这一个历程的阶段划分及取法源流的考证只可能是大体的。苏轼有诗云:“诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师。”事实上，苏轼除早年书法学习王羲之而外，对魏晋“淡泊有味”自然风格的追求在他一生从来也没有放弃过。而且，对唐人书法也绝非单单学习颜真卿，如黄庭坚在《跋东坡叙英皇事帖》曾说:“东坡此帖甚似虞世南公主墓铭草。……往尝于东坡见手泽二囊中有似柳公权、褚遂良者数纸，绝胜平时所作徐浩体字。又尝为余临一卷鲁公帖，凡二十许纸，皆得六七，殆非学所能到。”在苏门文人中，李之仪跟随苏轼的时间最长，他在《跋东坡帖》中说:“东坡从少至老，所作字聚而观之，几不出于一人之手。其于文章在场屋间与海外归时略无增损，岂书或学而然，文章非学而然耶?”苏轼“自幼好书，老而不倦”过程，本身也是一个“不废前人”，书集晋唐之美的实践历程。同时，他“不废前人”，也绝不是机械照搬。苏轼作于元裕年间的《临王右军讲堂帖》(见图53)为我们提供了重要的见证。若与王羲之的《讲堂帖》(见图54)比较，诚如苏轼于帖末自书所云:“此右军书，东坡临之。点画未必皆似，然颇有逸少风气。”而且，苏轼对原帖的文字也作了改动:于“立”后删去一“此”字，“者”后去一“不”字，又于“信”后加一“还”，“具”后加一“不”字，使篇中文句更为通畅。两帖相照，我们则会发现王羲之的原帖“清”而“远”，苏轼的临作“清”而“雄”，虽风气相似，又各有其美。朱熹《跋东坡帖》说得好:
东坡笔力雄健，不能居人后，故其临帖物色化肚，不复可以形似校量，而其英风逸韵高视古人，未知其孰为后先也。
苏轼提出的“清雄”体现着整合晋唐、自出新意的思想内涵，它作为一种书法风格形态范畴，反映了宋代的“尚意”书法共同的审美追求，是具有典型性和概括力的。不仅苏轼本人书法风格形成之后的书作是“清雄”书法风格形态的典型，而且宋代“尚意”书法的主要书家，如黄庭坚、米芾等的书法皆可看作是“清雄”书法风格形态的典型。比如，黄庭坚的草书《李白忆旧游诗帖》、《诸上座帖》(见图55)、《花气诗帖》和行书《刘禹锡伏波神祠诗帖》、《东坡黄州寒食诗跋》(见图56)等，米莆的行书《苔溪诗帖》、《蜀素诗帖》、《珊瑚帖》、《研山铭》(见图57)、《值雨帖》(见图58)、《戏成诗帖》等，这些宋代“尚意”代表性书法家的优秀作品与苏轼的书法作品共同组成了中国古代书法史上的一种独具时代特色的风格形态，它们给人们带来的审美体验就是“清雄”。尽管与苏轼的书法相比，黄庭坚、米芾等人的书法又各具面貌，但是，无可否认，他们都具有整合晋唐之美的共同特征。当我们将其置入中国自汉以来千年书法发展的历史长河中来观览的时候，他们本身也是一个杂多样而统一的整体，即不同于魏晋书法的“萧散简远”，又不同于唐代书法的“刚猛雄放”。与魏晋书法相比，他们更富丽丰满，与唐代书法相比，他们更雅致超逸，同时又与前两者不无相似之处，带有明显的兼容性特征。总之，他们也是独特的，清代人从创作的角度上以“韵”、“法”、“意”概括晋、唐、宋三代书法的个性特点，而从审美欣赏的角度上来看，正如苏轼所概括的，晋、唐、宋三代书法的总体风格当分别为“清真”、“雄放”、“清雄”。
最后，我们来考察苏轼所提出的“清雄”的书法风格形态范畴的精神内涵问题。上文说过，“高风绝尘”是苏轼的审美人格理想，也讲到他强调构成雄美的艺术审美风格创作主体必须借助于丰富多样的物质性的技术条件，那么，雄强豪放的书法风格与“高风绝尘”审美理想如何统一，是否也能体现出主体超俗绝尘的人格精神呢?按苏轼“书如其人”的理论逻辑，“清”与“雄”的统一，在本质上要以书法创作主体“性”与“气”合为前提乙那么，宋代尚意书法“清雄”的书法风格形态所体现的又是一种怎样的人格精神呢?苏轼强调“性”与“气”合基础在实践，要实现书法风格上“清”与“雄”统一，就要求书法创作主体在目家身上做存性养气的“功夫”，不断地提升自己人格的精神境界。具体说来，首先是要“志”在于“道”，“以志一气”。苏轼在《东坡易传》卷七对“精气为物，游魂为变，是故知鬼神之情状”一句的解释中说:
众人之志不出于饮食男女之间与凡养生之资。其资厚者，其气强;其资约者，其气微。……圣贤则不然，以志一气，清明在躬，志气如神。虽禄之以天下，穷至于匹夫，无所损益也。
苏轼还指出，众人与圣贤“非有二知也，志之所在者异也”。“知”，同“智”。他强调圣贤不同于流俗根本的地方不在于才智的大小，而在于志向的不同。世俗小人只关心自身的物质利益，“气”之强弱与自身的物质利益连在一起。圣贤志在于“道”，志在于“道”，就能抵御外在的物质利益诱惑，保持自己的天性，即所i胃“清明在躬”，随着学问与阅历的增长，坚持自己天性，躬行大道的力量则会与日俱增，即所谓“养气”，这种浩然正气越是强大，自己抵御外物诱惑和驾驭外物的力量也就越是强大，通过这样的功夫最终可以达到“志气如神”的“天人”境界。当其“志气如神”的时候则“虽禄之以天下，穷至于匹夫，无所损益也。”在传统哲学中，“养气”即“全性”，“全性”也即“养气”，用朱熹的话说，就是二生自家身上做“功夫”。由此，苏轼解释了“气”与“性”在人格发展的功夫中如何统一的问题。也为审美风格“清”与“雄”的结合提供了内在的依据，为“雄豪”的风格形态与“高风绝尘”的审美理想建立了必然的联系。“高风绝尘”的本来含义是不务俗事，体现着道家的“自然无为”哲学观和出世隐逸的人生观。依照这样的理解，则只有“清”的风格才能表现“高风绝尘”，大凡入世接物者皆不可谓之“高风绝尘”，“雄”必不“清”。而苏轼提出的“以志一气”的观点，采用儒家的“养气”说将人的“性”与“气”通过“志”联系起来，赋予了“高风绝尘”新的思想内涵，进一步把“高风绝尘”理解为重内而轻外，发扬独立自主的人性力量以胜用外物，而不为外物所左右。苏轼本人的人生实践正是其对“高风绝尘”理解的最好证明。黄庭坚《东坡先生真赞》称:
岌岌堂堂，如山如河，其爱之也。引之上西掖赛坡，是亦一东坡，非亦一东坡。搞项黄截，触时千戈，其恶之也。投之于鳃鲸之波，是亦一东坡，非亦一东坡。计东坡之在天下，如太仓之一梯米，至于临大节而不可夺，则与天地相终始。
不管是立于朝堂，还是滴居蛮荒，不管是举世誉之，还是举世毁之，苏轼依然故我，这就是“高风绝尘”。然而，我们不难看出，苏轼身上的这种“高风绝尘”与王羲之、陶潜的“高风绝尘”有所不同，它“至大至刚”，更接近于“消卢祀而叱希烈”从容就死的颜真卿。其书法也正是其人格精神的显现。苏轼在《刚说》对孔子“刚毅木呐近仁”和“巧言令色，鲜矣仁”的解释中说:“所好夫刚者，非好其刚也，好其仁也。所恶夫按者，非恶其馁也，恶其不仁也。”认为“刚者必仁”。张来《跋东坡书卷》则言:
夫使不以义屈于人，而无那欲以乱其中，则其行已施于事者为仁，孰御哉?此刚者必仁之说也。苏公行已可谓刚矣。傲晚雄暴，轻视忧患，高视千古，气盖一世，当与孔北海并驱。
所谓“不以义屈于人，而无邪欲以乱其中，则其行己施于事者为仁”，就是强调行为表现的善本自于真，其盖世之“气”，刚强之美皆发自真诚。苏轼《范文正公文集叙》称范仲淹:“其于仁义礼乐，忠信孝弟，盖如饥渴之于饮食，欲须臾忘而不可得，如火之热，如水之湿，盖其天性，有不得不然者。”在《思堂记》中，苏轼又说:
余天下之无思虑者也。遇事则发，不暇思也。未发而思之，则未至。已发而思之，则无及。以此终身不知所思。言发于心而冲于口，吐之则逆人，茄之则逆余。以为宁逆人也，故卒吐之。君子之于善也，如好好色;其于不善也，如恶恶臭。岂复临事而后思，计议其美恶，而避就之哉!
如果达到了这样的境界，“仁义礼乐，忠信孝弟”则“盖其天性”，无丝毫勉强，“真”与“善”就完全是统一的。作品风格的“清雄”之美就是这种人格力量的体现。宋孝宗《御制文忠苏轼文集序》说:
成一代之文章，必能立天下之大节。立天下之大节，非其气足以高天下者，未之能焉。……苏轼，忠言说论，立朝大节，一时廷臣无出其右。负其豪气，志在行其所学，放浪岭海，文不少衰，力斡造化，元气淋漓，穷理尽性，贯通天人，山川风云，草木华实，千汇万状，可喜可愕，有感于中，一寓之于文。
文章如此，书法亦然。苏轼之子苏过跋苏轼《次韵子由论书》诗帖云:
吾先君子岂以书自名哉?特以其至大至刚之气，发于胸中而应之以手，故不见其有刻画妩媚之态，而端乎章甫，若有不可犯之色。少年喜二王书，晚乃喜鲁平原，故有二家风气。
